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点线面当随时代:徐红明与他的艺术

  刘:(刘礼宾)1991年之前你在湖南接受了一段时间写实主义训练?

  徐:(徐红明)是的,20岁前。

  刘:那时候主要学什么呢?

  徐:早前我喜欢雕塑,油画画得不多,初中开始画素描,但到了高一才正式画色彩,我那时石膏确实画得很好,启蒙老师就是学苏派的。后来我又出去找了新老师,教我画色彩,还有个老师教我雕塑。当时还是想考美院,如能考上美院,对于我这个来自地方的人来,是一种最高状态。

  刘:简直就把它想象成天堂,除此之外还受了哪方面的影响?

  徐:后来有个老师对我鼓励很大,他说我像印象派大师——他可能是从直观的色彩感觉上看的,这给我很大鼓励,后来看我的那些色彩作品,也是蛮好的。当时学画的心理很矛盾,美院考生要按考学的路子走,这和自己的个性相冲突。

  刘:具体讲一下这种冲突?

  徐:启蒙老师教的东西和我的性格相违背,但又不能跟老师抵触,因为在学校里只有一个美术组,只有这个受教育的机会。我在学校也蛮叛逆的,在美术组不按老师说的去画,老师把我赶出去三次,然后又叫我回来,觉得我还是块料,又想雕琢我。

  刘:他教的造型方法来自俄罗斯?

  徐:是的,画石膏像,他要求铅笔软度不能超过2B,一张习作磨上个把月。有耐心的女孩能磨的很好,而我的画画方式属于理解性的——理解了、认识了就完了,不想耗这个时间。我有时候拿炭笔或6B铅笔来画,自由表达。素描训练持续了蛮多年,给了我一些观察方式,另外,我以前坐不住,它让我安安心心地去观察明暗、整体、造型方式。

  刘:除了正常学习之外,你还从什么渠道汲取营养呢?

  徐:在地方受约束蛮大的,很封闭,有些画册还得跑到长沙看,长沙也就在一家书店能看到外文资料,那时候觉得资料太宝贵了。后来我自学,看很多素描大师的作品,老师教我苏派的东西,我自己学文艺复兴的作品,我蛮喜欢达芬奇的,喜欢他特完整的作品,还有米开朗琪罗的速写。

  刘:有活力的东西。

  徐:对,我不喜欢米开朗琪罗的特别完整的作品。我喜欢他的线条的气势。达芬奇随意画的画稿我也不喜欢,我喜欢他那种深入的明暗转移法,“融”的感觉。

  刘:空气透视法。他们俩个一个充满活力,一个特别理性。这也反映了你自己的创作状态?

  徐:你说的非常对,这种状态一直贯穿在我的创作中。我觉得他们都在分析。我一直不喜欢面面俱到的完整画面,那时候对“完整”的概念不一样。看美院的画册,里面讲作品一定要画到某种程度,我特别不喜欢这种说法,我特别喜欢米开朗琪罗和达芬奇的探索方式。

  刘:分析式的,像你对石膏像的反应。

  徐:我喜欢用各种方式画画。有时候石膏像的明暗虚实吸引我,有时候是黑白美感,还有形体穿插力度,那些内在的美,我觉得都是有规律的。不是说把它抄得一模一样就好!我一直想把内在的东西挖掘出来。你看米开朗琪罗的作品,绝不是画得很逼真,你看他作品线条的节奏美感以及他对肌肉和力的理解,根本就不是抄来的。达芬奇画那么完整的东西,也是先把脸型、明暗、光影吃得很透,有深入研究,有自己的观察方法。

  刘:你的观察方式是与生俱来的,还是源自对生活、社会的理解?

  徐:我觉得跟我的叛逆心理有关系:不喜欢按部就班,想把作品做的更有意思,更有震撼力,这是我的出发点。我不会因为老师说了:一定要怎么样,就去怎么样。我小时候就怀疑老师,我发现老师后来否认了他以前所说的。有些东西我觉得完全可以自己做主。

  刘:老师也是矛盾的。

  徐:后来慢慢跟老师交流,发现他的确很矛盾。

  刘:色彩和雕塑学习进行得如何?

  徐:学色彩的时候,老师跟我说,抛开素描关系,纯粹回到色彩本身,所以就放开了,色彩感觉发挥出来后,老师非常赞赏,我也很自信。雕塑和素描的观察方式很接近,只不过做雕塑要找很多轮廓线,再经过老师的指点,我觉得高考差不多。

  刘:高考在你的心目中具有什么样的意义?

  徐:当时上大学不仅是父母的梦想,也是自己的渴望,必须接受高等教育。以前看过很多大师的书,比如伦勃朗啊,罗丹啊,不管是雕塑还是绘画,都有“作坊”,可能跟大师学更加直接,那时候性子里还是蛮意气风发的,就想跟最优秀的艺术家学习,可是最优秀的找不着,只有考美院了。

  刘:后来高考不顺利?

  徐:对。那时候也没钱了,通过美院学生知道学校在放大雕塑,需要几个工人,问我吃得了苦吗?那时候想,去就去呗,这有什么。

  刘:正好你学过雕塑。

  徐:对,主要还是想学东西,又能挣钱,当然最好。开始是张德峰需要一些助手,后来跟着李象群干,没想到李象群把其他小工都辞了,就剩我给他放大雕塑。

  刘:李象群应该是比较有才气的一个人。

  徐:我当时被他的某些东西吸引住了,因为他对古希腊雕塑以及中国古代雕塑的理解很有意思????形体的穿插,雕塑的力度????我觉得他的理解是非常拔尖的,他的才华在吸引我。当时李象群也希望我留在他身边做助手。

  刘:好像有两年。

  徐:一年多。那时候我蛮喜欢看画册,李象群当时给我讲中国佛像的造型,衣褶下垂的力度、希腊雕塑中的美,布尔德尔的雕塑和罗丹的雕塑的区别。当时我边打工,边学习,求知欲极强,后来觉得头脑特别需要营养,很想吸收新东西。因为当时对美院已经有了了解。但是不想考学了。

 

  刘:下这个决定其实蛮困难的。

  徐:对,因为周围人都不能理解你,我有个女朋友蛮支持我的。当时美院雕塑创作室里有一大堆作品——扛旗的,抗洪的,还有伟人像!的确对我没什么吸引力。我想回到亨利·摩尔的那种真正尖端的探索。另外,东方的雕塑、壁画太吸引我了,我想去看个究竟。当时没有资金,后来和我女朋友画了一张壁画,她把钱给我了,就几百块钱。我沿着河西走廊走了一趟。壁画、雕塑是最吸引我的,我当时也看水墨画,但没有能力介入很深。

  刘:你也没有机会。

  徐:对,李象群一直不否认中国艺术,他比较、学习古代中国和古代希腊的巅峰作品。我对这种比较很感兴趣,我也一直在思考中国雕塑的空间、量感、轮廓线的美感,对我来说,那些才是最好的。到西安的时候,我开始对书法产生很大兴趣,虽然看不太懂,但是蛮吸引我的,对线条中的流动的东西很感兴趣,但是过高的鉴赏能力我还没有。

  刘:具体讲讲壁画对你的影响?

  徐:里面有东方的、自由的想象空间,流动的画面,穿插时空,是意大利教堂画所不具备的,和西方壁画的结构关系也不一样——东方的浅浮雕、深浮雕和壁画都连着,和圆雕也连着,整个洞窟就是一幅作品。时空感与色彩的画面处理都非常精彩,不管是壁画还是雕塑中的线条都精妙绝伦。那种色彩搭配、空间处理都有它的规律性,不是西方的那种。

  刘:线条、色彩、空间都给你崭新的感觉。

  徐:对,是学文艺复兴时期绘画、雕塑所学不到的,我当时有个念头,想待在那里临上几年,但我也感觉那些“线”不是一朝一夕就能画出来的,那需要全身心的投入,才能把气“啪啪啪啪”传达到线条上。遇到一个叫徐东良的人(保护修复壁画的工作人员),我就和他商量在那里待着,他说可以,但是后来我又想,在那个地方练和在家里练也差不多,自己也没有这个经济能力。各种原因吧,就放弃了。

  刘:回来以后就疯狂地画线条。

  徐:是的,拿着毛笔来回走直线,横的,竖的,斜的,画线是靠气的传递。我想把这些东西画好了,以后画什么都不成问题。把圆画好了,不是和画“佛光”一样嘛。思维是分析型的,有点像提取元素,画的时候全身心调节,必须把自己放到一个状态里面。

  刘:跟练气功差不多?

  徐:对!用新笔的时候可以稍微玩一点小技巧,有笔锋的表现力,后来笔都用秃了。

  刘:这种状态持续了很长时间?

  徐:一年多。觉得这样画下去,一辈子也达不到古人水平,百分之七十都达不到,后来画的蛮绝望的,画圆都很失败,挺难的,达到古人的成就根本就不太可能,逐渐发觉这不是我的路,所以就放弃了。但是对心理调节还是有好处的,我现在作品中画线,可以从头拉到尾,很轻松。

  刘:练好了画抽象画的基本功。

  徐:没想到后来要画抽象画,当时肯定没想到。后来画抽象画要分小格子,要是以前没练过,会画疯的。在很密的空间中画很多线,当那些线都画得很直的时候,说明你的心态已经达到一定境界,很静。如果现在再练,估计也练不到这种状态了,时代不同了。后来,我想把在西部看到的空间表现出来。

  刘:用什么元素呢?

  徐:中国壁画都是叙事的,天、地、人,神仙鬼怪????但是我不想表现那些,我想用极端的方式把一些东西删掉,提炼几个能代表生、死的最简单的符号,排在一个特别大的空间里,反映一些永恒的规律。符号、色彩、形、空间,这些都是永恒的,是每个人都要面临的问题。

  刘:画了植物?

  徐:植物可以归为一类。代表人的符号也是如此,高度概括,让人家看了就能知道这是人,但肯定不会认为是你和我。我当时想找规律。

  刘:你的理性思维开始发挥作用?

  徐:是的,后来我又画一种不具体的互相交织的空间。只用黑、白色,我发现了两极——太阳一落,就黑天了;太阳升起来,就变白天了。其实对人影响最大的就是黑灰与白灰,在这个期间我慢慢能接受西方的抽象了,当时朋友也对我说:你搞抽象了?

  刘:以前没有接触过西方的抽象?

  徐:没有。中国式的空间是我最关注的。我画了很多苹果树,苹果树的杈子是分开的,画植物我只勾轮廓,就有立体感了,高名潞老师说这是因为放在空间里了——中国式的空间和轮廓勾勒互相穿插。我和戴汉志开玩笑说,蒙德里安是分析一棵树,我把树整合起来,找规律。

  刘:为什么要重复地画?

  徐:因为那么大的空间需要你来填满,画一个人,大家注意的就是一个人,我当时只想把整个空间表现出来,不是想反映个人和空间的对抗。看石窟壁画时,一进去,整个空间给我一种触动,整个空间都是密密麻麻的。

  刘:极繁。

  徐:也有简单的,但是就算是简单的也把空间体现得很充实,当时就想怎么把这么多空间表现出来,这是蛮大的一个事情,我还是想反映时空。

  刘:空间对你来讲,一直是个大问题。

  徐:一直面临这个问题,越画越有意思,我在寻找:哪种色彩、哪种形最能表现空间?我把人与植物的“形”全删掉,发现“色”和“形”本身就具有概括性,想把表象的东西往深处理解。后来我觉得“不确定性”最能体现空间。色彩上我一直迷恋“黑”和“白”,我们这个世界还有一些五彩缤纷的东西,我不是对五颜六色就没感觉了,我是在找更深入的东西。

  刘:总想挖到根本?

  徐:对,我想吃透。

  刘:你后来选择了“菱形”?

  徐:我一直在探索。后来觉得“菱形”很有意思——可以自由伸展,又有规律。其他形体没有这么规律,有规律性的形体又不具备伸展性。

  刘:敦煌壁画里面也有菱形分割。

  徐:我也画过很多形,做比较以后,发现菱形最自由。我还分析哪种色彩最具表现力?一块红颜色肯定有局限,人家说你太热情了;一块蓝颜色,人家又说你太浪漫了。黑和白就不存在这个问题,纯黑色也会太死,没有伸缩性,黑灰和白灰会好一点,所以后来就一直处理这两种颜色。画了几年,我一直在做实验,把“海洋”、“大地”全去掉,看它们本身的空间关系,我深信一定有。

  刘:从哪一年开始?

  徐:1998年。我发现单一菱形给人的感觉是固定的。色彩也是,如果用红、黄、蓝分割开来,就不存在伸缩性,是分裂的形式,而不是融合在空间里。后来我发现,把一块冷色和一块暖色融合在一起,效果就不一样了,这样的空间很自由。当时我在想东方的空间为什么这么含蓄?天上地下,左和右都融合在一起,不露声色,我发现就是一种合理的视觉转换关系。

  刘:一种似叠加、非叠加的关系。

  徐:是的,“一”太独立了,与之对立的“二”出现后,就互相制约了,融合在一个画面里面,你可以取消谁,又不能取消谁,在一个特定空间里面已经很自足了。在我的画面中,伸缩的意义确实存在,这与西方抽象画不一样。

  刘:非常理性的分析方式。

  徐:不了解我的思维发展过程,很难进入我的画面。以上都是在探索空间,后来我探索中心,实际上中心也是不确定的。

  刘:和透视点有关?

 

  徐:散点透视,一个菱形是焦点,两个就是散点了。

  刘:不确定性。

  徐:对,我当时一直在思考,希望出现辩证的东西,有一定的制约,又是辩证的,必须要回到纯粹性,当时做了蛮多试验。

  刘:谁最早发现你,戴汉志还是四合院画廊?

  徐:同时。

  刘:就是看到了那一批画面中有菱形的作品?

  徐:是的,戴汉志一直很喜欢我的作品,但当时他没有画廊。戴汉志是理想主义的学者,我们基本不进行语言交流,就靠画面交流,他非常敏感,一看到好作品,他就非常高兴。

  刘:你是在1996年卖了第一张作品?

  徐:对,画卖的蛮心酸的,缺钱用。我的好多作品都是学者喜欢,他们自己收藏。

  刘:到那时候你已经坚持5年了。

  徐:这也是一个肯定,物质肯定(笑)。还有一个,生活上能够解决问题。

  刘:那时候生活一定很苦。

  徐:蛮苦的。从河北过来的时候只有两千块钱,房租交完了,不卖画的话就必须干其他的,那思维就打断了。

  刘:给你一个肯定,以后信心增强了?

  徐:至少不用分心干其他事情了,信心一直是有的。

  刘:在这之后,你还做了很多探索。

  徐:嗯,1998、1999年分析出菱形,大的空间和局部都有东西让我寻找。同时我还探索黑和白,做过一些有色彩的作品,都是在做试验、找感觉,进行思维沉淀。

  刘:主要还是色彩与空间的问题。

  徐:对,最重要的色彩是黑和白,我也会想到五颜六色,我一直在找红、黄、蓝在流动空间中的存在合理性。为什么东方的色彩同样处理的很漂亮,实际上是有它的理由的,只不过后来西方做了很细微的分析,那种方式作为科学研究还行,但如果处理很人性的东西,我觉得有局限性。

  刘:什么是流动空间?

  徐:我理解的是东方空间,整体与局部都符合,这样就完整了,我一直在探索思维整体性。但是矛盾很大,因为我必须面对多媒体时代,没法回到以前。

  刘:2003年你参加“极多主义”与“念珠与笔触”展览。

  徐:2002年,戴汉志先生为我做第一个个展的时候病倒后了,他离开了我。2002到2003年我都非常伤心沮丧,2003年参加了“极多主义”与“念珠与笔触”展览。

  刘:谈谈你对“极多主义”的看法。

  徐:我能理解高名潞的“极多主义”,他把“极多主义”理解为一种创作方法,我很赞同,他把抽象问题拿来讨论是很具开拓性的,要承受很大的压力,现在批评家很少提抽象的问题,他们一般都做“热闹的,刺激的,新奇的,青春的”展览,从这点可以看到高名潞,栗宪庭他们这一代批评家对深层文化的责任感,使命感,非常值得尊敬学习。但最后又把它归为“禅”,我极端不赞同。可能是我对“禅”的定义也不太明确,我觉得如果纯粹归为修行,那干什么也一样,何必画画呢?我主要考虑画面形色结构的完整性、自足性。

  刘:举办展览必须要有自己的理由。

  徐:我能理解现在的批评家,真正分析“形”的很少,真正回到“点线面”或者“色彩”本身来分析的很少,特别对于中国这个有很丰富的传统视觉资源的国家来说,这是个大问题,中国试验水墨就是个失败的例子。包括栗宪庭谈灵魂,对我来说理性分析画面构成同样具备大灵魂。

  刘:还是要解决视觉问题?

  徐:肯定是要解决的,不可能回避画面本身。

  刘:面对你的作品,观众会提出这样的问题:这个艺术家是不是陷在自己的精神世界里,和他的生活有没有联系?

  徐:我一直把艺术当作一种爱好,但爱好不一定是生活。你今天吃馒头,你的爱好不一定是馒头,这只是物质层面的追求。生活就是生活,艺术就是艺术。生活中有艺术,那是另外一回事。

  刘:如何在你的作品和当代文化之间建立一种关系?

  徐:有小关系和大关系的问题。大关系,我看周围事物都是带着这样逻辑关系的。艺术传达给我的是精神层面上的、认识事物的方式。就像人们学蒙德里安的时候,发现整个视觉世界都是蒙德里安式的,舞台布景与建筑设计都与蒙德里安的精神世界有关,这是西方文化发展出来的精神世界,其实从东方文化发展的精神世界也会被人类共享,这有待挖掘与认识。小关系,我只想做好艺术家的工作,我喜欢各司其职,这可能跟我的性格和做事方式有关。

  刘:现在谈谈你的电子艺术,怎么突然想到做电子艺术呢?

  徐:就是通过时间、空间把画面一帧一帧地连接起来,而且特别有规律。在流动的画面中,“形”和“色”本身都是有逻辑的。内在精神性是我很感兴趣的东西,这与东方的时空观有关系。

  刘:你又加入了速度?

  徐:对,比如去看敦煌石窟壁画,你可以围着它绕,人在绕动,是环形,但电视屏幕播放拍好的石窟壁画时,人不动,是画面在环形流动。

  刘:其实你的圆环形装置作品和电子艺术作品采用了同一个思路。

  徐:好莱坞做动画做的那么好,还是平面的,不会像东方那么巧妙。蒙德里安之后,西方的抽象艺术越来越注重局部探索,比如“光效应艺术”。这与我的用屏幕处理时空的方式还不是一回事,我是对东方传统时空观的现代挖掘,这可能需要很多人来做,目前我在做这个事情。

  刘:至少在抽象问题上,你在用电脑做另一种阐释。

  徐:我是从学“印象派”发展过来的,印象派画家在探索“光”,现在有些西方艺术家已经用打光的方式表现抽象艺术,但还不是流动的,不是在解决流动时空的视觉问题。时空流动画面中的冷色与暖色中的红黄蓝,黑灰与白灰在特定形体中的不确定性????我觉得这些才是新世纪所面临的抽象艺术的精神世界。

  刘:你如何看待你的“抽象艺术家”的身份?

  徐:“行为艺术家”所经历过的事情我也在面对,我也被捕过,也有感情,欲望也蛮强。不是说搞抽象艺术的人就和一般人不一样。中国现在把“抽象”这个词完全给“弱智”化了。中国需要建构从传统发展而来的现代美学,这也是我坚持创作抽象作品的原因。

作者:刘礼宾

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