座谈预告（滑动预览）

圆桌 | 人和非人之身（一）

寒碧 戴锦华 廖雯 向京 靳卫红

时间：2019年8月18日上午

地点：上海巽汇

主持：寒碧

嘉宾：廖雯  戴锦华  向京  靳卫红

    寒碧：谢谢大家！我们就昨天的“遭逢美杜萨”展览做一个小小的座谈。

    我先讲我的一些感受。向京和靳卫红是两个我特别喜欢的艺术家，特别尊敬的艺术家，或者说特别崇敬的艺术家。我用的词越来越重，原因就是当代艺术虽然是一种很有活力的艺术，但其实也鱼龙混杂，问题很多。而这两个人是真正在探究个人的艺术经验和生命经验，她们的艺术跟她们人生的经验、体验、感受是紧密相连的，中间没有矫饰、制作和隔阂。她们竭力突破心理世界、精神状况跟艺术形式之间的隔阂，她们一直在寻找自己，而且是不间断地寻找。这是我们办这个展览的初衷之一，真的让我尊敬。

    按照惯例，我再介绍一下发言的嘉宾。首先是廖雯女士，她做了很多艺术批评的活动，也做了很多展览。她以前出过一个书，不过没有正式发行，叫《不再有好女孩》，被禁了。这个书其实真的非常有价值，她跟一些世界上非常著名的女艺术家做了访谈。但我觉得廖雯不是一个批评家，严格来说，她做事的方式其实特别艺术。她来我特别高兴，她能跟你们更贴。

    戴锦华是一位学者，在她的专业里当然是很权威的。但不仅如此，她其实是一个批评家，是一位思想文化的评论家。作为一个教授，她其实不必如此，她可以爬梳资料，在书斋里好好做像样的、格式化的论文，有200个注脚。当然这也很有价值，也需要。但这不是戴锦华的贡献。我对她的文章和研究，我一直都特别注意，因此这个展览我们一再说能把戴锦华请来最好，果然策展人阿克曼本事大，请来了。

    接下来，我想先请两位艺术家稍微说一说。

座谈会现场

    靳卫红：其实说自己的作品总是有点儿奇怪的，因为我们用作品本身已经表达了，能对这个说的很有限。我只能去猜测别人观看作品的时候可能发生的一种状况——就是在，比如说我的这件作品叫《疼痛》，看的时候可能指向性太唯一的时候，我会提醒，这个大概不是我唯一的指向。

    向京：我也基本赞同靳卫红这个观点，因为我经常觉得创作和展览是两回事，你在做创作的时候你自己必须孤单地面对一个东西，你必须得把这个东西给完善了，并且想办法把它转换出来。但是展览，说白了其实是一个分享过程，你势必要把这个东西拿出来分享的。而且，在这儿，作品里很多东西其实是失效了，只有某些部分在这个场域里面它是有效的。

    寒碧：第一，我们不一定就着作品来解释或者我们去解释她们的作品，其实就是大家说说心里话，谈谈有什么感想。老阿（阿克曼）给过两个很好的题目，一个叫疼痛，一个叫诱惑，我们也可以谈，当然后边还有专题的座谈，我们今天可以比较泛地谈一些问题，不必紧贴作品，也不一定评价艺术家。

    向京：展览的时候我特别不愿意谈艺术，因为我们自己的工作里面很多部分是并不值得分享的，至少我自己这么觉得的，很多东西自己消化掉就完了。但是我有时候跟一些其他行业的人聊天，会特别受益，比如像跟戴老师这样的人，认识之后，很多话题聊起来让我觉得受益，打开视野，我们可以一起讨论很多问题，这些问题并不是艺术能够很好地cover掉的话题，但是恰恰这些问题是可以共同去分享的，所以特别有意思，也特别有意义，从某种角度来讲是对于我们这种非常个人化的、狭窄的、有限定的这样的工作的一种很大的帮助和开拓。   

寒碧 廖雯 靳卫红

    廖雯：我以为是比较小范围的讨论，不是公开的对大众讨论。每一次讨论，如果你想把一个问题说得稍微深入一点稍微有意义一点，它是有一个前提的，包括对观众，也是要有一个前提的。我今儿个没想到对大众的前提。我就简单地说说。这些年我对靳卫红（作品）比较熟，本来十年前可能对向京（作品）也比较熟，但是这十年对对靳卫红（作品）更熟悉。

    靳卫红用一个植根于传统的语言——水墨方式画这么大的一个画，中间她挑战了一些问题，触碰到一些问题，这些问题其实是很值得讨论的。比如说一种传统，从文人画里延伸过来的方式，如何能够表达一个当代人真实的感受。这里有一个值得讨论的前提是我们得认可艺术是一个真实的生存感受的表达形式。

    靳卫红还是用的水墨这样一个语言表达的方式，她这十多年间不是今天画了一张大画才体现这个事，十年，十多年一直在探索怎么能够使用植根于传统的方式来表达一个当代人的感受，很有难度。好比说古代诗词有一个很固定的形式，你现在用古诗词格律去写现代人的感受，中间其实是有很多难度是需要突破的。这个东西艺术家勇于突破就已经了不得了，如果能突破的好就更了不得啦。所以这个是需要勇气、需要有才情，需要有胸臆。要有感受，感受、才能，勇气，差一样这个事就干不成。就这一点来说，我觉得靳卫红这十多年做的努力是非常有价值的。

    第二个问题是水墨画的方式主要是靠书写，主要靠笔和墨之间建立的书写关系，一旦放大了以后，这个跟西方写实主义说我画一个人体意义不一样，如果还是传统的用笔，你画大了以后，中间怎么办呢？因为中国传统的东西里没有西方那种写实的结构和处理方法，你说我画一个，勾勒一个人形，中间全部是空的。靳卫红有价值的地方是她其实用了一部分西方结构的处理方法，每一种语言方式都有它的长短板，她用了水墨这样一个方式，她又用了西方艺术的结构，那样处理很不容易，她中间用了一部分阴影和明暗关系的处理，但却不是用透视法的。所以就这一点来说，咱们先不说有多大，因为探索过程你得允许她有一个过程，本身就很有意义，是对于传统水墨语言方式的拓展。我昨天就看了她的这张，她以前没有画过这么大的，我还挺佩服的，因为挺难的，一个用水墨画成这么大，还要加上一些结构的关系，还要表达她特别想表达的由疼痛生发的一些复杂的生理和心理体验，画成她现在这样，已经是非常难了。

    因为靳卫红对传统水墨的积淀和她的教养，还有她对西方艺术和理念和教养都还比较深厚，才能控制成现在这个样子。到目前为止，试图用中国传统水墨的方式来表达个人感受，一直也是当代艺术的一条线索，也有很多人在做这样的实验。但是我觉得靳卫红这张大画，整体控制的质量算是比较有突破很有价值了。我觉得就这两点来说，我佩服像靳卫红传统教养很深厚，画其他的已经成名了，还能够去冒险，去突破自己熟悉的东西，这是超越自己。如果对靳卫红了解的话，看她画传统水墨，她随便搞，怎么搞都好，又轻松，又漂亮又很帅，可能还卖的不错。所有这些，她在新的作品里头都面临一个风险，因为在探索的整个过程中，除了我刚才说的才情，那些教养，胸臆，真的是需要勇气，需要超越自己的很多很多东西。早些年我们俩曾经讨论过，她就说要找一种超越她熟悉的方法，找到生涩的感觉。这个我是非常理解的，所有的艺术最终如果你画得很帅了以后它就成行活了，包括策展、写文章，都是如此。我十年前也想突破我自己，就是太帅了，做一个展览哗哗就做了跟程序一样，没感觉了。在突破自己的时候，寻找生涩是逼出内心的感觉，靳卫红十多年一直来强调这个，就是要逼自己真实的感觉来。这一点来说，对艺术家来说非常不容易，回到最原始的对艺术的真诚，就是表达自我。而且我觉得还有一个有意思的地方是她考虑超越时并没有说我换一个花样，传统水墨被好多人否定或觉得过时了，但靳卫红跟我说：“我还够用。”她没去画油画，又去拍照片之类的，还用这个方式，这个也挺难得的。正因为有这样的坚持所以有现在的突破。

戴锦华

    戴锦华：我也是没有想到是一个直播的形式，本来我以为是一个闭门的，我们四个人聊天的这样的一个东西，既然是面对可能很多素未谋面的朋友，也说一点我的前提。老阿开始来找我参与这个活动的时候，其实我最早的心情比较矛盾。矛盾的原因是我这些年来很不喜欢出席一种把女性标在前面的这样的活动。然后，两位女艺术家，展览命名为“美杜萨”，再加上我这样的一直被标签为女性主义者的，再加上廖雯这样的曾经做过《不再有好女孩》，好像那个指向性已经鲜明到了展览只是一个关于性别的问题。

    靳卫红的这个作品放在这儿的时候，所有人看到的是母体、生育，从产道里滑出的胎儿，这里面的冒犯和这里面的表达好像更强化了这样的一种指向，这是一个女性主义的展览，这是女艺术家关于性别遭遇的表达。

    向京的作品如果单独放在那儿会有很多的多义性，但是放在我们这么一个框架里，似乎多义性就消失了。这是我最早的障碍和迟疑。当然，我一点都不害怕被人骂作各种主义者，因为我知道这些标签不能够钉死我。但是，我当时只是觉得今天讨论性别问题的前提被改变了，我也觉得性别自身、女性自身的问题，所携带的社会动力、社会议题和它打开的那些空间，已经远不是性别自身或者说女性主义自身所可能锁定的。这是我说的当时矛盾的这一面。而另外一面，其实我又受到了非常大的诱惑，这两件作品。

    我最早看到原作的是向京的作品，在此之前我也跟向京更熟悉，尽管我们结识的时间很短，我是在“唯不安者得安宁”的那个展览的时候，我记得我自己走进展厅，故意的不打招呼，因为想先看展览，怕遇到艺术家而变成一种社交。然后我立刻就被吸引和被震撼了，以后才认识向京。这大概是我的方式，我喜欢通过作品去结识艺术家，而不喜欢因为结识艺术家而遭遇作品。

    我说最早向京吸引我的那个东西就在于非常突出的“女性”性，同时你也不能用“女性”来作为一个视点，包括我遇到她的那个展览的标题叫“唯不安者得安宁”，或者再往前“这世界会好吗？”这样的一种追问。这样的一种不安，我觉得是我们时代必须的和缺少的情绪。 

座谈会现场视频（一）

    她们这两个作品放到一起的时候，吸引我了。我一定不会用母体来描述“疼痛”这部作品，我会用女体，因为当你使用母体的时候，所有的故事都是从在画面上这么小比例的婴儿开始，而且我们已经假定这个“婴儿”是一个男人，所以我们就管他叫人之初，在人之初之前已经有这位母亲，她的生命，那么她是在创造历史还是被历史隔绝在历史之外。但是我关注的还不是这个，我关注的是这两部作品放在一起的时候，它们的量体，它们的尺幅，本身已经把一个巨大的物质性的东西凸显在我们面前，我们姑且管它叫身体。而今天我们讨论身体已经不是（20世纪）60年代时讨论的身体，我们今天讨论的身体其实是在被新技术革命所冲击的世界，我们如何重新认知生命？在生物工程，在人工智能之后，我们怎么讨论人？所以我就说在这两个作品面对的时候，是人体和非人体的生命，对我来说诱惑和威胁是在这个层面上传递出来的，所以我就很高兴地有这个荣耀挂一个学术主持的名头来进入。我先说到这儿。

寒碧 

    寒碧：戴老师她刚开了一个头，突然戛然而止，弄的我措手不及。当然也好，她提了一个问题，我也想跟大家讲一下，这个展览其实跟女性主义展览或者女权主义展览或者是跟性别姿态没有关系，没有性别姿态，其实没有，你发现我在写序文的时候，因为一般都叫女性艺术家，我没有这么叫，我就说两个女艺术家，为什么？因为这个词，女性艺术、女权艺术、女性，现在非常俗气，我想躲避这样的词汇。做这个展览当然她们首先是女艺术家，这个是没问题的，但是我一直说她们两个其实都比较规避艺术形式或者是艺术语义对性别的那种规定，她们两个都不是那样的人，如果是那样的人，对我来说没有太大的意义。我不是说女权不好，女性这样的艺术不好，我是说女性问题还是女性问题，女权问题还是人权问题，我们把它还要放的更大一点，在这样的大范围里面谈，这样一大就空了，所以我们要说的具体一些。这是我接着戴锦华她讲的，我解释一下。这个展览肯定不是往往女性主义去指的，没有这个意思。

    廖雯：我特别同意戴老师说的。我们四个女人就是女人是肯定的，不能说我们是男人。而且我们也没有其他性别的倾向，我们都很喜欢男人，这是没有质疑的。但是有一句话戴姐表述的特好，我们不怕人家说我们做女性，我们是女人，因为我们就是不会被一个什么主义、一个性别、一个标签钉死的人。我们有足够的自信做我们自己各自的事，我们四个女人都没有这个问题，都不会把女性主义当成一个机会主义或者是一个什么，都不需要。

    这个展览可能会给戴老师提这样的问题，觉得有女性主义之类倾向的，这两个女人是美女、才女，同时又是狠巴巴的女人，这没办法，加强了这个因素。

    还有可能是靳卫红的画，用的生育的这种痛，也是比较容易产生疑义的出发点，你看吧，很多观众会这么想，觉得这个展览是一个女性主义的展览。但是，这个展览还真不是一个从它的本愿或者从艺术家的本愿去强调它是一个女性主义的展览，肯定不是这样的。因为她们有更丰富的东西在表达。“诱惑”其实也是一个非常难表述的，因为疼痛也好、诱惑也好，它都是生命体验里头最复杂的、最丰富的，你不能单把它解释成一个事。

    寒碧：其实说的很清楚了，廖雯前边也有一个问题，就是她讲水墨表达的困境，她讲到了几个点，卫红你是不是要回应一下。

靳卫红

    靳卫红：水墨表达在当代已经变成一个传统性的问题，因为它不是现在才发生的，在“五四”以来西学大量的传入之后，它就跟中国本来的绘画方式产生了碰撞，产生了一个很大激变的矛盾。其实我们这一代人是接着这些问题继续往下的一代人。最早想解决这个问题的是徐悲鸿先生那一代，但这个问题解决的不好，没有找到一个真正的落地方式，就是说我们把西边的好东西拿过来如何落地没有做到，当然我们拿到的是什么也是一个问题。在这个地程中越来越多地显现出两个系统的关系，思维方式，审美方式，表述方式的不一样，我们跟别人的表述方式确实是不一样，这种系统之间的矛盾不一定是不可调和的，但至少不是简单拌一拌就能够成的。

    我们这一代还面临另一个问题，西方的世界自己也在“崩坏”的一个过程——在现代主义之后，艺术方式的多样化，那个艺术系统也发生了很大的一个变化。从（20世纪）80年代后我们又从那里搬了一些到我们这个本来就杂糅得半生不熟的环境里来，所以，导致了一个更混乱的状态，让我们对本来的系统是什么，外来的是什么理解极混乱的状态。比如，我们现在说一个人做探索，他常常把对水墨的理解仅仅变成材料化，这个材料化的坏处在哪里呢？我为什么一直比较反对这样的理解呢？原因是把水墨艺术的理解完全材料化，就把水墨原来那种文化附着性全部都扔掉了，这样所谓的探索和革新里边的东西太少了。纸、墨、笔这些东西跟木头、钢铁没有什么差别，甚至还不如别的东西力量大。这种探索一直暗含着一个问题，就是中国跟世界交往以来，这种文化身份上的焦虑，这是我们在国际的艺术环境里遭遇到很深刻的一个命题。应该说，很多人用水墨变成材料的缘起，以呼应现代化的艺术，跟这个有关。他们想申诉自己的身份，在这样的一个大舞台上面，我是谁，他想说这个问题。可是我并不觉得这是个好的答案，好答案在哪里我们并不知道，我们都只能是探索者。

    我一直考虑的是我们跟这个系统之间的关系，这种语言系统是不是还能用。我觉得这个系统还能用，但是非常困难。它还能给你东西，你为什么不用？但是光有快感也不够，因为在另一面你还有生存的各种感受，你想表达，你想把这个东西做一种跟自己的调和，这个比较困难。我觉得自己的东西是特别的，但也是在摸索中的，在探索的路上并不清楚哪一个答案是对的。

    寒碧：我本来想问卫红是她面对廖雯这个问题她个人的经验，但是她讲的比较学术，她回顾了一下历史，就是从徐悲鸿他们那里讲，这样讲我觉得有这样讲的一个理解的通道，我待会儿还是想听听你个人在这个过程当中的体会，而不是历史上的那些事。我记得上次，当然我没有参与，在这儿王广义的展览，向京、卫红、广义在那儿也讨论到笔墨这件事，大家好像还有一点不同意见，其实就是一种形式和一个时代和一个个人的心灵状况的一个匹配，一个这样的问题。

戴锦华

    廖雯：如果把水墨当做一个语言方式说清楚，那一定得说它当初产生的渊源是什么，它是中国文人画。文人画在宋代达到很完善的程度，但是那个时候的文人，他们不拿自己当艺术家，因为写诗、绘画、写书法是副产品，这些人是一心要建功立业，求功名的。他们搞政治，弄不过人家，然后就被人家一会儿罚下去，一会儿弄上来，折腾，折腾到最后，你想这些人饱读诗书，郁闷，所有最高级的东西全汇集了，这样产生了文人文化，包括琴棋书画各种。最后出于内心表达的更直接地延伸出来，就是写意的，为什么叫写意，这一笔下去，我写的是我所有的东西，教养、才情、感受，我闷的不成的胸襟全都在了。明清以后更多的水墨问题实际上就变成了探讨形式了，绘画那个法，每个人都在强调法，还有几个有胸襟？就几个怪人，徐青藤一个，八大以后，往后傅山一个，这种什么都具备的怪人很少。最后写意就变成了形式的东西，抽空了，变成一个空壳，等到近现代以后我们继承的是这样一个末流的，你能看见的东西都是最末流的东西。完后康有为一看好嘛，救国救亡，都是因为文人画末流画点小草、小花、小山，国家亡都亡在你们这儿了，所以康有为说国家亡都亡在文人画上了，这样文人画很就很惨，其实这里面有太多太多混乱的东西，所以实际上近现代以后，再说水墨这个事就变成了更多的是形式而不是精神了，这其实是远离了艺术本质的东西了。现在就更乱了，现在琴棋书画，所有的文人画的方式、文人文化的方式全变成了一个杂耍了，我看着非常生气，也没辙，太乱了。所以要在这个情况下，还有心想把它，还要往前走，还要用这种方式去作为语言表达方式之一，还可以融合其他方式还要往前走的话，只能要回到它原本的精神，自身的感受，否则的话就没出路。

    寒碧：说的都很好。我其实在想什么呢？一种形式和艺术家语言的对应，一种形式它的发展，它的展开，它的展开的历史和一个艺术家他自己借用这个形式或者在这个形式当中找到他的语言，或者在这个纵向的艺术史序列当中，他找到自己的那个位置，这个对于艺术家来说，有的人认为重要，可能有的人认为不重要。向京是个什么态度？我想听听你的说法。

    向京：能说的都在这儿，所以我也说不出来什么。

    艺术家特别像一个干活的——我经常这么定义自己，因为你在干活当中解决的都是很具体的问题。一个好处是，因为他/她是一个人，一个人的时候身体在动，手在动，脑子也在动，同时可以处理很多东西。当然这种一个人在那儿瞎想事，也常常陷入一种局限。我觉得每个艺术家都是一个小极了的宇宙，都受个体的限制。尤其在当代，更明显地能看到每一个个体的局限性，所以我现在越来越不爱神圣化艺术家，神圣化艺术这件事情，其实艺术能解决的事情非常得微小，个体能解决的事情非常微小。当然你刚才讲的那些，包括在工作当中会不会有所谓的艺术史这样的一个参照，其实我常常会不知道，我挺缺乏这种思维的，当然我会很愿意学习和研究。比如我去看，在我有机会的时候去看书、看博物馆什么，但是这些都会构成对我人本身的塑造，而不会构成我工作时的具体对标，这好像是我思维的一种难以跨越的障碍。上次和严善錞老师我们两个做对话的时候，我们两个思维就有一个特别大的一个区别，他说的每一个问题都要对应在艺术史的某一个点上，某一个作品上，某一个事件上，我觉得这个也不对，那个也不对，他试图把我拉到的那个点上，对我来说好像都不太是我工作的一个依据，或者是我不大具备那样的一种思维。作为一个做艺术工作的人，不断地去解读、去理解艺术史，甚至不仅仅是艺术史，整个一个历史、一个文明的脉络里面，在这当中的一种逻辑——文本逻辑是一个必然要去理解的东西。但是个人的工作，诚实地说，好像因为所有一切的前因，那些历史的逻辑，最终会关联到今天你所经验的、经历的这个当下来。而这个我们今天现代人所经历的当下，绝不是古典主义时期那些世代的人所经历的那样一个处境。

    我最近喜欢说的但是也不见得正确的一个概念，我常常会觉得古典主义的系统非常丰厚，但是简单，因为它非常的恒定，但是我们今天面对的这个现场是特别的复杂，变化特别快，我们时常地需要反应这个东西，碰巧我做的这个介质特别慢，特别难对应，所以我觉得今天做雕塑的人特别少，也是应该的，因为这个材质天生有一个缺陷——我总是在做的当中才会回头反应材质的属性。别人经常问我为什么选择雕塑，我并没有选择它，我不知道卫红怎么看，我常常觉得很多事情特别宿命，人是在这种宿命当中，不叫选择，是被选择。包括我自己都不太清楚我怎么就“混”过了这二十多年的职业生涯，不知道什么驱动我——我自己常常也糊涂——是什么驱动我如此疯狂地工作，我不知道。如果让我特别清晰地去讲这件作品的意义和对应的什么东西，我真的讲不出来，诚实地说。但是这里面其实很多东西真的就是我作为一个非常微小的、尘埃般的存在的这样一个生命，对于我有限的、短暂的路程当中的一切，作用于我的一个反应，我好像只是一个载体，我负责把这个反应赋形在什么东西上。

    寒碧：我一直想问的问题，比如说卫红刚才和廖雯在聊的时候，我一直就在想这个形式我们怎么借用它，或者是中间有借古开今，我远离这个，由于有一个艺术史脉络一直在谈。其实我发现向京她不是太谈形式，她两个展览我也去了，我发现起的名字都比较文学化，甚至哲学化，上次用了一个克尔凯郭尔“唯不安者得安宁”。我觉得她们还是不太一样。我写这个序言，其实把她们放在一起很难写的，我一直在想，靳卫红这个东西有一个理性的省思在里边，不管她表达的感受多强烈，但是有一个理性的省思在里面，而向京好像是自己流出来的一个东西，不太一样。

    向京提出了一个点，我想正好我下边都没词了，我想请戴锦华说一下，就是向京觉得，比如古典是一个恒定的东西，现在更丰富，好像是这么一个意思，我复述不了她的原话，牵涉到古今的文化问题了，当然也是中西，也不限于古今中西，确实我们传统中的一种艺术方式或者生活方式，或者思维方式和今天的我们是很大的不对，尤其是在艺术家身上，当然你也搞电影，你可以在这个问题上可能给我们很多启发。因为我知道戴老师她有一些思路是比我们要透过一层的。

座谈会现场

    戴锦华：在听的朋友们都一定要注意误交损友是很可怕的一件事。像寒碧这样的损友他给的这个问题太难，一则是大，二则其实他让我言说那些不可言说的东西。刚才向京说到一个艺术史的研究者或者是一个艺术评论家看到作品的时候就会用艺术史定位，但是我看这应该也是20世纪后半页以来一个独特的批评现象。我们批评家，专业的批评家，面对任何一个作品的时候，立刻就要在这个艺术媒介的序列自身去寻找它的位置。我认为这个不正常，不正常的原因是在于原本我们以为艺术来自于生命，来自于生活，来自于世界，是我们速朽的个体生命与世界碰撞时候的某一时刻，某一种经验，某一种东西，是我们的渴望去表达，然后，这个时候我们才谈到宿命的，你和哪种介质有关系，你对哪种介质敏感，你善于使用哪种介质，这个时候是宿命连接着你，召唤着你用你的介质去表述。

    但是，20世纪后半页以来，艺术创作甚至学术书写的一个非常大的不同就是我们不是因为我们有经验了，我们才去表述，而是我们必须熟知表述自身，我们才能够得以表述。说的白一点，过去我们是在生命的撞击之下，在才情的涌流之下去拍电影，而现在我们是要在资料馆里呆足够长的时间以后，我们是看了电影才去拍电影，我们的电影都是关于电影的电影，我们电影都是电影史某一个序列当中最新的一部，同样的东西在其他的艺术领域也存在。尽管我不那么了解，我很喜欢跨界，但是我也非常谨慎跨界这件事，对跨界非常谨慎的一个原因就是前提你要学习，就是你要老老实实的去学习那个新的界。但是，另外一个原因是跟刚才的说的东西相关，就是当每一个艺术的事实都首先是艺术史序列内部的事实的时候，你不了解那个序列建立的逻辑、评价的逻辑你就无法言说，我觉得这个本身是困境。我们这么强烈的要感觉艺术史，要感觉介质自身，要感觉表达，要知道曾经怎样地被表达过了，还能怎样表达，我们甚至已经忘了说什么，而只关注怎么说。当然，换一个角度，在接受和批评的意义上说，人们以为我们还可以去讨论他（她）说了什么，其实更重要的，在今天的艺术说来而是他到底怎么说的！

    我们就是在这么一个矛盾的现实之下，我自己觉得这种状态本身是表明了某一种死亡进行时，电影死亡，电影在死亡中，比如说国画在明代以后已经在死亡中，康有为宣告它死亡，李小山在80年代也宣告它死亡，我们都参与了，八十年代我们都参与这个讨论，其实很可笑，我们哪懂啊，可是我们也觉得当然的它死了，死透了，死翘翘了，可是这个死亡中又有无数的艺术家还在创作，无数的接受者还在面对它们。这样的一种状态，真的使我们在一个被围困的状态当中，使我们每个人都必然是后现代的现代主义者，叫做所谓表达不可表达之物，我们都在尝试做这件事。

    这个确实是我在“唯不安者得安宁”的这个展览的现场见到向京，我当然非常震惊，因为是女雕塑家，对我来说这也是一个要去体味的身份，看到了一位美女雕塑家，看到一个非常纤细的美女雕塑家的时候又多了的一重震动。但是我最早在现场还没有碰到她的时候那种震动是在于我真是有一点喜出望外的，再一次的看到了具象的雕塑，再一次看到了直觉的让我整个感官奔出狂喜的那个美的体验。

    同样在这一次《降临》这个作品当中我感觉也特别强烈，我们几个走进她的工作室的时候，在天窗洒下来光照之下的圣洁，又是带一点狰狞的一个雕塑，它首先唤起的是一种对美的质问。好像在纪录片当中我已经说了，这个字都犯忌讳，你说一个艺术家的作品美，你骂人吗？你说是最低标准，但是也已经不再是标准，因为我们每两个批评家、每两个艺术家，每两个人之间我们在“美”上达不成共识。而那个达成共识的美就是行画就是广告、就是工业设计。很有意思的是，这一次的作品就是《降临》，我想可能每一个观者第一次接触到它的时候，那大概不会首先有一种关于形式和语言的讨论，以至于昨天向京很客气、很礼貌地提醒我说，其实章鱼不这样儿。我不知道大家有没有，我没有到深海去过，深海要我是碰到这么大的章鱼我们完了。我在西雅图的水族馆看到过一个巨型的章鱼，我记得当时那个章鱼突然扑到玻璃窗面上，所有的吸盘开始动的时候，我是有一种要呕吐的感觉，和我老是很犯忌地想去抚摸向京的雕塑的这个感受是完全相反的。你觉得就是章鱼或者你觉得那种半透明的，颤抖质地和小装置，开始呼吸的腮的时候，那种关于美的指认和实际上是她通过一个介质，通过一种选择，通过极度雕塑式的雕塑时刻，就是凝固了的，就是那个凝固了的瞬间，那个瞬间是赋予包孕性的瞬间。好，这么班门弄斧，我简直是要惭愧死了。我说就是所有的这一切在那个时刻它在了，而这种在其实是你可以用你甚至是身体去体认到的，而这种东西不可言说是因为太多的语言已经成为禁忌。

    在关于美术史的序列当中，所以刚才在几个朋友讨论的时候我才第一次觉得我好像真的可以，我那篇文章很难产，是因为这个，要为这个展览写一篇小文章，它就很难产，就是因为你好像一直要把它们放在一起说，但是一直很难放在一起说，刚才我突然发现好像有一种可能性，就是向京面对着雕塑这样的一个艺术的序列，这样的一个门类，这样的一种规范，这样的一种可能采取的所有的介质和所有的介质反身对于语言的那个改写。向京一直好像是在一个非常物质化的，而且她坚持具象的时候，像一个要挣脱而出的灵魂。或者说她所有的雕塑中那种宁静和那个宁静当中的一种无声的嘶喊，是我在她的作品当中感觉到的，以及在她后来的展览“这个世界会好吗”当中？非常明丽的动物，非常美的动物形象，后面的那种不安和那种极度的不安，我突然意识到实际上是廖雯的描述当中，我才把握到了这种感觉。就是《疼痛》当中我感到的，作为一个女性主义者我当然不会为一个生育图而感到不适，但是她也同样唤起了我的某种不适，而这种不适我无以名状，那么后来我突然明白的东西就是说我们即使搁置宋代文人画，我们即使搁置康有为的宣判或者是李小山的宣判，我说它作为一个中国画或者是水墨画或者是笔墨，或者是山水，或者是人物，我觉得他的那个关键是叫文人画，这个文人是有性别的，就是男人。按，可是当我说这个的时候，我非常老调重弹的就是我说，我们必须意识到“男性”、“女性”、“两性世界”，什么“父权制”、“异性恋”，这些东西都是西来的概念，而这些概念来中国也就是一百来年，今年刚好一百年，因为它跟白话文一块来的，借助白话文来的。而在此之前，我们当然有男女，有阴阳，但是我们没有西方的“男性”和“女性”，所以文人画是中国男文人画在说什么，我是在说男性文人是被更为内在和深刻的组织在君臣、父子、夫妻三纲五常这样的一个等级权力逻辑之中的角色，我又一直说君臣父子夫妻当然是一个依次下降的等级，但它们同时是一个同质结构，就是父子如君臣，夫妻如父子，这是一个尊卑的关系。也正是因为它是一个同构关系，所以中国传统的男性文人从来都能够在用自己的生命把自己的生命经验放置在一种女性的形象之中，就是所谓芳草美人自比的传统，他们能够借助某种女性的生命经验来传达自己的社会经验。可是这样的一个穿行结构，并不同样的可以用在前现代和现代的女性身上，男性可以穿行到女性的生命经验当中，女性能不能穿行到男性的君臣关系之中呢？能！花木兰。化装成男人，扮演男人。真是班门弄斧了。

靳卫红 向京 戴锦华

    我讲了很多很多年，几十年基本的观察，我突然意识到我在卫红的画里面的那种不适在哪儿？她是在一个男性文人所形成的规定的那个介质和语言系统当中试图把自己的生命经验放进去，可是她的生命经验必然要撕裂。她又拒绝当花木兰，她如果当花木兰就没问题了，她说没关系，假装我是一个很会用笔墨的人，所我会用笔墨的人其实就化装成了男文人，而且她此前的作品可以化妆的挺好的，她的那些作品真的挺帅的。可是这一次让我感到的不适，或者是震动，就是在于她这回说我是一个女人，而且是一个现代女人，但是我还要坚持用这种介质来形成的那个画面自身。我就补充一点，大家好像肯定都感觉到了，我想她是非常有意识地用了近乎于一个佛像的或者是传原始宗教当中的女神像那样一个东西，然后我觉得这个对我来说也挺有趣的。

    靳卫红：戴老师刚才谈的是高屋建瓴，对我有指导意义的，她用我当例子看男文人画系统中试图加入的一个女人经验，我想补充一些这部分。这个东西确实有，我有。不是从这张画开始，大概从我有比较自觉的意识以来就一直有想在里面加一个塞，想把我自己的一套东西，叫一套东西有点儿大了，就是我这么一点东西塞进去，而不完全顺从于那个系统的规定。比如说山水画，虽然山水画是一个很了不起的发现，不过这里面是一种非常男性的思维模式，因为这也都是男性的视野，由文人画建立起来的这样一个笔墨对山水的表达是一种男性语言方式的系统，我不过多去阐释这个事，因为这套东西我也很喜欢。我以前经常说，说实在话，虽然我非常想加塞，但是我我跟男性的朋友，在思想上的碰撞可能会更激烈、更有强度。而我一般跟女性朋友在一块，只能风花雪月，就有局限，谈一些悄悄话或者是说一些人生的别的一些事情，真正我想达到思想上交流的时候，是男性朋友给我这方面的东西多。所以我不反对男文人画系统建立起来的那个东西，我用这套东西，但是这个不能变成一个压迫我的东西。所以，这次的创作在某个程度上说，是冒犯了。

    刚才的谈话被我拉到了很具体的地方了。我们提到了形式的问题，我认为艺术家创作的时候肯定会考虑这个问题，向京刚才说她不考虑，你（寒碧）说像流出来的，我同意。我看她做东西几乎是直接上手，但是，其实很多东西是早先已经完成了，而到了这个阶段的时候，你把它打压下去了，摁下去了。当然，我在说我考虑这个东西的时候，并不是说我脑子里有一整套的规划如何做这个，如何做那个，而是在做的过程中，跟着你的手的过程中很多东西自动会出来。我昨天跟范景中老师一起看画的时候，稍稍提醒了一小句，其实我用了一些西方的中世纪艺术里边的某些元素，比如，那个胳膊上两个非常硬的高光，是我很喜欢的中世纪里的表达方法，这种突兀的东西在画面里。还有比如说眼泪、汗水，这些都是在欧洲传统艺术里看得见的某些东西，中国人不这么画这个东西，范老师看出了说，对，在中世纪画的好多岩石，那种高光他们就是这样特别硬地画出来。其实这一种怎么说呢，在个人的小范围里边，像这碗水里边有什么颜色，我们可能随时就调进去了，未必特别有规划性的，但也不是没有形式的考虑。就象刚才戴老师说到《疼痛》与某一种神像之类的关联，我没有那么具体的一个神像，可是我是一个几乎全对称的方式，这本身是对塑造神像的一个的规格。可能很多东西是一种跟我们无意识之间的关系，不一定那么清晰，但是这种考虑肯定是有的。

    向京：我不知道，我自己觉得作品里特别私人的，完全不必要说，也没什么可说的。但创作背后肯定有动机，有逻辑，这个东西迟早会被说出。基于这个看法，我并不怎么认同作品是“流”出来的这种说法。只是很多关于作品的东西，如何被说出，被谁说出，什么时候说，这个也可讨论。我一直觉得作品它自己有命运，把它扔出来，大家随便评说，我的工作做完，我更情愿在这儿倾听。卫红的这个作品《疼痛》是她自己要说的，她自己要画的主题，我这个怎么变成“诱惑”，我也不知道。

    廖雯：向京刚才和前面说的那个感受我是能理解的，因为向京一直是在当代艺术范围中工作的当代艺术家。大部分当代艺术家是在往与自己内心观照的脉络里走，刚才说的问题中，在中国当代艺术做批评的人，好多都是史论毕业的，他们习惯于从历史文本出发，对一个艺术家，特别喜欢那些作品，但是要你像艺术史里的某一个，而且通常是西方艺术史，中国艺术史是乱七八糟的，不成线儿的。但是，大部分当代艺术家都是不接受这种评述的，虽然大家很崇拜，不明觉厉，但是他们其实是不太接受这种评述的。所以我特别理解向京说的工作方式，一个真出色的艺术家的工作方式地一直是在自己的内心状态里，他（她）自身有脉络。

    所以呢你说我不像批评家也对，我们跟西方当代艺术的批评家和史学家、史论家工作方式不一样，人批评家就看鲜活的作品，用很个人的的感受去看。我也反对阐释得太多，因为当代艺术，向京也说到，在一个非常错综复杂，各种文化搞到一个现实社会里存在，就是这样，你很难非常单纯地去表达这种非常复杂和状况。戴老师刚才也说到了很复杂，咱们都是这样过来的，所以，最后通过什么方式呈现一个作品，写一个文章，弄一个电影，最后都得允许观众他不是一种解释，他（她）通过他的感受去感受。所以我特别反对当代艺术给人一个阐释，一段字，让所有的观众就照着这个说，哪有这个事？！要这样人家就不用艺术了好不好！所以当代艺术实际上是一个非常丰富的东西，不能仅仅通过一种阐释。我还能再说一个问题吗？

    寒碧：说的特别好，继续说。

    廖雯：戴老师刚才说的有一点，最后说卫红的东西是在一个男性方式里头想把女人的身份界定进去，我说不好，我特别不会用学术语言表述，但是戴老师这么一说我当时心里头一惊、一震！我反省我自己非常惭愧，我虽然做了很多年女性艺术家的研究，但是我发现我个人的立场其实是非常男人的、文人化的立场。我是中毒太深了。

    刚才说花木兰？你说的对，我当时发现戴老师的话让我有了这点反省，我心里咯噔一下。我平时自己不这么认为，我觉得自己很女人，很女性，女人的事我都管，其实是不对的。我发现我其实中毒很深，因为从小成长的各种原因，实际上我都意识到我自己的“女性意识”，我一直强调女人意识的时候我自己其实已经中毒太深，我意识到文人文化的教养是一个男性化的教养，但是我其实自己一直强调的是在正常的工作状态的时候，强调我个人的时候就是花木兰的方式。所以戴老师说的这一点是我没有想到的，我觉得这一点特别厉害，这个问题很厉害，这个问题真是碰到我们已经每个人已经有一个习惯性的思维方式，我从来都没意识到我是不女性的，所以，这一点以后我得好好想想，还得跟靳卫红讨论。

座谈会现场

    靳卫红：插一句话，接着刚才戴老师的话说，谈到山水画，我的感受呢是在临摹传统的时候，比如山水画，我怎么画我都没法觉得这是我看见的东西。当然我非常喜爱那些笔墨有一些意境，但是到了“四王”，我真的没法认同的还跟我有一种同结构的东西，这认同非常困难。这部分是我自己剔除出来的，这是自然而然出来的东西，并不要我去很理性地去考虑，很自然的东西。

寒碧 廖雯

    寒碧：男文人画、花木兰，今天创造两个词汇——“男文人画”和“花木兰”。

    戴锦华：顺着我真的想接一句，我们说男文人画我想到我最近有点儿难产、一直没有完成的这篇论文，我在里面就是想讨论这个问题。我觉得其实20世纪中国史当中女性议题一直是一个具有激进性的议题，但是它并不是一个直接地与现实对应的关系，说中国女性特别激进或者说特别解放，其实并非如此。女性话题是一个激进的话题，是因为女性一直作为一个代名词，占据着“现代人”这个位置。为什么女人代表现代化过程，代表现代人？是因为，对不起，男人有点儿占不住这个位置，其实现代化过程是一直在试图召唤一个所谓的现代主体，一直要召唤一个新人，召唤一个当代中国人，这个背后的性别如是男人，却一直召唤不出来，而那个新女性反而容易被召唤出来，因为原本没有这么一个角色！我最近一直想把这个思考写出来，我发现在表述上也有很多困难，主要也是我懒。

    刚才承蒙廖雯鼓励的时候我就想补充一个东西，当说男文人和一个女性的文人画家，接续着文人画序列之间的那个东西的时候，我还想补充的一个东西，其实女性也是一个角色。因为刚才廖雯说，我没想，我觉得我自己挺女人的，我没想到我是在男文人画的传统当中。其实我这么说因为我和她很有共鸣，可能因为我们两个都长的太高了，始终有这个问题，长的太高了，好像也稍微的强了一点，我们一直有这个问题。所以我一直会说我挺女人的，我很女性化，甚至很无耻地会说我是好女人，我很贤良。这个玩笑放在一边，我们这种不断地自我指认说我是女性我是一个好女人或者什么的，其实我们就会忘记这个“女人”也是舶来一百年的想象或者说社会位置。所以我就觉得一直以来，我们的性别角色其实是某种cosplay，因为有一些角儿，有一些角色叫男性、叫女性、叫女性气质、男性气质、男性功能、女性功能，我们就一直特别吃力地去演，一直特别吃力地要胜任这个角色，要像这个角色。

    廖雯：最惨的是半边天这个角色，累死谁。

    戴锦华：但是我又觉得其实半边天可能是一种现代人的角色，男人也一样，你不能当大老爷，你在外面奔完了回来也得刷盆洗碗抱孩子，女人除了相夫教子之外，还有一个外面的一份职业。我觉得其实这可能更是现代人的生命状态，但是因为他（她）不符合那个角色，所以我们老要分饰几角，而且不断地要换装、要换场，就累了。就说男人可以不换场，因为我演男子汉，油瓶倒了也不扶，虽然这种男性也被指责，也是渣男，可是他是那个角色允许的，但是女人说我回来油瓶倒了也不扶，这就不是渣女能够解释的了。

    所以我觉得，其实我就想补充这么一个，女人其实也是一个角色，她不是一个本质。

廖雯 靳卫红 向京 戴锦华在《降临》作品前

    我突然想刚才我们讨论的一些话语，我们就都这么说，觉得不需要说明，其实，当中也需要说明。比如内容和形式二分，媒介和表达对象或者是表达物的二分，这是西来的思路。真的很没底气，我真的没有做过研究，我理解文人画很难二分，尤其是至高的宋代文人画的时候，它所有表达是精神状态，就是刚才廖雯说的，是它的精神状态，是它的生命体验，同时，不仅是如此，山水不是寄情于山水，而是山水是他内在的心理结构和生命结构的一个组成部分，是这样的一个组成部分，使他能够承受这种升迁、遭贬、召回，殿堂之上、江湖之远，座上客，阶下囚这样的一个心理层次，使得这样的一个生命变为可以背负的，外面的，里面的，生命结构、情感结构和价值等等等等，在那儿是没办法区分哪个是他的笔墨，是他的构图原则，结构方式，哪个是他的精神指向价值。我就觉得，我们在说的时候好像不需要说明，不说明的时候去这么表述，其实我们在加剧这些错觉，好像我们可以拿出一个文人画的语言技巧、媒介层面、形式元素，我就是很没底气的，把我自己这么一个观察说出来。

廖雯 向京 靳卫红 戴锦华在《疼痛》作品前

展览名称：《遭逢美杜萨》（Encounter Medusa）

艺术家：向京  靳卫红

Artists: Xiang Jing   Jin Weihong

总策划人：寒碧 孙周兴

General Coordinator: Han Bi  Sun Zhouxing

策展人：阿克曼

Curator: Michael Kahn-Ackermann

学术主持：戴锦华

Academic Supervisor: Dai Jinhua

展览总监：严善錞

Exhibition Supervisor: Yan Shanchun

策展助理：董勤文

Curator Assistant: Dong Qinwen

主办：巽艺术基金会（筹）

XUNWAY Foundation (forthcoming)

 Aug.18,2019 - Nov. 14, 2019

Opening Hours:

Daily except Monday, 11am-5pm

地点:中国上海市漕宝路 66 号光大会展中心 A 座一层巽汇 XUNWAY

email: XUNWAY@163.com 

Tel：021-33687217

联络人：顾女士

 

巽匯（XUNWAY）介绍

 

巽汇是持守民间立场的艺术与学术机构，由海内外艺术家、史家和思想界、教育界学人溢界合作，于2019年1月18日成立。本机构致力于推动中国当代艺术，设有巽展览空间，由学术委员会指导，按年季度举办专题性艺术展览和学术论坛; 兼有巽艺术基金，资助公益性高研项目，并主办《中国当代艺术》丛书和《现象》辑刊，统由商务印书馆出版。