对谈现场

图片由OCAT深圳馆提供

陶冶：关于时间中的身体这一话题，我与向京老师两年前在上海进行过相关的探讨，当时让我受益匪浅。

相比较于雕塑，舞蹈会有一个特别明显的特质，它是流动的，是关于表达不断逝去及消失过程本身；而雕塑是一个关于独特痕迹的、当下存在的、恒定的表达。所以这两个以“时间”为谱系的艺术呈现状态会在对话当中有更多二元的交流。期待今天的对话可以往我们创作中非常核心和理性的部分去展开。

陶身体剧场创始人陶冶

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向京：我个人的体会是，我们的教育真是相关于国家未来的，在一个相关于未来的试验田里面，我到这儿能跟这么多年的好友做这样一个讲座我觉得是挺有意思的。我和陶冶、陶身体，包括段妮、王好他们几个人认识快十年前了，我知道他们这一路走下来非常不容易，这个过程是非常艰难的。对于一个小小的舞团从初创，到后面看到他们的成绩单，也许有人会想不就是舞蹈嘛，可这当中的酸甜苦辣，只有他们自己最清楚。我觉得这一段的背景还是要稍微介绍一下。我们不是来诉苦的，但是所有一切所谓先吃螃蟹的人，最开始能够打破一个旧有的体制，并试图从中突围出来，哪怕是能够做出小小的成绩，都是非常非常不容易的。

我自己经常做展览，陶冶他们现代舞演出的需求比我更高，但演出之于舞者，和展览之于一个创作人来讲是同一个道理，我们都需要一个舞台。因为你在背后苦练、折腾、苦恼、痛苦，这个过程我们无法也不需要被别人知道，但是我们希望能有一个漂亮的样子呈现在一个舞台上，从这个角度，其实我是特别能够理解和体会陶身体剧场这些舞蹈背后的一些属性。陶冶长期沉浸在自己的作品里，因此讲很多问题都是非常内核和艰涩的，不见得一下子能够被所有的听众所理解。我不仅是看过他们的剧目，甚至看过由不同的演员演出的不同版本，和在不同的舞台上的表现，所以或许我可以从一个普通观众的角度问陶冶几个问题：

作为铺垫，我们可以讲讲陶身体的故事，如何从三个人的团体发展到现在，一共只有八部作品，我个人认为这个数量在圈子里还是很少的。陶冶是85年出生，他非常年轻，但他能够创作并且带领陶身体剧场这样的一个舞团，一点点长大，我也很想听陶冶讲讲这个故事，从故事我们可能会慢慢进入他的世界和创作。

艺术家向京

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陶冶：应该是2008年，当年整个中国只有四个全职的现代舞团，我曾经任职在其中两个现代舞团——金星舞蹈团和北京现代舞团。我当时的状态是想要独立做创作，所以我和当时同在北京现代舞团的王好一起出来，而段妮正在纽约沈伟艺术当舞者，后来我们就一起在北京创立了陶身体剧场。

对于创建舞团的初衷，以段妮回国的期许来讲就是希望在国内也可以让更多的舞者看到还可以这样舞蹈，我们希望把身体已有的智慧和运动理念在国内呈现，所以我们就这么出发了。

我的第一个作品是从走步开始，完全是以一种思辨的方式来研究运动逻辑。刚才大家看这些视频，可能觉得比较难以去理解的部分是少了情绪的部分，没有我们习以为常舞蹈表演过程当中不同的情感和姿态呈现，而更多的是运动过程的表达，这也是我们创作中希望去还原到身体本质的部分。

我们舞团不是叫现代舞团或者舞蹈团，而是把所有的核心指向了身体，叫“陶身体剧场”这也是我们在2008年创团初的核心理念。我们希望能在创作部分回归到“本初及本源”的身体作为探讨的主题，这不是什么形而上的理念。在我的理解当中，舞蹈首先要解决的是形而下的问题，你的身体是否能够达到并且完成它，这是在舞台上是无所遁形的，躲都躲不了，所以表演艺术很好地展示真我，而在传统的观看中我们摄入了非常多形而上的文学性、戏剧性、情感性，这其实都是更友好地帮助观众观看表演、理解表演的一个互动。

而真实要呈现的被定格的部分“身体”在哪儿，我们看到现在当代表演艺术更多趋于舞台上的跨界与多元的结合，比如说舞台上的道具、服装、装置与影像，甚至是音乐。这些既有的部分同时也给我的创作带来了困扰，08年的时候我发现似乎什么都被别人做过了，但是好像最原始的部分是被大环境所忽略的。我当时就是想从纯身体出发，从运动本质的逻辑，还有我们存在本身的瞬间性，如何去理智、清醒地去对待它。所以我从“走步”开始创作，我们用了三年的时间来建立它，从一开始默默无闻、一无所有到现在的第十年，凭借的是坚定的意志和扎实的探索态度。

《重3》

图片由陶身体剧场提供

三年之后我们把第一部作品《重3》交到国际舞台上，接着它就像一个雪球一样惯性的滚动起来。国际上的舞台是这样的，一场演出甚至能决定你的生死，刚开始我们通过比较有代表性的品牌比如说在美国舞蹈节的演出，一下子释放了舞团作品的影响力，介于那个平台，我们又受邀去到了纽约的城市中心剧院、林肯艺术中心和纽约大学；还去到波士顿及加拿大、墨西哥多个城市的巡演，紧接着是南美的巴西、哥伦比亚的邀请；接下来舞团又受邀在伦敦的一个艺术重镇沙德勒之井剧院演出，通过这个舞台，我们的影响力迅速传播到了欧洲。其实这个世界不仅仅是对速度和流量有需求，而严肃内容的思索与对话也是一直被需求的。

我觉得艺术有一个特别强的力量，能让人在过去、此刻和未来这三个永恒的时间状态当中来回变得有弹性，能让我们感到生命的本源与归宿，也可以通过此刻预见到未来种种。 所谓的“未来”其实更像是对过去的种种倒影，我在跳舞的时候能够感觉到，以一种思辨的方式对待这个过程的“未来”。下一个未来并不是未知的，更多的是在我们对过去的怀念与经验本身中建立、体现出来的。

每一个动作出发就是一个问题的抛出，下一步的动作是在解答上一个动作的问题，形成一个解惑的过程，来来回回，动律就形成了过程，过程本身揭露了真实的存在因果。

陶身体参加FTA泛美国际艺术节开幕演出

图片由陶身体剧场提供

我觉得这个时代文化艺术是包容与开放的，当代性的价值是把一切指向了不确定性，或者是寓意着未知的大于既定存在的现实，对于这样的开放性理念是把更多的界限模糊掉或者打破了。我觉得在这个时代更值得我们去做这样的作品创作，去探索我们的身体本身。

刚才大家看到的现场视频短片，作品《2》到《9》花了十年的时间，今年也正好是陶身体的第十年，感谢深圳华侨城当代艺术中心的邀请，让我们可以在这个平台呈现陶身体剧场的第一部作品《重3》。“重”对于我来说不仅仅是物质的重量，更是身心的重量，当然我们身体就是一个物质存在，动作就是一个生命力学，力学会牵扯到存在本身，这是我们有关于“重”的第一层解读。

第二个关于态度、心灵、精神的内在追寻，你存在的迷茫与了然等等这些重量是我们更加想要去探索的。在深圳的第一次演出我们可以呈现《重3》是非常幸运的一件事情，在别的城市很难得有这种机会呈现这个作品，因为这个作品对于观众而言不太友好。

向京：其实陶冶的作品都不太友好，希望大家有机会看一下，看看是不是真的那么不友好。我一直觉得《重3》是特别值得到处巡演的，特别是当中的棍舞。可不可以请你解释一下，为什么会有这么一段由一个人和一根棍子持续20分钟的表演。

陶冶：作品《重3》当时创作的缘由其实是反技术的，然后又渐渐回到纯技术当中，这是一段特别有意义的开始。

因为2008年的时候我和段妮的身体状态已经达到了各自技术的至高点，似乎怎样舞蹈都是对的，特别是段妮。她在伦敦和纽约经过这么强大的两个世界性舞团的洗礼，她的身体已经是无所不能了，对于这样的舞者你去面对创作的时候会有一个大问题，她怎么做都是对的，都是美的，都是能说服观众的，那做创作的呈现就变得没有界限了。

所以我当时做这个作品的时候是做了一个极大的限制，就是以棍子为道具来舞蹈，让一个人与物之间产生融合。她是70年代的舞者，那一代的舞者都受过中国传统戏曲教育的影响，所以练过刀枪棍棒，她有这个童子功在，我正好是通过她日常当中把玩拖把棍的时候发现她这一特质，当时就期待如何让她那么当代性的身体与一个传承性的语汇进行对话。

《棍舞》

图片由陶身体剧场提供

20分钟的设定是介于音乐家的作品部分，因为《重3》的确是我在陶身体的第一次音乐编舞，在《2》到《9》之后所有作品都是舞编音乐。第一部《重3》我是选用一位美国的极简主义音乐家Steve Reich的作品，他一辈子都在做极简音乐的结构主义创作，简单来讲比如说我用三拍来解释“一二三”，他可以发展成“三二一、二三一、一三二”，他可以把点和点之间不断地进行颠倒转换、上下、推移，所以就会让简单的一个元素发生无穷尽的变化，从而可以反复进行这样的推演。

我通过有关于段妮的身体特质和棍子接触的舞动方式创造了18套不同的舞棍方法，不断地去结构它，达到20分钟，这也成为我所有作品当中最难让其他舞者接替传承的一部作品。之所以那么难让下一个舞者来承接，是因为它太需要一个舞者对于舞蹈行业炙热的执念了。

通常在世俗的既定中，一个舞蹈作品的设定，要在5分钟把一个舞者的情绪、戏剧性和他的技术挤榨到一个极致，就像拧毛巾一样把所有的水分全拧干，这种形容是一点不夸张的。一个舞者要在5分钟当中释放他台下十年功的一个成绩，而每一刻都是精确的。

我对于娱乐的、取悦的表演方式是带有质疑的，因为这完全是对于真实的部分或者是时间本身的一种规避和不丰满，所以《棍舞》这个作品每一秒都是充斥着舞者极度的专注力和控制力，包括它的执着对待，这样的作品对于其他舞者的传承是非常困难的。

段妮与张俏俏

图片由陶身体剧场提供

向京：这一点稍微插一两句，陶冶作品我都看过，他刚才讲到“拧毛巾”，形容陶冶就太合适了，因为他所有的作品真是把演员所有的可能性都像拧毛巾一样拧出来，挤到极致了。实际上我认为这个方面其实恰恰是他创作的力量，如果陶冶不是一个很极端的创作者，他培养他的演员没有这样极端的表达力，我想可能作品也许不会有这么强的观赏上的一种张力。陶冶能否从这个角度讲一讲。

陶冶：对于国内的观众来讲，陶身体的作品在观看上确实存在困难。但是介于我这些年在国外演出的一些经验，我想和各位分享的是西方的剧场艺术有一个核心价值，就是挑战观众，也许我的作品从某种程度上可能以这种极致去挑战他们当下的认知状态，也是符合他们的一个剧场核心文化。

另外我觉得观众没有必要事无巨细地了解到我创作的每一个细节和背景，因为我在舞台上所有的过程都特别真挚地呈现给观众，我们通过舞蹈去衔接彼此还有观众，这是舞蹈在场传达予人的一种能量。我不断地通过我作品的重复与现场消逝让时间累积成一种恒久，所有的时态，过去、现在与未来一起变成一个整体。对于观众来说形成这样的感受力是可以完全突破语言或视觉的障碍的，这都是人与人之间殊途同归的部分，或是说我作品期待与现场发生的是直面与观众展开一种诚挚的邀请，所以我坚信身体的表达也可以在全世界获得一种共感的认同。

早期我在国外演出还有观众问我，为什么我们没有穿旗袍，这也许是当时西方大众对于东方的某一种认识，也有部分观众问我，在我的动作当中感受到了瑜伽。他们每个人身处的环境和教育对于某一种有距离和差异的文化都有一个自己的处理方式，而我想做的是去掉这些符号，去沟通生命最原始的部分，就是身体。身体就是身体，是一元的存在，不是说身体是身体，而脑子是脑子，心是心，它是一体的，只是因为我们太恐惧这个一体的唯一，所以我们试图以二元的、多元的拆解，然后大致的泛指化地解读它，以这种丰富来承担我们一个很虚无的结果。我觉得“虚无”也不是一个贬义词，因为虚无是指向无限的探索性，虚无的意义或许是让我们从无到有产生实践与感知的不断循环。在我的舞蹈当中，我的核心直面的是运动，通过运动把时间联结在一起，也是刚才我谈到的一种运动过程的思辨性，通过这个永恒的探讨去发现和回应。所以舞者在自己的作品当中或者是我们训练的运动当中是能感受到无限的内与外（内视与外视）的时空感的。

其实向京对我来讲她不仅是一个朋友，也是一个艺术界的前辈，最重要的是她其实是最早发现我们并且给予我们在国内的支持和力量的人。她很早便关注到陶身体并监制了陶身体的第一部纪录片，这一部片子是在2010年至2012年用了两年的时间来创作完成，大概6-7分钟，接下来我们来播放一下。

纪录片《陶身体》

图片由陶身体剧场提供

向京：看了挺感动的。

陶冶：一晃五年了。

向京：这就是一个时间的概念，那个时候大家看着还比较年轻。

陶冶：还好，没有什么变化，有一些讲话阐述的方式变了。

向京：我不知道大家看了是什么感觉，我希望观众和我们最好能够随时交流，因为可被感受和可被感知的地方才真正有效而且特别有意义的。艺术的存在还是有一种交流的需求，不仅仅是一个创作者自我的表达，而更渴望与观众的交流。这片子里面还有好多细节，包括他们演出、排练、平时生活的小细节，我看了挺感动的。而且这个片子当时做的时候是有一个小小的契机，因很长一段时间在国内没人知道为陶身体，但他们在国外得到了非常高的评价，而他们在国内生存非常艰难，几乎是把在国外演出和接受委托创作的这些钱拿来支撑团队在国内的生活。我当时是觉得这种境遇挺可惜的，因为国内的认知，或者是市场需求还没有那么成熟。国外有非常完善的体系，整个现代舞都是从西方发源的，有非常好的艺术节，专业媒体的推动，有效的机制把好的东西挖掘出来，并且推到台前。在中国，不能对此抱怨什么，也不能够期望这些，一切只能靠自身的创造。

向京在拍摄纪录片

图片由陶身体剧场提供

陶冶有一点让我挺感动的，除了铁打的营盘不动之外，舞团有很多小孩都在人员流动中，他们特别不容易得一直在一点点培养这些演员，但是演员一个个慢慢被训练出来就走掉，他们心里其实是蛮煎熬的。

从另外一个角度而言，他也可以理解，因为国内的舞团发展的环境存在一些缺陷，当时国家大剧院第一次邀请他们演出，是个难得的机会，我就想到做这样一个视频，对他们在国外演出、国内生活的记录。这是一个挺好的机会，可以在演出的场外给大家看，让大家更丰富、更感性地介绍他们，也许会对作品的理解有点儿帮助。虽然这个片子很粗糙，但是记录下来很多细微的部分。另外这个里面有一个特别根本性的，非常残酷的东西就是记录了流逝的时间，“此曾在”的那一刻。

我当时不是特别了解现代舞，我总觉得他们还很年轻，总有一天这个世界认同他们，但其实对陶冶和他的舞团来说，时间在逝去，身体在老去，有一天就不能跳了。就像段妮，至少是暂时性的不跳了。因为我见过段妮跳舞的现场，所以我对于不能够看到她的现场表演的观众，其实还是感到挺遗憾的。可是这是舞蹈艺术本身的一种属性，这种属性其实有非常强的残酷的地方。我曾经对陶冶说，我特别羡慕你们，你们跳舞多棒，环保，身体自带的，走到哪儿没有什么负担，带着身体直接去跳了。可陶冶说我羡慕你啊，因为雕塑它留下了，人死了雕塑可能还在，但是身体不断地老去、逝去，永远不可能留住存在的那一瞬间，所有年轻的身体总有一天要离开这个舞台。虽然这些有点儿煽情，但确实是这样，认知舞蹈必须要认知这一部分的事情，也能去理解在舞蹈背后的一些东西。

陶身体的舞蹈是非常抽象和理性的编排，这里面有很多的理论，陶冶或许可以讲讲，但其实知不知道这个理论无所谓。我每次看到他们的身体在动动动动……动到最后的时候，我常常是会热泪盈眶，因为这里面一定会从一个非常抽象而重复的动作，甚至是不断重复的枯燥动作会突然生成出一种特别的感人的，是跟人性特别有关联的东西和一种力量，特别形而上的东西，就像大脑意识突然从肉体当中升起来一样，真的很重要。

所以我想，有的时候很多人看到现代舞觉得没有像芭蕾舞那种秩序化的美感，和那么抒情化表意的东西，但是现代舞里面更加有一种哲学意味，关联人性里面最核心的部分，这部分恰恰可以跨文化、可以跨越很多很多认知的障碍。

我在思考为什么他们在国外获得如此好评，但在国内却不能这么容易被认知，或者是说为什么还是有一点点的距离和障碍，所以我觉得陶冶刚刚讲的很多东西还是需要慢慢消化，有非常多的力量，其实不只是抽象的理论。

陶冶：我想今天在这儿应该是可以得到一部分人的认同，我觉得做艺术跟做学者或者科学研究者面对的现状都是一致的，或是说专注于做一件事情的人是相同的。面对求真的精神，专注是唯一的通道。

向京：我甚至觉得陶冶的舞蹈有很强的数学性。

陶冶：就是不断地去打磨和思辨的过程。很多人会问我们为什么要这么坚持下去？有什么信仰？我是觉得抛开这些关键词或者是符号，其实就是觉得活着应该去做好一件事，包括我和段妮价值观都是这样，这会产生一种使命感。身体这样一份礼物性的内容，也不是你自己创造出来的，又给予你创作中非常大的养分，它让你的生命可以不停地循环再循环。在舞蹈的过程当中不断地去展开，得到启发。

对于创作者，其实在艺术这个内在世界已经足够饱满了，但是你要让艺术内容继续存活下来，就会有非常多外界的压力，你需要得到更多人的瞩目和关注，包括大环境对你的认可，但这些对于创作者都是非常被动、甚至难以解决的。

陶冶与段妮

图片由陶身体剧场提供

我可以分享一些有关于陶身体舞蹈运动的方法，我们用十年的时间去建构身体运动，形成了一套叫“圆运动”体系的内容，所谓“圆”不是指一个既定的圈，而是通过不规则的线性波动来发展运动过程，产生一种循环不断的思辨和实践。在圆运动中我们有开发一种想象意识叫“生笔画圆”，就是从你的意识当中身体的每一寸都可以长出一只笔来，比如说头顶现在可以长出一只笔，用这个笔的笔尖开始画圆。在这个过程当中身体的每一寸都可以如此生发，比如说额头、下巴尖、耳背、肩、侧肋、尾椎、耻骨、膝盖，你身上每一寸骨头、皮肤、毛发都可以长出一只笔，你在画圆的时候，你的身体就会像一个波浪一样进行波动，由点至线开始带动，过程延展传动，过程留下的末梢成为随动。带动—传动—随动，这个关系不断地循环形成圆的动律。

说明一下，画圆也不是一个既定的圈，而是进行一个像曲线的、不规则的但又是理性的连接运动关系。如果同时生发两支笔，你的意识将要训练的更强大、更分裂来控制身体，三支笔、四支笔，你就会发现原来身体那么简单的一个结构原来可以生发出无穷无尽的身体语汇，所以我们介于这种想象意识开发了大量的有关于身体本质上的训练方式。比如说你每个动作都是一个抛力运动，抛出去的引力反应将发生一种反弹的重量作用，反弹回来就会变成一个重力惯性，在这个过程当中你面对的是纯粹物质中有关于身体重量的重心失衡运动，听起来这是舞蹈吗？对我来说，这才是舞蹈，或者说舞蹈不应只是对造型、形象和叙事这些形而上的表达，而先是形而下的去回应和还原身体运动的本质，怎么动，为什么动？这些原始的探究是我们在舞台上、在排练厅每一天都在推动的。

我每一天都在观察舞者，他们也在与我一起不断地进行一个身体上的交流，然后我们用所有的时间一起共舞，这些部分都是很通透的，很形而上，也很形而下，在舞蹈的时候，我的存在、空间的存在、音乐的存在和时间的存在，借由舞者运动的连接而让这一切成为共在。说到时间，在舞蹈当中时间是以人的动作来呈现的，他可以让时间加速，也可以减缓，所以身体就是一个时间的物化，是随着舞动的呼吸过程来展开的，这些部分都是在我们的圆运动里无穷探讨的。

这十年来，陶身体对于运动逻辑的实践一直在构建，而通向塔尖的精神追寻也是我们将来一以贯之的创作态度。我追求的身体理念，身体就像在宇宙当中是悬挂漂浮的，没有前后左右上下高低，所以我们开发了大量的失重练习，但是失重训练对于国内传统的教育现状，要推动下去还是很艰难。向京老师说的为什么那么多人喜欢看芭蕾，主要还是因为我们长时间被西方的审美和价值观所影响。而国内舞蹈院校通常的招生标准是要求舞者一定要三长一小，腿长、胳膊长、脖子长，脸要小，都有一个复刻的中央审美在那儿。但是在我们的文化语境里，万物皆是圆的循环，就像我们的身体，头是圆的，鼻子是圆的，下巴是圆的，微观下连我们的头发丝都是圆柱形的，所以圆代表的是生命过程的循环，这对我来说是极为东方的根部养分，这也是我认为能在这片土壤中继续坚守下去的动力和希望。

而对于生命过程的表达，舞蹈作为瞬间的艺术是最应该去揭示这种力度的。但是演出有开始，有结束，有开幕，有落幕，有这个形式感，可是作品本身从始至终是无穷无尽、无始无终的，是没有开始和结束的。在这个仪式中，我希望这一切永远都不会停歇，通过我的作品而在舞台上无穷无尽、无始无终的生生不息。

我们人都是活在一个消失的过程当中，但是美一旦表达出来就是永恒。这是我的理解，谢谢！

对谈现场