宋辽金，传统跪坐榻已成颓势，座椅成为厅堂的中心家具。家居新时代开始，一方面，竖高形独扇座屏涌现。另一方面，三折座屏应运而生。其形态是一个宽大主屏扇，左右侧各有一个小屏扇，三扇形成八字形站立，有粗壮的墩子。它们区别于多扇围屏（一般所称的座屏，包括独扇座屏和三折座屏）。

宋代考古中，发现较多的三折座屏资料，如四川泸县奇峰镇1号南宋墓壁龛中有石质三折座屏图像，八字坐落。中间屏扇大，为三抹两段。左右屏扇小，为四抹三段。多个抹头在视觉上均成由里向外倾斜，表现左右屏扇前折。多抹多段的屏风性能坚固，大面积分区装饰，视觉上也饱满有力。

足下置厚重足墩（抱鼓墩），区别八字落地围屏，明确为座屏，或称为多抹多段八字三折座屏。

南宋  四川泸县奇峰镇1号墓后壁内龛中的三折座屏

四川华蓥南宋安丙夫人墓壁龛中的三折座屏，三屏扇八字形坐落，各扇均为四抹三段，各段中均为内外框做法，即边框由内外两层框构成，结构更为复杂。框内心板落堂起鼓，上雕纹饰。中间屏扇中段较大，开两扇门，门上各为四抹三段。

可以留心的是，这种座屏，左右小屏扇里高外低，有两种表现，一是实物左右小扇上端本是水平状，俯视视觉上为里高外低。二是华蓥南宋安丙夫人墓中座屏，左右的小屏扇本身就是里高外低，倾斜状。图像显示，左右小屏扇中间的抹头都是水平，仅仅上端抹头倾斜。

南宋 四川华蓥安丙夫人墓后室正壁内龛中的座屏

大同十里铺村东27号墓北壁壁画上有三折座屏，三扇等高，中宽侧窄，屏面画洞石花木。座屏两侧画侍女，

所谓的宋代《罗汉图》中，有三折座屏，五抹四段，八字形站立，可以参考。

参考图：

宋代（待考）《罗汉图》中的五抹四段三折屏风

宋代，出现“山字型”座屏，突破了一般的三折座屏形态，中扇高且宽、两边扇矮而窄，形如山字。有诗云：“水纹藤坐榻，山字素屏风。”（宋陆游《初夏幽居杂赋》）“纸屏山字样,布被隶书铭。”（陆游《暖阁》）

此时，还发展出“屏冠山字型”座屏，即“山字型”座屏座屏顶上，加冠（帽子）状装饰。这是品级最高的屏风，由宋代开始，至明清时期一直沿用，见于宫廷建筑或佛道的高级殿阁中。

“五山十刹图”中的“灵隐寺屏风”为南宋皇家寺院用具，其特点：

一是屏冠山字型座屏，三个屏扇上，增加了圆拱状屏冠，如头上戴帽。轮廓为三弧线，左右腰部内收，有错落之态。

二是体量巨大，令人震撼，“屏风总高一丈九尺三寸四分（5.86米），通宽一丈四尺三分（4.25米），尺度巨大，无现存实例可比。”（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》132页，东南大学出版社。）庙宇中使用大体量座屏。

三是各个屏冠两端出头饰夸大的蕉叶纹。“五山十刹图”的 “灵隐寺椅子”搭脑两端出头亦饰蕉叶纹。宋元墓出土的衣架、镜架的搭脑两端出头亦常见蕉叶纹。这种做法由宋代开头，以后历朝沿袭。蕉叶纹出头后来还演变为灵芝纹出头、螭龙纹出头、螭凤纹出头、云龙纹出头、云凤纹纹出头，成为传统家具的一个范式。

四是屏扇结构进一步复杂化，中扇和边扇均为五抹四段，但中扇最上抹高出左右两边扇一节，配合了中间的高屏冠。屏扇的第二、三抹中间均加竖向小框，形成中间的屏心和两旁的绦环板形式。屏扇巨大，需要大框、中框、小框纵横交错，是结构上大的进步。同时视觉也有主次、强弱之分。此屏风隐含了后世围屏上的多个绦环板、屏心、裙板结构。

五是整个座屏下，置地栿，两端下有两圆环足。

宋代 灵隐寺三折座屏图（题记“灵隐寺屏风样”）

（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》，东南大学出版社）

太原晋祠圣母殿彩塑圣母像身后的三折座屏，是山字形型、 屏冠型座屏的典范。屏冠一大二小，边缘弧线婀娜优美，左右腰部内收，点缀如意纹，两端出头为凤头纹。三屏扇均为多抹多段，形成屏心、绦环板（一对）、裙板（一对）结构。屏心绘日出大海纹。须弥座，八字形展开。整体优美典雅。

圣母殿建于宋代，984年后至1102年屡次重修。据圣母像宝座木座靠背后墨书题记可知，宝座系元祐二年(1087)所造（《中国美术全集。五代宋雕塑》图85说明，人民美术出版社，1993年）。“最为出名的便是在圣母殿内尚存的43尊彩绘塑像。除圣母像两侧的小像是后来增补的外,其余都是宋初原塑。”此座屏具体的始建年代或后世修补年代，笔者目力有限，尚未见到相关文献提及。虽然传统说法认为此座屏为宋造。但是，座屏与宝座各自独立，既然圣母像两侧小像有明代补塑，就提示圣母像身后座屏会不会有后世修补可能。只能说姑且认为它是“宋作”。

山西太原晋祠圣母宝座后的三折座屏

“南薫殿图像”中，明代《世宗朱厚熜坐像》《明孝宗朱祐樘坐像》中的座屏，三折山字形座屏，一大一小，中高侧低，八字摆放。三屏扇搭脑上均有金色雕龙屏冠，中为正龙，侧为侧面龙。龙纹出头口衔绳结穗子。边框髹红漆。屏心上方绘云龙纹，五爪风轮状。下方为海水江崖纹。座屏下为须弥座。屏扇与座相交拐角处置龙纹站牙。《明孝宗朱祐樘坐像》中的座屏屏扇下部有绦环板。

明《明孝宗朱祐樘坐像》中的座屏

（台北故宫博物院藏）

图2 明 《明世宗朱厚熜坐像》中的座屏

（台北故宫博物院藏）

《明穆宗朱载垕坐像》中，山字座屏，顶上没有屏冠。

明《明穆宗朱载垕坐像》中的座屏

（台北故宫博物院藏）

清代，“紫禁城宫殿里每个殿堂上的宝座后面，几乎都设有屏风。（汪莱茵：《文史知识》 1983年第6期）如果补充一下，此处的“屏风”，一定是三折座屏。而且可以反过来说，这些使用于宫廷的座屏前面，都会有宝座。乾隆五十三年，宫中各种场合的宝座、屏风已经应有尽有。乾隆帝下谕旨，要求在其八旬万寿庆典时，各地督抚进贡中，不准呈进宝座、屏风。“况所进物件内如宝座屏风各宫皆有陈设，不便更换。”（《清朝续文献通考》）

此时期，三折座屏材质（包括镶嵌配件）之丰富不可胜数、工艺之奇异，难以尽书，构成一个重要的时代特点。选择几例如下：

清中期紫檀木镶嵌珐琅围屏，三折，八字坐落。中扇高宽侧扇低窄，山字形。紫檀木边框，每扇四抹三段，各段分别镶嵌掐丝珐琅。三扇中段连成通景画，为洞石梅兰竹菊四友图。左右屏扇与座相交拐角处各置珐琅镂空夔龙纹站牙。须弥座摆放八字，上下托腮雕刻仰覆莲花瓣。

清中期  紫檀木镶嵌珐琅围屏

（故宫博物院藏）

清中期剔红嵌玉三折座屏，八字坐落。三屏扇山字形，上有屏帽，边缘卷云纹相连，高低起伏，突显气势庞大。正面雕海水纹为地，浮雕九龙纹。三扇边框内黄色漆地，嵌有碧玉、白玉雕件，组合为荷花飞燕图。有云龙纹挂牙、站牙。八字须弥座，束腰板雕杂宝纹等，上下托腮雕刻仰覆莲花瓣。龟足密集。后背为黑色漆地描金云龙纹。

清中期 剔红嵌玉三折座屏

（故宫博物院藏）

三折座屏屏扇的组合，以走马销居多。“通常把中段摆好位置后再安两头。中段两头斜面做榫窝，两边段面做出榫头。将边座略抬起使榫头对准榫窝，两座合缝后，再往下一按，使榫头滑进榫窝窄口，屏座各段就牢固地连为一体了。”（胡德生：《故宫博物院藏明清宫廷家具大观》第442页，紫禁城出版社）屏扇装好后，最后装屏冠。

三折座屏屏扇的组合示意图

（胡德生：《故宫博物院藏明清宫廷家具大观》，紫禁城出版社）

太和殿宝座后的罩金漆七扇云龙纹座屏，象征至高无上的皇权，也是等级最高的制作。其特点：

一是气势盛大煊赫。长520厘米，高360厘米。还坐落在一个高1.58米的台座上。通体贴金罩漆，多道贴金工序后，在外面罩透明漆。

二是各扇顶上屏冠圆雕云龙纹，正龙在中，行龙在侧。或盘踞、或奔腾。姿态昂扬。

三是构件呼应重复，突显饱满庄重。在三扇、五扇基础上，发展成七屏扇，正中屏扇最高，两侧逐扇递减。每屏六抹五段。底下为须弥座，云龙纹站牙下也是须弥座。上下左右之构件互相照应。

四是雕工繁缛，屏冠、屏扇各段无不雕云龙纹。

罩金漆七扇云龙纹座屏豪华伟岸，至高无上。常人不可临近，神秘神圣。但是，其屏扇制作以单调的重复、单调的繁缛扩大体量，成为清式极繁主义的代表，也标志此类座屏走到尽头。

清代 太和殿罩金漆七扇云龙纹座屏

作者：张辉