《视觉与反视觉电影》（Visual and Anti-Visual Film）原载于1928年7月的《红与黑》（Le Rouge et le Noir）杂志，后其英译版节选收录在P.亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）主编的《先锋电影：理论与批评读本》（The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism），文选电影档案馆1978年版，第49页至第50页，英译者为罗伯特·兰伯顿（Robert Lamberton）。热尔曼·杜拉克是法国先锋派电影的重要代表人物，她在1920年代发表的一系列理论文章为先锋派电影研究奠定了重要的理论框架。这篇文章完整英译版收录于《杜拉克论电影：1919-1937》（Germaine Dulac: Writings on Cinema 1919-1937 ），巴黎实验电影出版社2018年版，英译者为斯科特·哈门（Scott Hammen）。本文译者黄兆杰为北京大学艺术学院博士研究生，主要研究实验电影史，主编并翻译《电影与激进的渴望——实验电影经典文论选》。
大旗虎皮
（北京大学李洋教授）
热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac，1882-1942）
视觉与反视觉电影
（1928）
热尔曼·杜拉克/文
黄兆杰/译
在当今世界电影的状况之下，评论界、学界与各种论争的影响不亚于实际的影片。我甚至可以说，它们的影响力更大。它们向晦暗的未来投下了一束光，无私地为电影指出一个特定的目标，在只能以畸形的方式思索电影之时，揭示其理想力量和完美图景。电影人自身不具备这种斗争的条件。他的艺术意志不断受到欺压。他是一个奴隶。我甚至还要进一步补充这个残酷的事实，他不仅是一个奴隶，而且几乎乐于成为一个奴隶。如果说他有不是奴隶的时候，那是因为他没有在工作，他无法操纵表达和光，无法探索镜头和棱镜的奥秘，无法物质性地拥抱影像。我们这些有着纯粹理想的电影人，有谁会连一点理想都不愿意牺牲，去拥有对电影更深层次的理解，在电影技术中把握电影精神的真相呢？奴隶才是电影人真正的本质。他得到了在创作中实现追求所必需的金钱，但代价是对公众品味的誓死服从，为了更好地侍奉他的上帝，了解他的意志，他宁愿放弃信仰。近些年，我经常目睹这种悲剧性的案例，那些满腔热血，怀揣着希望、创意和创新行动的年轻人，像我们一样淹没在如今的电影工业中。这种奴隶制的秘密：经济上的钳制。音乐家创作一部交响乐或是带歌词的音乐作品。作家创作一首诗、一部小说或者一部戏剧。画家则被某种色彩或光影的游戏所打动。这些艺术家想要把想象中的事物创造为作品，所需要的是：纸、墨水、画布、几管颜料。有一天，一位拥有许多畅销作品的著名小说家曾对我说：在最坏的情况下，如果这部小说远远超过了当今公众的理解能力，如果作家、音乐家与画家无法出版或展览他的作品，会怎么样？文学或作曲的手稿将沉寂在抽屉中，画作放置于角落中，直到20或30年后的某一天，它才会被人欣赏，从默默无闻的状况中走出，成为对其不屑一顾的那代人最好的反击，并引发最大的困惑。在这种情况下，公众舆论不会影响真诚艺术家的信仰和想法，他们只管梦想或表达内心的想象，不会去问：“我的作品能否取悦别人？”，也不必带着对已耗费的金钱的焦虑感，不必害怕一旦失败，无法再创作其他作品。如果出于表达一种新感觉或新洞见的折磨，使得电影人从睡梦中醒来，显然，他会试图用文字记载下他这种感受、这种洞见，但到这一步电影还没能真正诞生，因为电影的存在超越了单纯的文字，它存在于一个个镜头创造的感觉，和它们连续交织在一起的方式。为了创造这些镜头，需要一整套昂贵的器材。没有多少投资人会对艺术家说：跟随你的灵感走，不用担心其他事。因此电影人就这样存活于枷锁下，无能为力，只能指望岁月带来的进步。让他们能够到达梦想的应许之地，在那里，对于有才华的人们而言，诸如“思考”“感觉”这样的动词与“创造”无异。然而，一种艺术形式除非与寻求通过该形式来表达自身的艺术家的思想和倾向成正比，否则它无法发展。但迄今为止，电影人不得不按照需求来表达自己，而不是单纯地表达自身。利他的成就毫无疑问要比物质性的工作更加优越。一本书、一篇播撒良好种子的文章，具有一种不亏欠也不期盼的自由思想的独立性，能够无需担忧偶然与必然而塑造艺术，它们能使无知的人开始产生怀疑。批评激发反思，鼓动每个人进行沉思，对期望的改变进行一种健康的沉思。艺术作品面对偏见，出其不意，不给思考追赶它的时间，得到的结果却与自己所追求的相反。批评主要从事准备、解释、讨论，直接诉诸智识。艺术作品处理的是感性，冲击与激发直接的反应，这些反应对其精神具有破坏性。一件艺术作品要想成功，智识必须为感性做好准备，作品必须在存在之前就被寄予厚望，公众必须在看到它之前，就几乎想象到了它的样子。在电影中，如果没有智识与独立的批评为影片指明方向，在其尚未存在之时就预见它，那么真挚与真正的视觉作品很难成功。当然，为自己的想法而奋斗，对自己的想法有信心是必要的，但也必须审视自己的周围。每一种艺术形式都有它的流派，只要最后能生产出艺术作品，每一种流派的倾向都是好的。任何一个流派对另一个流派的唾弃和漠视都是毫无意义的。我深受一种观念影响，认为电影和音乐有着共同的纽带，运动仅靠它的节奏和发展就能创造出情感，因此，如果按照我自己的信念，我只会唤起一种几乎是机械性的电影形式，节奏在其中支配着一切。我在自己的刊物《Schémas》写下了这几行字，作为一种信仰的声明：情感的理念，并不完全依附于对具体行为的唤起，而是依附于每一种能够触及人的身体和精神双重生命的表现。
我怀疑，如果电影只服务于讲述故事、放大事件，以及发明其他事件，让大众观众获得更大的愉悦，那么它是否还能实现其目标。电影捕捉运动。毫无疑问，人类从一点到另一点的移动就是运动。正如电影是这种时空中运动的投射，它同样也是他精神进步的投射，但一粒麦种的开花，似乎已经是一种更完美、更精确的电影观念，因为它给予机械运动的变化以优先性，以一种独特的视觉创造出精神和感官的新戏剧。
所以，即使不是完全如此，从理念上，我属于维金·埃格林、鲁特曼、汉斯·里希特和曼·雷已经展示过的那个流派。但与纯电影这一派相反的流派，我会称其为视觉外的、运动的流派，是一个轶事的（anecdotal）流派。而在我在此想做的，是通过它们共同的成功元素的关联，将这两个流派重新结合起来：这些元素是真挚与对视觉的了解。为什么轶事的电影鲜少给予我们艺术作品的奇观？因为它缺乏真挚。一部电影的根基是电影人。但电影人鲜少像其他艺术形式的艺术家一样，有了表达的需求就去表达自己。在十出戏剧、十本书籍与十部由戏剧和文学原则启发的剧本之间，电影人被告知：“选择你想要的主题”，这是他被赋予的唯一自由。随后，他必须服从按照大众口味和意愿所要求的处理方式来讲述故事。因此，电影人的不真挚，是因为他向选择屈服，必须自愿地将这种真挚召唤到被强加的主题与公众所要求的程度。他的真挚将变成技巧，变成他的巧妙技法，而永远不会触及他的艺术的最深处。真挚的问题是个非常严肃的问题。它是检验一部电影究竟是好是坏的试金石。一位画家，为了用他的画笔让色彩歌唱，必须体验那种色彩，以他所选择的形式，无论是抽象或写实的形式，围绕着这种色彩发展出不同的色调。一位剧作家、作家，也是这样体验他的主题。对一位音乐家而言，就是他的和声的主题。但电影人是唯一一个无法完全凭借灵感自发地服务于艺术的艺术家，他必须截断自己的感受，来使自己变得在“工业上”令人满意。然而，真挚是有助于电影进步的必不可少的主要因素，因为只有真挚才能生产出艺术作品。有一天我参加了一个审查委员会的会议。我们放映一部俄罗斯电影，评断某个场景是否不适合出现在银幕上。在我身边，我听到这样的言论：“俄罗斯人为什么能这么快地拍出这么好的电影，而且几乎都是杰出的电影？”即便在政治立场上持批评态度，人们还是在这么说。而我自己则想：“这是因为俄罗斯人体验了他们的影像。无论是《战舰波将金号》还是《母亲》，他们都赞颂了他们的梦、他们的欢乐、他们的痛苦。他们的每一个影像都来自于他们生命的最深处。他们首先体验它们，然后看到它们，表达它们。”
《战舰波将金号》海报 1925年
最好的美国电影，不正是那些表现了一个民族必须耗费精力去征服其领土，借此表达自身的影片吗？那些从古代传说的源头中汲取其主题的瑞典电影，同样是真诚的。为了第七艺术的利益，是否有必要将一部影片的灵感国族化，让每个民族在灵魂深处找到自己的视觉表达呢？首先，是国族性的真挚。然后是个人的真挚。但电影并未被赋予这两种真挚，因为电影为了销售，必须遵守狭隘的国际主义法则。一个民族的真挚和艺术家个人的真挚必须是艺术作品的根本，无论是抽象电影还是轶事电影。但另一个大问题出现了：视觉化的问题。对电影而言最大的遗憾是，虽然电影是一种独特的视觉艺术，但如今它并不是通过纯粹的光学手段来寻求其情感力量。因为每一部电影化的戏剧，不管是由运动中的形式创造而来，还是由处于危机状态下的人类创造而来，都必须是视觉化的，而不是文学化的，它所唤起的感觉、无形的创作理念或引导性的情感，只能来自于光学的和谐。曾几何时，也就是在不久之前，电影并没有像今天这样，借由商业活动喜欢为其封装的错误解释，拼命寻求自己的意义。它满足于保持一种准传统的形式，完善自身的技术能力，而忽略了自身更高级的美学。它的技术特性，是其物理表现的科学性的一面：摄影术。它的美学，是运用技术进行精神表达的灵感。如果推进其演进的大师们，接受了围绕着它、并可以被它改变的光、光学与化学的概念，他们就会被进步所左右，完全拒绝了精神同步进化的想法。由于带状感光胶片与适当的机械装置的结合，我们掌握了拍摄生命的手段，并记录其各种表现和运动。拍摄，就是把镜头对准有形的形式，带着目的或向着目的前进，任何谈论拍摄视觉和谐，而非这些规定好的形式的人，都会被视为疯子。但是，所有的技术发现都曾是、并仍然是修改自身，并将自身依附于可见性的条件。有些通过使用新的透镜或棱镜来更改比例，并在所有的镜头中寻找打动我们视觉的方法；另一些则通过提高胶片的感光性，使其能够捕捉到白色、黑色或灰色中微妙的色彩对比，从而能够爱抚眼睛。其他的则完善光效，允许它发出震动，更有力地冲击眼睛。如果说机械工具分解运动，探索自然界中微不足道之物，那其实是在视觉层面上，向我们展示我们的眼睛——一个无力的镜头——无法感知的戏剧或美丽。例如，一匹马越过围栏。用我们的裸眼，我们通过综合的方式来判断它的动作：一粒麦子发芽，我们也用综合的方式判断它的生长。电影通过将运动分解，让我们通过一系列较小的节奏叠加起来的节奏总和，以分析的方式“看到”了跳跃之美，而当我们检视发芽过程时，由于电影的存在，我们不再仅仅感知生长运动的综合，而是感知到运动的心理。在视觉层面上，我们感受到茎干刺破土壤表面开花的努力。电影通过捕捉无意识的、本能的、机械的运动，让我们见证它趋向空气和光的动力。视觉上，运动通过其节奏，直线和曲线，将我们卷入到生活的复杂性之中。但是，正如我们所看到的，每一个电影的技术发现都有其明确的目的：它提升了我们的视觉感知能力。电影让我们看到这个，看到那个。凭借在技术上的演进，它持续性地直接作用于我们的眼睛，以影响我们的理解力和感受力。在这种情况下，从科学上看，它似乎只直接作用于我们的视觉，就像音乐只作用于我们的听觉一样。我不断反复提及“视觉的、视觉上、视觉、眼睛”这几个词。但有一个矛盾的事实存在。如果说从电影的技术层面看，它的唯一特质是视觉性，那么从它的精神美学层面看，它恰好蔑视了纯粹视觉性之物：因为影像仅仅依附于表达的复制，在这个过程中，影像也许起到了一些作用，但不是最重要的。例如，电影记录摄影镜头，不是为了创造“视觉性”的情感，而是为了讲述或修饰轶事，而这些轶事本质上不是为了被看而创造的，而是为了被读或听而创造的。今天的电影并不注重影像及其节奏的价值，而是注重戏剧动作。在无声的对话和沉默的音乐之间，有着天壤之别。迄今为止，电影更多地倾向于无声的对话而非音乐。在一场戏的过程中，两个演员说话。错。单单是他们脸上无声的表情，就会有视觉效果。但在戏剧电影中，唉，动作比表情更重要。因此，在其科学可能性的范围内，电影的工具是为了某个目的而被设计出来的，而电影的灵感追求的却是另一个目的。真理何处寻？就我看来，它就在创造了第七艺术的工具之中。但你会问我，为什么会出现双重的目的？因为支配第一部电影剧本的根本性错误中充斥着偏见，认为戏剧动作只能通过小说或戏剧作品的方式来发展推进，换言之，通过特定的动作，而非通过表情的暗示。至于人的动作，既然这是通过做出姿态、出其不意的来来往往、赛跑、打斗来使其获得生命的问题，而且，必须找到一个理由来支持这种外在的动作，有人这么说，“让我们把文学和戏剧作品改编成电影， 采用已经成功的作品”， 由此我们得到了今天的电影。当电影人被要求制作一部电影，制片人不会问我们：“你有一个视觉的想法吗？你知道视觉主题了吗，你要怎么把你的戏剧场景视觉化地展现出来？”他们却说：“把这个有动作的戏剧改编成电影”，或改编成为畅销书的小说，以及“我们要找的是故事，将视觉融入到文学中去”。这解释了电影停滞不前的现状。这也解释了为什么第七艺术这种广阔、宏大而新颖的表现形式，却似乎在它惯常的奇观中饱受贫乏的折磨，让我们不再能够幻想，有时甚至带来苦涩。所以，银幕远远没有在其画布的白色表面上捕捉到“视觉振动”，而仅仅满足于表现——我敢说——某种“反视觉”的形式。变得视觉化，通过和谐、光影游戏、光线、节奏、运动、面部表情来实现感性，就是通过眼睛来处理感性和智慧。一个失聪的人只能听到自己内心演奏的音乐，无论如何都无法感知外部世界发出的声波，并从中获得快乐。同样，逻辑上说，一个盲人不可能被他从未见过的视觉形式所打动。但我断言，在电影中，盲人可以从电影作品中获得乐趣。只要有一个人在他旁边解释影像中正在进行的动作就够了：“这里是年轻的男主角，他高大、金发，坐在月光下的花园里，他独自一人，似乎在等某个人。此处，年轻的女主角跑进了我们的视野。她向他走来。他们拥抱在一起。不远处的花园里，有反派潜伏。” 我可以保证，盲人听了这段叙述，会对这部电影有一个了解，换言之，他会跟上故事情节的发展，能获得如果看得到这部电影时至少百分之五十的影响。但是，一部真正的电影不应是可以被叙述的，因为它应该从独特的视觉震动所产生的影像意义中，汲取动作和情感的价值。我们能叙述一首交响乐吗？我们能叙述一幅画吗？我们能叙述一件雕塑吗？当然不能。我们只能描述由它们散发出的印象与情感。银幕上的作品，要想配得上电影的深层意义，就不能仅仅用故事情节来概括。影像的力量应该是最重要的，比其他任何品质都更重要。在一部电影的筹备过程中，先有故事，后有影像，也就是说，戏剧比电影更具有优先性。当这种做法被反转的时候，电影将开始找到它的真正意义。在最深刻的编排调和的意义上，这是影像与文学的斗争。未来电影面临的全部挑战，就在这个词之中：“视觉化”。未来属于那些不能被叙述的电影。我接下来将解释这点。视觉冲击是短暂的，它是一个人得到的印象，这种印象暗示着千种思想。这种冲击类似于创造音乐和声的冲击。电影当然可以讲述一个故事，但不要忘记，故事是虚无的。故事仅是表象。第七艺术是银幕的艺术，它会产生一种从这个可感的表象之下延伸出来的深度，那是像音乐一般的无形之物。无论是一副面孔的外观，一个几何形状，一条变化的线，都是由曲线与各种线条的节奏所产生的所有范围的运动，它创造出了戏剧。一个人体，在完整的运动中放松或绷紧。一粒生长的麦子，一匹跳跃的马，同样属性的无声视觉运动，遵循着指令。创造电影的，不是文学想象力的恣意挥洒。一部电影要简单得多。一个面部表情要想获得完满的冲击效果，必须在单个镜头中被完整呈现。一粒生长的麦子不会改变位置，它会向上生长。一匹马在非常有限的空间内跳跃，但在这三个例子中，都存在着运动，相信我，它的运动要比一场追逐戏还多，因为不应将骚动与运动相混淆。这种观念，必然让一些电影人在他们的电影中设想一种动作与地点的统一，认为在这种集中和连续中，戏剧性的视觉运动会有更强的效果，更多的价值。这是一种完全与美国的结合动作与分散视点理论背道而驰的美学。我们越是能摆脱轶事，走向视觉电影，就越是能推进第七艺术的发展。轶事电影也好，抽象电影也罢，问题都是一样的。以视觉的力量触动我们的感官，并如我前面所说的那样，通过去除一切不能单独用影像表达之物，给予影像主导地位。所以影像可以由把表达和光效结合起来的运动构成。视觉电影，这两个词放在一起应该是一种同义反复。也许有一天，但不是现在……当今的电影是反视觉的。要让它成为视觉的电影。这是第一个需要尝试的伟大改变。
（本文为北京大学艺术学院“艺术文献翻译与研究”课程成果，翻译版权归译者所有，此为初译稿，纸媒尚未发表，欢迎交流。）
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作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰
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