倪有鱼

　　在第二届CAFAM未来展的跟踪展上，又见倪有鱼的作品。就在一个月前，在前波画廊的“劳作与时日”还见他的《寸光阴》。第一次见他的作品就是在2012年的上海个展，印象深刻的，除了他是那年唯一一个能在上海美术馆最后的光景里能办个展的80后艺术家外，还有他作品中似古人穿越而来的气息。亭台楼阁都被他装进盒子里，高山流水都被他镶进画布中，乾坤朗月被他嵌进金属里……好似对古人的生活有着无限的向往。

　　这似乎也并不奇怪。出生于江西的倪有鱼似乎对南方的山水情有独钟。自幼学习书法和国画，每年回家都会去看望“老朋友”八大山人，“时间”在他的作品画面中似乎不留痕迹，却又息息相关。他说，“至少我对时效性和意识形态都不感兴趣，自然性和历史观是我的关键词。我不在乎别人谈论我的作品‘新’或者‘老’，我原本从来就不思考‘创新’的问题， 有一些作品早十年做或晚十年做都成立，这样的观念才最能够吸引我，我常常觉得自己的创作其实和现在这个时代没有多少关系，完全是可有可无的东西。”

倪有鱼《摘星楼》现成品画册、木、树脂、钢铁 240×45.5cm 2010-2014

摘星楼 局部

　　“长”出来的摘星楼

　　雅昌艺术网：这次跟踪展上，先来说说拼贴出来的《摘星楼》吧，这是你最新的一件作品。

　　倪有鱼：《摘星楼》是取自李白《夜宿山寺》中的名句：“危楼高百尺，手可摘星辰。”在整理资料时我发现这件作品很难被定义为一幅绘画还是一张摄影，或者是一件装置。它在材料和工作过程中同时包含了这三种艺术形式的许多特性。

　　2009年，我就开始收集古代画册里面的《界画楼阁图》。以前古人画《界画楼阁图》其实有一点建筑设计功能，在古时候它是建筑绘画，而且很理性。我对这一块很有兴趣，因为它是在中国古代画室中是被边缘化的一个类型。如果我把它这些古画收集起来我剪下来，打散，重新还原成一个建筑材料，变成了屋瓦、柱子、门廊，我重新搭一个楼，当时想做这么一个事。

　　因为在这个事情说起来很简单，其实在一开始设定的就有难度，因为你知道过去拼贴比较厉害的是“达达”时期那几个艺术家，他们那个时候的拼贴是 “构成式的拼贴”，例如一个嘴巴里报纸剪下来吐出一个小人，是平面构成的感觉，是感性的，甚至带有表现主义的色彩，还不需要太理性，表达画面关系。但是很少有艺术家做“逻辑拼贴”，利用现成品不能再篡改，一定用它现有的大小比例，让它们之间产生逻辑关系，就是这么一个词的差别，会让这个作品增加很多难度。同样的《摘星楼》我用的是逻辑拼贴，不能改变搜集的素材比例大小。

　　雅昌艺术网：在拼的过程当中，你说这是一个非常难的一个事情，具体难除了这种可能你要让它慢慢长出来，还有哪些方面是你觉得比较棘手的?

　　倪有鱼：就是找关系，一张明代的楼阁和一个宋代的楼阁，它为什么屋檐角能够连过去?你不能把它强行嫁接过去，找到这些构成关系，这个本身需要花费时间，更像是长出来的。总的来说它是古代人表达建筑的图像，今天我把这些古画的画册还原成了建筑材料，重新再表达一个“假建筑”出来。古代画家笔下的精细楼阁通过剪裁仅仅成为了“建筑材料”，而以此重新搭建的高楼是在“看似合理，实为无理”的逻辑中形成的。最后以搭建模型的方法拼贴在一个狭长的木匣中，使其看起来仍然像一张古画，于是就形成了从“绘画原作”——“摄影复制品”——“绘画原作”的循环转换。

倪有鱼工作照

　　我的生活就是工作感

　　雅昌艺术网：发现你的工作方式是几条线索并行，并且在你的博客上以编号的方式记录你的工作和生活，有一种仪式感。

　　倪有鱼：也许会有。我有这种工作习惯，一个是每年画大量的手稿，第二是我每天做工作记录。人家是写日记，我每天做工作笔记。从2008年到现在一年不落，365天一天不落，我的日记很简单“1月21号画×××画，下午××××来访，×××布展……”今天做了哪些事情，把它记录下来。只记录工作内容，没有添油加醋的语言，没有形容词，每天就三四行。

　　雅昌艺术网：你把自己主体的东西抽离了，就剩下劳作了。

　　倪有鱼：我的生活就是这些东西，就是工作感。

　　雅昌艺术网：感受性的东西不记录?

　　倪有鱼：感受性的记录都是在手稿本里，手稿本是我第一手的灵感。我每年平均画100张以上的手稿，但我每年只能做10件出头的作品，意味着90%是要被Pass掉的，我自己像个评委一样，从过去的手稿里面挑选我最想做的几件作品，每年又会插入最想做的新鲜想法进去，一年就这样结束了。这导致我常年的规律效率就是我现在正在做的东西很有可能是我三年前的想法，有可能你看到我现在某件作品就是三年前的手稿图，排到今年才排上。但是在这三年的过程中我无时无刻都会想到它，而且在不断论证我到底还要不要做它，三年都放弃不掉的作品，我会觉得有价值，我会做出来。很多作品有想法的一瞬间是很兴奋的，第二天就会觉得没有意义了。

　　雅昌艺术网：手稿本里面所有的想法都是你在碎片的时间里面完成的?

　　倪有鱼：我有十多本，而且很多都是小本，便于旅行携带，工作室是大本，床头是大本，家里不用动。每本上面会有可多标签，标示一些有价值的想法，意味着这是自己“欠的债”。

　　雅昌艺术网：所以你用手稿不断做加法，而用时间不断做减法?

　　倪有鱼：没错。因为艺术家只要你在思考，永远会成长。像你穿衣服一样，三年前喜欢的风格、潮流，三年后是另外一回事。所以其实我也一直在想这个问题，到底是应该极其感性地投入到创作中，还是应该间带理性地去做决断。因为感性往往会导致你会做很多幼稚的、冲动的作品。

　　雅昌艺术网：我听说你一个月工作30天，每天工作多少小时?

　　倪有鱼：并不多，6-8个小时。

　　雅昌艺术网：其实你的状态是泡在自己喜欢的事情里?

　　倪有鱼：我工作是6-8个小时。哪怕我没事，哪怕发呆我也愿意坐在工作室发呆，但是我工作室没有茶具，这是一个差别，你们采访很多北京艺术家工作室都有茶具，我工作室没有这些东西，没有休闲区，来了北京当然有桌子，有位子坐在那里，可以喝喝开水，没有享受区，没有这些东西，而且那些会客区没有人来我也不会坐过去。

倪有鱼 观音

倪有鱼 观音

　　反复纠结和自我评定的《观音》

　　雅昌艺术网：有让你最纠结的一件作品吗?一直在反复的进行评判当中。

　　倪有鱼：有这样的作品。《观音》就是这么一件作品，这件作品我其实从2010年之前就已经有想法。我最初的想法很简单，一个是我所有的作品都靠自己的手去做，都是尽可能在每个环节通过我来制作，很少用到助手和师傅。因为我骨子里批判大生产式的创作，双年展、体制里面一些大建筑，艺术家只要画一个草图，就丢给助手、工人去做了，我骨子里批判这种东西。

　　但是我就想，我是不是又有点儿太极端?我要不要尝试做一件作品从头到尾我不沾手?我就是一个导演，但是出的结果又不像大生产和代工。这个是很有趣的挑战，这两个目的是矛盾的，不沾手又有手感，又不想代工。

　　做《观音》还有一个引子，我特别喜欢读禅宗，禅宗以前有一个禅宗故事对我影响很深，就是“丹霞焚佛”，丹霞是一个唐代禅师的名字，冬天太冷了，他把庙里的菩萨劈开来取暖烧，其他的普通僧人都说他大逆不道，他就开玩笑说“我烧这个佛为了取舍利子”，那些人说木头佛怎么有舍利子呢?他说既然如此它就是一个木头，我为什么不能烧?是一个很简单的禅宗公案，探讨这个事物的本质是什么。加上我对古典雕塑有兴趣，我想是不是做一个肥皂的观音像，这个观音来源于我从河南的假古董地摊买来的地摊货。

　　首先从这个行为开始做禅宗式的讨论，一个地摊的假古董的菩萨它的法力和一个老菩萨、大菩萨有区别吗?大庙的菩萨和小庙的菩萨，假古董和真古董，作为宗教角度来说该不该有区别?我取最差的地摊货，翻成雪白的肥皂，是我自己工作室调的配方，确定一个配比做出来这个肥皂，像白玉一样，没有人看到这个作品会想到来源是地摊的。就发给大家使用。

　　这是一块肥皂还是一个菩萨?有没有大逆不道?有没有不敬?我把一个问题抛出去，我是中性的，大家可以用也可以不用。我是在看所有人的反映。所以我把这个160尊的肥皂菩萨发给160个人用，里面有佛教徒，有基督教徒、有老师、艺术家、策展人、收藏家、残疾人，包括盲人、小朋友，农民工，我们家打扫卫生的阿姨都用，每个人反应都不同，每个人用过的人痕迹都不同，因为生活习惯不同，生活环境不同，艺术家可能用的颜料什么都上去了，工匠可能水很脏，肥皂很脏，有一些人很小心意义不敢把头用断，甚至用得很细了，头还在那儿，有些人上来先把头掰掉，就用成团状物，他觉得很过瘾，小朋友无意识，对形无意识，他用的像一个蛋一样，就像我们普通香皂用到最后就是一块没有形的薄片，不会想到要留哪个地方没有塑形的意识，盲人是凭着手感，他甚至不知道是什么，艺术家会有造型艺术，会用的很像城雕，还有人不敢用。

　　雅昌艺术网：你的作品是需要听你去讲这些故事，可能才会更多地获得一些信息。

　　倪有鱼：你说的对。另外一个方面，我又希望是当那些普通观者没办法听我说的时候，我希望我的作品挂在展厅里从视觉传达，从美感美学的层面上说，也能是一个完整而成熟的作品。我不需要观众理解这么深，但是一定从视觉上一定要到位，因为观众只看视觉，他们一开始看不到想法，看到的是视觉。

倪有鱼第一次个展《简史》，2012年在上海美术馆的展览现场

　　第一次办个展，在生活的城市做一次发表

　　雅昌艺术网：2012年，你再上海美术馆“落幕”之前办了一次个展《简史》，当时作为一个80后艺术家能在上海美术馆办个展，还是一件蛮聚焦的事情。当时的机缘你能跟我谈一下吗?

　　倪有鱼：当时的机缘是我做了五年多的当代艺术创作，没有做过个展，当然五年里边我的人生轨迹变化很大，从没有卖作品到开始销售作品。2007至2012年，这段时间我发生很多变化，但是我的工作没有断过。创作了这么多作品，应该说90%以上都是被国外的机构和藏家收藏。

　　那个时候我的展览并不多，很多周围的人也不知道我在做什么，哪怕听到我的名字也不知道我在做什么，我很想在第一个个展里面，在我生活的城市，最好的美术馆做一次单纯意义上的发表。

　　在那个时候我的想法特别简单，在美术馆做展览有很多动机的，出名是一个显而易见的简单的动机，也有些人的动机是能更好地卖作品。而我是把我五年来很多卖掉的，对我还挺重要的作品借回来做这个展览。因为我当时想如果在画廊里也不可能，因为都是卖掉的作品，画廊不会去花这么多的成本去投入，而在美术馆，因为是半出租场地、半审核的制度，一半是一定要美术馆通过你的方案，一半还是要你出钱，我觉得很好。同样租场地有两种艺术家，一种是很糟糕，只有靠钱才能敲门砖，还有一种意味着你可以更自由，可以全权像上帝一样决定你要挂哪张画，因为你是出钱的。所以我可以很自由，可以完全主导我的第一个个展，然后让我周围的朋友知道原来我五年做了哪些工作，就是这么简单。

倪有鱼

　　骨子里的江南气

　　雅昌艺术网：我看到你的简历上是出生在江西?

　　倪有鱼：我父亲是上海人，是知青。插队落户在江西，他们两个都留在大学里面，80年代恢复高考就留在那边。我从小在江西出身，户口很早就回上海，但我还算是在那边呆到大学才回到上海。

　　雅昌艺术网：提到江西的原因，是我看到你写的文章里面有两篇是提到了每年都会回家去八大山人纪念馆。包括你的作品里面有很多东西都是跟古人的东西或者是气息是有一定某种程度上的连接的，这种南方山水或者是文人的移情是不是骨子里带的，还是生长环境让你一直非常迷恋对这块的向往和追求?

　　倪有鱼：昨天还在思考这个问题。我上个礼拜在东北，从东北过来，我感受到东北文化，每次来北京感受的是北京文化，京沪之间差异很大，我骨子里还是很江南的，审美也受江南文化的影响。虽然明代的政治中心是在北京，但是之前经济中心是在南京、苏州这一带，整个江南这边的文化价值观、审美取向对我影响很大。其实江南这边的审美取向是唐之后文人的主流审美，就像我们说的倪瓒、八大，这种取向肯定区别于唐、秦汉这些文化，区别于西北这些东西。这些东西对我影响会蛮大的。

来源：雅昌独家新闻