——浅谈倪瓒与王蒙
清艺汇 吴潔
1，艺术史背景。
在中国古代山水画史上，元朝是一个极为特殊的时期。
元以前，有史料记载的中国山水绘画历经魏晋南北朝，唐，五代十国，再到北宋南宋，经历了以下的流变与发展：从魏晋时期的“ 人大于山， 水不不容泛”注1 到南北朝“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”注2，到唐代王维的 “诗中有画，画中有诗”注3，从五代荊浩所谓 “ 山水之象， 气势相生”注4， “度物象 而取其真”，“远取其势，近取其质”注5 ，到“外师造化，中得心源”注6， 到郭熙所谓“ 山有三远， 高远，深远，平远”注7 ， 山水从象征疏离的背景到且行且游的时空到观望抒怀的对象， 山水与人的关系日渐亲密，成为士大夫阶层陶冶性情的所在。与此同时，笔墨方法也经历了从勾线平涂到有笔有墨，皴，擦，点，染， 日渐丰富的过程，依形描摹，以形写神，形神兼备，历代大师们的摸索和积累，由历代画家的实践建立起山水画的方法论和美学观。
可以说，在元之前，中国山水画独立的笔墨框架已经建立，并达至完善与成熟，特别到宋代，经由“三家山水”，“董（源）巨（然）画派”，“李（成）郭（熙）画派”，“南宋四家”的砥砺相传与创新，成就了中国山水画的黄金时代。也是从北宋起， 以米芾，米家山父子为代表的“米家山水”以“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”“草草而成，不失天真”注8第一次提出了“ 文人画”的概念。
这一切对宋之后的元代山水画意义深远。
2，时代背景
至元，历史出现了了一个异样的拐⻆。
1279年年，元灭南宋，中原进入了一个被异族统治的时代，为维护蒙古贵族的特权，元政府施
行了民族分化政策，人分四等：蒙古 人，色 目 人，北方汉人，南人。南人为最低一等（所谓南人，指的是原南宋辖区的汉人），江南文人入仕机会远少于前三种人，致使大部分文人成为“时代弃儿”，抑郁和失落感成为广大士阶层特别是江南文人的群体状态。
一方面社会造成的压抑感是巨大的，在压抑之下，个人精神的伸张需求变得强烈，另一方面为了舒缓和逃避，更多的文人耽于书画，寄情山水。这样的社会背景下，造就了借山水抒发胸中块垒的时代风尚，自我情绪的抒发，主观精神的表达，理想世界的构建，不再只是继续元以前的抒情山水，这一重大转变造就了元代山水画的独特面貌。
作为“元人冠冕”的元初文人领袖赵孟頫以“师法晋唐”为主张，既反对南宋画院院体的单一画路，也反对文人绘画的戏墨态度，并倡导“以书法入画”，在一个新的高度引导了对笔墨本身的研修与再定义。他师学董巨，李郭，“有唐人之致去其纤，有宋人之雄去其犷”（董其昌评述），以笔墨作为介质，以怀旧的质地描述江南山色的平和宁静，又于看似宁静的诗意中深藏对宿命的无奈，以及对隐于山林的向往。
赵孟頫开创了元代绘画的路向，他的师法古人恰好呼应了众多在野不不得其志的江南文人，他们潜心于书画，于笔中避世，师法前人已近完善的创作方法和创作理论，在笔墨之间隐晦而深入的表达
个人之胸臆，几乎贯穿整个元代而蔚然成风，这也成为元代绘画以山水画为主的重要原因。
赵孟頫《水村图》 1302年年 卷 纸本 水墨
赵孟頫《秀石蔬林林图卷》纸本水墨
3，个人背景。
元代山水画，倪瓒与王蒙是其中最具代表性的佼佼者。
从他们开始，山水画的观念性被清晰强烈的表达出来。
在艺术史中，倪瓒的至简与王蒙的至繁常常被相提并论，并同时成为山水笔墨中的高峰。
作为好友的倪瓒与王蒙却是大相径庭的两个人，前者出身富甲一方，后者出身官宦世家，前者洁身避世，后者常怀济世，两人都才情超众，又因富有收藏深得前代大师真谛。同样的时代所迫和个人际遇，让二人都长时间躲进小楼，隐于山水，沉情于笔墨。但不同的天性与理想又最终导致了他们不同的结局：王蒙出世入世终为仕途所害，倪瓚散尽钱财浪迹天涯，也造就了他们截然相反的绘画风格：少年得志满腔抱负的王蒙融汇贯通前人的笔墨方法，以自己激扬勃发的才情和节奏，组合，运用，牵引，创造出繁密不滞，乱中有机，丰富生猛，劲健律动的王氏山水，胸中块垒在笔墨之中获得酣畅淋漓的宣泄。
经由富贵而败落又天生洁癖的倪躜同样经历了向前人学习的阶段，最终却学之舍之，在他深以为然的道家思想引导下，将筆墨减至最简，将山水完全作为自己内在心境的符号投射出来，创造出逸笔草草，遗世独立的倪氏山水，以冷眼不变的姿态观望喧嚣起伏的世事。
王季迁先生认为：笔墨本身即是艺术注9 。针对倪王二人的绘画，套用王先生的这句话，是否可以说：笔墨本身即是观念。
仿佛从赵孟頫那一抹入画飞白开始，笔墨本身表现出比前代更加独立成章的内涵，经由元初赵孟頫，元中期黄公望，元后期倪瓒，王蒙，笔墨不再仅仅作为描摹抒情的方式方法。勾、皴、擦、点、染、 干、湿、轻、重、缓、疾都与作者的意念，情绪更加息息相关，写实因此被相对弱化了，笔墨的精神性，抽象性被挖掘出来，发扬光大。
4，倪瓒与王蒙的笔墨浅析
唐．朱景玄所著《唐代名画录．序》中，总结出了了中国书画“神、妙、能、逸”四品之说。到北宋，黄休复著《益州名画录》中，又以“逸，神，妙，能”的排列次序把“逸”放在第一等，他认为“逸格”笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。到宋徽宗时，因崇尚法度，仍将神品居首，以“神，逸，妙，能”为序。
之后，逸品逐渐成为文人画的指称，但也同时是对“文人画”技巧不高的一种指涉。然而，到了了元代，特别是在赵孟頫黄公望倪瓒王蒙的作品中，“能，逸”在笔墨运用中达到了兼而有之的境地，只是“能”所包含的写实技巧在元代出于注重观念表达的需要被放在了次要的位置上， 而“能”指涉的对笔墨的控制，运用，以形写神的能力则被充分强调出来。
澹泊与萧疏的倪瓒：
倪瓒早期师法董巨，追求平淡天真的境界，又师从黄公望，深得其“重气韵，以趣运法”的文人风范注10 。黄公望早年曾受赵孟頫亲授，其晚年创作的《富春山居图》等，既来自对于自然的描摹与感受，又强化主观情念的作用，将淡泊之气质取之于自然相应于己心，达到物我一体浑然天成的境界。在构图上他取法荆关董巨，气势宏大，笔法上将宋人的繁缛变为简括，减弱渲染，改以勾皴为⻣，用笔松池。而到了倪瓒，他将师法渗透消化在运笔的每一个环节里，所有技巧减之又减，藏之再藏，他的“ 一水两岸”继承魏晋“两山担一 水”式经典构图， 又将黄公望突出强调的“阔远”格局，推到了“繁华落尽见天真”的意境注11。
创作于1345年的《六君子图》标志着倪瓒个人风格的建立，1355年画的《渔庄秋霁图》，1372年画的《容膝斋图》都是倪氏山水的代表作。王季迁先生这样解读倪瓒的用笔特征：倪瓒“在石头上的笔画不管在哪里，笔墨总是圆的（用笔肚，侧锋，线不扁平，有空间感）……看层次，每一笔如同盖在一笔画上，却不不会混淆，并且很协调…… 几乎看不到任何不必要的姿态和笔画，倪的石头结构中存在有生机的内在逻辑”。
黄公望《富春 山居图》局部 卷 纸本 水墨
倪瓒《容膝斋图》1372 年 轴 纸本 水墨
倪瓒的笔墨“内在是非常的刚，实际上用笔是斜的”，看上去“是如此的松软，但同时又刚强有力”。注12
倪瓒笔墨的控制能力惊人，虚实之间，软硬之间转换轻松自然，“毫不不费力，但力量量含于其中，深藏在笔墨里”注13，在控制与失控的微妙平衡下，身体，手腕，笔，意念相互通融，有机而流畅。倪瓒用半吸水纸， 用侧锋干笔枯墨，在那些笔墨似乎断开之处，气韵仍旧相连，仿佛歌唱和音乐中的停顿。所有这些技巧造就了简旷清寂疏淡的局面， 一种无为遁逸的气质脱尘而出，令人驰然而神往，无怪乎王季迁先生说“倪瓒的伟大特质就是看起来简单而自然”。
倪瓒《容膝斋图》局部1
倪瓒《容膝斋图》局部2
倪瓒的格式一经确认便便似乎固定在那里了，他反覆描摹的景象几乎无太大差别：前景总是几棵无论春夏都显示出生机与荒凉并存的树，中景常常出现一座无人的空亭，几乎寂静无波澜的水伸向远景，那里必然是一片退在彼岸并不不雄伟的山脉 。他用方笔创立的折带皴勾勒近处坡岸和远处轮廓硬朗中带着几分拙气，与他的书法彷佛同出一辙。在这里，树， 石，亭， 水已经不再只是 然景观的再现， 而是作为倪瓒独有的象征意义存在着，萧瑟而 立的树，飘零单薄的叶子，有嶙峋之意的石，孤寂无人的亭，坡岸在水中似不经意的脉脉一隔……包括他每幅作品上仿佛遇微风而向左侧轻扬的题跋，每一处的笔墨都是倪瓒对自己淸静无为的人生观和充满洁癖的精神世界简约抽象的表达。
中国艺术史上称倪瓒的画代表了“雅”的极致，所谓的“雅”是因他的“惜墨如金“含而微露”，“平淡自然的笔墨特点和笔墨能力造就而成，但这只是外在的形式趣味，其内在的根本却是有着深刻的道家哲学的支持。
倪瓒《容膝斋图》局部1
倪瓒《容膝斋图》局部2
倪瓒《容膝斋图》局部3
倪瓒《容膝斋图》局部4
“王候笔 力力能扛鼎，五百年年来 无此君”（倪瓒语）
作为赵孟頫的外孙，家学的传承成为他与 生俱来的丰厚养营，也使他天然的成为赵孟頫艺术主张的传承者。王季迁先生说“王蒙不只有头等的笔墨 ，也花了相当功夫把山水风格带到炉火纯青的境界＂注14
王蒙《 青卞隐居图》 轴 纸本 水墨
王蒙的作品"有筆有墨 "，筆墨交融渾然，將荊浩的"水墨暈暈章"發展至一個很高的境界；把董源的披麻皴以一種律律動的節奏彎曲，創造出更更具情緒高漲的"解索皴"，他雖不不象董源的一派平遠天真，卻在积石累峰的大山堂堂氣象里同樣顯現出" 用筆逸草"的瀟洒氣質。王蒙又借李郭的卷云皴筆法摹寫山石，并深諳李郭用筆時軟中帶硬，硬中有軟的意趣。王蒙把巨然的空心點苔，范宽的雨點皺，短條子皺拉 長后而創立的" 牛毛皺"隨己意兼容變化， 干濕墨并用，描絵出江南林木的蒼郁繁茂和濕潤輕嵐嵐。多種技法的相輔相成，運用自如，繁而不亂，滿而不淤，密而不滯，使王蒙的山水畫形成一股湧動澎湃的生命張力，從 而建立了他最為突出的個人風格。
王蒙《 青卞隐居图》局部1
王蒙《 青卞隐居图》局部2
王蒙《 青卞隐居图》局部3
王蒙《 青卞隐居图》局部4
倪瓒多用方笔，方中有圆，刚中带硬，王蒙则正好相反，他常用圆笔，多用起毛的纸，笔力劲健，小笔触有无穷变化，营造出万物生长的有机质感， 用笔轻松自然。
表面上看，相对倪瓒，王蒙的实景描摹似乎更多，但是如果深入到笔墨之中去，他信手拈来对各种皴法的灵活运用，尤其是他扭动上旋极富律律动感的笔势，“这种强烈烈的变形性格是从最小的细部贯穿到全幅的构图”注15，同样已经不不拘泥于真山水的结构与形态， 而在尽力表现他激越却倍受压制的人生观和天生我材必有用的自我确认。
如果说倪瓒的作品象一首古琴曲，王蒙的作品则如同交响乐一般，繁密有致，层次丰富，彼此呼应，他的山水仿佛在他的笔墨中生长出来，并且始终保持着一种活的生命力。
王蒙《 青卞隐居图》局部
倪瓒《容膝斋图》局部
5 ,小结
生活于元末的王蒙与倪瓒， 一繁一简， 一高涨一疏冷， 一律动不安一寂然安处，却都是个性张扬的表达，在中国历史上这一个有别于前人的特殊时代，因生不逢时而隐于山林潜心书画，在继承传统的基础上创造出属于这个时代也属于他们自己的艺术语言和艺术方法，以高超的笔墨能力和强烈的自我觉知，在笔墨的抽象性和观念性上超越了前人，独树一帜。
在元之后的明代，儒家理理学的束缚熄灭了了这种张扬的个人主义精神，直到同样来自外族统治的清朝，因为被边缘化的四僧：石涛，八大山人，渐江，髡残的出现，观念水墨才终于有了新的传承 。
注释：
注1 张彦远《历代名画记》
注2 宗炳《画山水序》
注3 苏轼评王维诗画
注4，5 荆浩《笔法记》
注6 《历代名画记》记得张璪论述
注7 郭熙 《林林泉 高致》
注8 邓椿《画继》
注9 ，10 王 小 虎 《画语录 一听王季迁谈中国书画的笔墨 》
注11，12，13，14 《宋元绘画研究》
注15 高居翰《图说中国绘画史》
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