​2023年7月2日，永樂2023春拍“览胜——现当代艺术”夜场举槌，本季春拍的抗鼎之作：刘野“柏林时期”罕见巨作《巴洛克》以1700万元起拍，成交价2300万元。

刘野 （b.1964）

刘野 1992-1993年作 巴洛克

160×200cm

估价  咨询价

成交价  2300万

2023-07-02 永乐拍卖

览胜—现当代艺术夜场

“我并不想成为一个描摹现实的画家，又想回归到早期的文艺复兴、而不是现实主义那种，再加上我对后现代主义也比较感兴趣，所以就在具象里增加一点超现实感、非现实感。”

——刘野

Academy，学院

刘野从北京工艺美校毕业后，考上中央美院，随后于1989年赴柏林艺术学院留学，1998年又在阿姆斯特丹皇家美院驻留半年。“柏林时期”指向艺术家早期生涯——1991至1994年间的刘野作品——这一时期的作品，总共有28件，《巴洛克》是其中最大的一件。这些画作，尽收录于汉杰·坎茨出版社（HATJE CANTZ）2015年出版的刘野编年画集《刘野作品全集1991-2015》之中，此画册共收录285件刘野的画布作品，可称它为截止到2015年的“刘野小全集”。

卓异之处往往隐于平铺直叙的事实之中：其一，刘野不是国内美术学院绘画专业毕业的。他在中央美院上学的时间不到两年，不久后就转去柏林留学了。他在北京工艺美校的专业是工业设计，由工业设计而接触到蒙德里安，由现代主义设计而转向现代主义绘画。他未受现实主义美术教育的养育，也没有现实主义美术教育的束缚。其二，我们谁也没看过刘野27岁之前的作品，除了在汉杰·坎茨出版的画册中有惊鸿一瞥，一幅23岁时的油画，名为《夜之画室》，和后来作品大异其趣。

我笑侃：“我发现你的艺术生涯和里希特有相似之处。”刘野答：“别扯了，人家是大师。我和他能有啥关系？”我说：“没人见过你27岁之前的作品，正如没人见过里希特29岁之前的作品。”“我给你看一幅”，在47页，我看到《夜之画室》。“很多都毁了。”他平静地说。

Allegory，寓言

历史上的巴洛克时期曾流行过寓言画/寓意画，例如鲁本斯的那些宏大场面的系列作品，巴洛克寓言画通过画面讲故事，通过故事明道理，或者阐发道德观念。但刘野这件作品不是巴洛克式的寓言画，只是具有某种世纪末的寓言性。或者说是采用了“托喻”的修辞手法，用一个事物（桂林山水、小飞机、天使、布隆奇诺，罗马建筑等等）作为其他东西的符号或象征，后者往往是暧昧不明又不必言明的某种抽象意念，就像歌德名言：“万物互相隐指。”

第二个字母B，自然是这张画的题目——Baroque。

不要以为画的名字叫巴洛克，画的内容就一定很巴洛克。这么想，就中了刘野的埋伏，被他带入歧路。这张画和巴洛克风格有很多形式上的关联：比如折线、螺旋和圆环形成的节奏感（云霓和天使飘带），戏剧性，运动和变化，复杂的深度空间等等。

除了这张画，刘野还画过一张画，叫《最后的巴洛克》，军舰着火，漫天浓烟，其实，他感兴趣的只是打着旋儿重重叠叠上升的烟雾，圆圈和运动又正好是巴洛克风格很显著的两个特点。刘野一前一后这两张巴洛克，可以互观互证，同样都不要为名字所惑，可能都是只取一瓢，虚晃一枪，指东打西，指南打北，言此意彼，曲径通幽。创造性的一差二错要比处处发而中节更高明，也格外构成一种幻觉之中隐含着幻觉的复杂性。

C开头，首先是Civilization，然后是Circular。

天道圆圆，无平不陂，天道循环，无往不复——把“天道”换成“文明”何如？语义如出一辙，更何况还有“在天成象，在地成文”，Civilization文明，Circular兼有环型和循环之意。画中最高处是绿天，地球上哪有绿色的天空？外星际有，科幻片有，右侧是熔火，绿天熔火，壮丽诡异，乃是天外之象，星际文明。下方罗马圣殿自然象征罗马文明，正堕入中世纪的幽暗深潭之中。布隆奇诺的画如天启圣喻般被三个天使簇拥展开，是引人入胜的画眼。布隆奇诺在文艺复兴诸大师之后，被称为矫饰主义或风格主义（只是中文翻译不同）。文艺复兴是罗马之后的文明高峰，一种文明，抵至烂熟，常走向扭曲和变态，凡事上升期最可爱。桂林山水自然是东方的，飞机是现代的，至于天使，则是文艺复兴至巴洛克画中最常见者，亦正亦邪，并非全是天真无邪。中景的摆渡人虽系出自博克林（Arnold Bocklin）名画，却不得不让人想起但丁神曲中的船夫嘉龙（Caronte），渡过冥河，神潭中会升起一座神庙。读画者，一只眼睛看到画布上的图像，另一只眼睛看到画布的背面。面对符号，如何编码？运用之妙，各自由心。

第4个字母D，Dramatic 戏剧性的，跳入眼帘。

戏剧性演绎正是巴洛克绘画的特点，鲁本斯和卡拉瓦乔最擅此道，把生动传奇的叙事转化成惊心动魄的画面。刘野的戏剧性和他们不在一条道上，他别开蹊径，另觅二途。其一，入画演角，或为自画像，或带入历史人物、虚构人物。其二，他的画，特别是那些大尺寸、大场面，都有舞台布景的特点，这是刻意为之，也和他实用美术的教育背景有关。这张画就把戏剧性这个特点展现得淋漓尽致，天地一场戏，戏中一幕景，文明戏码符号，你方唱罢我登场，碧水出峡向东流。刘野对绘画的秘密沉默不语，戏剧性是解密代码之一。他引入戏剧性，解放了自己，从戏剧的角度考虑命运，从布景的角度打开大画常例。下文，我们还将从细节去重构这一过程。

第五个字母E，Echo 回声。

艺术史就是一个跨越时空的，在不同领地和不同层面，此唱彼和，互相呼应的过程，古人呼唤今人，今人作出回应，今人亦将以其独有代码呼唤后人；呼唤、反响和回声共振，顾盼长啸，众山皆响，你呼我应，此起彼伏。且看这张画中，刘野如何回应。绿色天际和烈火熔岩般的霓彩构成的超现实景观是在回应库布里克和他的科幻电影；两山相对，层峦叠嶂的图像来自桂林山水；天使和飘带是巴洛克时期的绘画、雕塑和建筑中最常见的元素；中景摆渡人图式受勃克林启发，勃克林冥河摆渡的景象来自但丁，但丁的冥河概念来自维吉尔，维吉尔又把荷马当作隔代对手。左侧天使托举的，是布隆奇诺的名画《维纳斯的寓言》（Allegory of Venus），右侧下沉的罗马风格圣殿，则颇有基里科的风味。有些呼应，更为隐晦：天使敷色，大胆奇特，红黄蓝三原色绿，四记重音，似在唱和蒙德里安的节奏；深度和奇异的幻觉带来的超现实感和刘野对玛格利特的兴趣有关。

字母F，讨论的是Ferryboat摆渡船，上一节已经提到了作者勃克林。

摆渡人形象多少有点怪异，他在画面的黄金分割线上，是除了《维纳斯的寓言》之外的另一个画眼。但是他又在暗部，若隐若现，若有若无。我们可以试一试，如果把摆渡人去掉，只保留背景和前景，画面依然是完整的；如果把前景天使去掉，只保留背景和摆渡人，画面也依然是完整的。这种情形在刘野画中很少出现，一方面他的构图大多是平面化的，压缩景深，不会无缘无故增加一个中景；另一方面他是苦吟派，构思很谨细，每个东西出现的位置都反复推敲，直至不可增减，也不可移动分毫，就像古人说“援笔成篇，不易一字。”于是，摆渡人的形象就更加可疑起来，他简直是一个幽灵，忽隐忽现，似有若无；荒凉，神秘，超现实。

摆渡人原型来自勃克林《死亡之岛》，勃克林只是描绘一个梦境，他没有给这张画起名字，但这张画后来不仅拥有了一个让人印象深刻的名字，还拥有了6个版本（这6个版本分别作于1880年到1886年，构图相似但每一幅的色调都不相同），无数的印刷品和明信片。

纳博科夫说过：“你可以在所有柏林的家庭里找到《死亡之岛》”。是的，它的复制品在20世纪初曾经挂在无数德国起居室、客厅和书房里，到了20世纪末，一个世纪以后，又启发了一位中国艺术家的杰出创作。纳博科夫和刘野的关系是一个经典文本转化为视觉语言的范例。刘野在疫情前曾经在北京做过一个小型展览，在展览上，他以静物写生的方式重现了纳博科夫小说《洛丽塔》的 封面、封底与第一页正文，这三张画名为“Book Paintings”，很含蓄，好像什么都没说，但是藏着很多牵连不断的线索。

更早受到启发的是拉赫玛尼诺夫，1907年，34岁的拉赫玛尼诺夫在巴黎看到了《死亡之岛》的印刷品，写下同名交响诗，这除了是一个音画通感的范例，又将我们指向了巴赫——拉赫玛尼诺夫改编过巴赫，巴赫和巴洛克音乐是刘野听觉世界的钟摆基线，刘野对音乐有广泛的兴趣，但听得最多的还是巴赫和巴洛克时期音乐，并且每次涉猎了一些新曲，他又会让耳朵调回到巴赫和巴洛克时期音乐的基调上来。

勃克林的创作由德国象征主义和浪漫主义所孕育，又预示了超现实主义的诞生，他直接影响了玛格利特和基里科，而这两位，又恰好是刘野所回应的前贤。这样的故事可以连绵不断地讲下去，这又回到了上一节Echo（回声）的含义。当然更重要的是，这位摆渡人置身于刘野所独创的时空之中，和前人作品中的形象和隐喻迥然不同，异趣横生。

这张画里没有凡人，画的也不是现实世界，可能只有一抹现代生活的痕迹，在画面右侧，山脚之下，两个人驾一艘小艇，在山脚水滨，留下一道长长的S型踪迹。六位天使，或明或暗，可能有路西法也有米迦勒。左边三位的动作，是在昭示，也是争夺；右边最下方的蓝色天使，手指沉落的圣殿，仿佛对它作出判决，两位天使之间的飘带由狂暴凌乱的笔触构成，这种表现性书写式笔触在刘野画中也是不多见的。摆渡者低头沉思，独具悲悯，他的银色长篙，如矛一般，正对着沉落的圣殿。

诸神之战，始于创始神话。中国有皇帝战蚩尤，西方有奥林匹斯山的诸神之战，新的时代和新的文明，几乎都在长期的黑暗或激烈大战后产生，神仙打架 ，凡人遭殃，几成宿命。深潭之中，是被封印的文明地基以下不见人的发狂咆哮的生物；高山之上，是奇幻的云霓以及摇晃着挣脱黑暗和重力捆缚的小飞机。诸神之战也是地缘与种族，文明与历史的象征与符号，刘野没有也不可能给出任何答案，观画者的思绪和心情在众多形象、感觉和思想中沉浮，让你既不能抓住它们，有不能无视它们。马尔克斯说过，优秀的小说是关于世界的一种神秘的谜语，杰出的绘画也是。

这是一个不登大雅之堂的问题——排线——走进任何一个素描课堂，首先听到的是整齐划一“刷刷刷”的声音，不用问，他们在排线，这个动作将成为他们的肌肉记忆，伴随终身。这个问题很初级，似乎不是一个严肃文章应该讨论的，然而仍颇可一谈，至少有三点理由。

第一，我们先看两个局部，一个是最左侧的红色天使，在主观想象的明暗交界线附近，使用了大量的白色排线——有点像文艺复兴时期大师们爱用的银针笔留下的痕迹，再看最上方手执小号的暗绿色天使，其实他手上拿的乐器的形状来说，它就是一支冲锋号。这个小号天使先上了一层绿底子，然后是好几层不同颜色密集线条组成的交叉影线。这个做法在刘野的画中极其罕见，我们几乎见不到他用素描排线表现人物，除了这张画，我几乎想不到别的例子。这个时期，刘野还没有发展出他后来出神入化的透明叠加丙烯画法，他很生动地在尝试各路拳脚，贴着表现对象走。比如飘带，丙烯层之上叠加覆盖性强，饱和度高的油彩，而且很有粗犷和狂放的味道，这在他后来也是很少见到的。比如深潭，在第一遍丙烯之上，让颜料从摆渡船的下方自然流淌下来，这种不受控制的油彩滴落在他后来的创作中很少见到。再比如画山，大刀阔斧，未经调和的颜料在画布上纵横交错，这些也是他后来画中少见的。刘野这张画不纠结，笔随心运，随类而作，不像后来那么克制和严谨。

第二，除了贴着对象走，他还有一种隐含的冷幽默。影线到丢勒是最高峰，丢勒是德国文艺复兴大师，也是自有人定居以来德国最伟大的画家。文艺复兴晚期，出了布隆奇诺和风格主义，风格主义之后，才有巴洛克艺术。小天使的画法到巴洛克时期已经形成若干范式，尤其是在素描和建筑设计稿上的小天使，都很爱使用有规律的影线来快速表现明暗，其实就是一种手法，我们甚至可以把它理解成中国画石头的皴法。把刘野的红天使和巴洛克时代的天使放在一起看，就会发现他有趣的地方了。很神圣的一个符号和绘画范式，他戏谑一下，也很善意，也不是那种颠覆性和对抗性的，特伟大特唬人特正经特严肃的，他去挠一下人家的咯吱窝，然后特意强调一下他脸上的天花印记；另一方面，特简单特天真特无脑的，像什么空白书页，小兔子，机器猫，电影演员，呆萌儿童之类，他搞得非常正经非常严肃，而且不厌其烦不惜力去描绘，不惜把自己的生命灌注给他们。

第三，刘野这张画有一种陌生感，和现在的画细细对比，处处参看，才更有意思，也能看出去他是怎样走过来的，他的技法本如何由博而约，如何藏至无迹可寻。

刘野《巴洛克》的丰富性使它成为最适合引入图像学方法论的当代作品，同时，刘野在画中重绘的布隆奇诺《维纳斯和丘比特的寓言》自20世纪后半期以来，一直是图像学热衷探讨和分析的课题。这就使得第9个字母I出场时，我们不得不谈到Iconology图像学，它的出场，有双重含义。这也使得我们的视点，不仅局限于色彩、光线、线条、笔触、肌理、构图、布局，也自然会有好奇心，透视画布背后的符号、寓言、主题、情绪、历史、个人经验、时代性等等，进而从艺术家个人的记忆地图扩展为跨越时空的文化共同记忆。

1993年，刘野这张画在他的第一个个展上展出，展览叫《图与画（Bilder und Graphik）》，展出了他从1991年到1993年这三年的作品，这一年，刘野29岁。我刚听说这张画首次展出时的画题是德语的“旅程”，尚待核实，录此备考。不过，当字母J出现时，旅程Journey这个词很自然地浮现出来，与画之意涵有一种特殊的契合。这张画本身就是一个清晰与变幻莫测，历史与想象幻觉交织在一起的旅程，从希腊罗马到星际太空，展现出一种浩瀚之气。在最为风起云涌的20世纪90年代初，没有太多人知道他，他也没有加入过任何一种新潮，这是一个既艰难又美妙，既孤独又愉快的旅程，“柏林时期”既是一个年轻人外出探险，取回金羊毛的旅程，也是一个向内寻找自我，确立自我的旅程，既是外出也是归来。在柏林旅程即将结束时，抵达这张大画，又过了30年，这张画抵达我们面前。阅读这张画本身也是一段由字母顺序与其含义交织的兴味盎然的旅程。

在漫长的旅程中，他一直守护着内心的秘密。

我曾经向艺术家打听关于这张画以及那个时代的秘密。我问为什么画这张画，他说我一冲动就画了；我问为什么有布隆奇诺，他说正好看到了，而且它和所有的画都不一样；我问27岁之前画什么，他说乱七八糟什么都有但是画都没了；我问远方的山，他说既是勃克林又是桂林。勃克林画的，正好是一座秘密之岛。这至少隐约让一个探险家明白在哪里值得花费力气去寻找，寻找画布背面之画，寻找符号与意义，图式与思想之间的游戏，寻找一段要求用秘密方式讲述的寓言故事。谈话中，艺术家没有泄露秘密，他知道如何保存“原力”（不是“初心”，是一种元气）使之不被破坏；他知道如何将能量贮藏到绘画之中。他托付了自身，像是加入某种秘密宗教，这门教唯一的要求是信仰艺术，教中之人，不分辈分高低，不分南北东西，以一种秘密的方式彼此呼应，这成为他们能够对抗时间的秘密。

谈论布局是为了重构画面，看看绘画是如何生成的。材料上，艺术家先用丙烯描绘主体，在丙烯层上再施油彩。当我第一次看到原作时，对它的品相略感惊讶，三十年过去了，它的物质状况接近完美，在一个两米的画上，几乎找不到开裂和剥落。如果了解中国油画材料的历史，再对比一下同代作品，就可以知道这种情形并非是不足为奇和轻而易举的。丙烯这种材料在德国铺展是上世纪80年代，在中国的普遍运用还要再晚20年。混合材料也给这张画带来一种奇特的美感，既干净又响亮，既有覆盖性强的酣畅油彩，又有透明性材料的雾霭腾腾。 构图上，是相对复杂的一张画。背景是具有奇幻色彩的天空，双峰并峙，远山如黛，云霓漫天，小飞机模型指向未知的天空。中景是手执长篙的摆渡人，他的船头和飞机朝往同一方向。前景由六个天使，布隆奇诺的画，小号，飘带、圣殿等构成一个不完整的圆型构图，圆形开口朝向深潭。这种若干天使组成的半圆形构图也常见于巴洛克穹顶的建筑壁画，这又是一种秘密的方式彼此呼应。

Mannerism被翻译为风格主义、矫饰主义、手法主义，说的是一回事儿，是16世纪晚期欧洲出现的一种新风格。它既是文艺复兴与古典主义的一种衰落或反动（如画中下沉的罗马建筑），又是连接文艺复兴与17世纪巴洛克之间的桥梁。

在字母C一节的讨论中，我们曾说过布隆奇诺《维纳斯和丘比特的寓言》是刘野此幅作品的 “画眼”。这张画中之画也是一封邀请函，吸引我们去发现某些隐藏的东西。

《维纳斯和丘比特的寓言》是风格主义最著名的作品，也是最神秘的画作。这副画绘制于1545年前后，是意大利美第奇家族的科西莫一世送给法国国王弗朗索瓦一世的礼物，现藏伦敦国家美术馆。首先它以离奇的形象呈现：爱神维纳斯亲吻儿子丘比特的嘴唇时，从他的箭袋中偷走了一支箭。丘比特吻着维纳斯，并试图偷走她的王冠。其次是画中的人物和物品包含的神秘寓意至今难解。右上方拿沙漏的老人是时间的象征；左上方尖叫的妇人是嫉妒的象征。手持玫瑰的男孩象征愚蠢和快乐，他背后有个美少女，一手拿蜂蜜，一手持毒蛇。右下方的面具代表欺骗，丘比特左边嚎叫者代表嫉妒。

画分南北，始于玄宰，董其昌的南北宗论仅次于谢赫六法，为史上影响最大的绘画理论。约在同一时代，14至16世纪，欧洲绘画亦分南北，以阿尔卑斯山为界，北派以德国和尼德兰成就为最高，南派以意大利成就为最高。刘野在柏林留学4年，又在阿姆斯特丹访学驻留，这两个地方，正是历史上北方文艺复兴（Northern Renaissance）所笼罩的地域。柏林时期的刘野，经常在作品中以画中画的形式，隐秘表达对他们的敬意。我随手翻了一下画册，很快就找到几个例子：1991年作的《画室》，墙上有张小画，是汉斯·梅姆林的《最后的晚餐》；同年的《红苹果》室内墙上的是杨凡艾克的《阿尔诺非尼夫妇像》；1994年的《布鲁克林》，墙上挂的是杨凡艾克的《卢卡圣母》。 在作品《巴洛克》中，也可以看到这种隐秘的呼应。这幅画中天空的描绘，固然是受科幻片观念上的启迪，但说到图像知识和技法，还是来自绘画，例如格吕内瓦尔德的色彩天堂幻境。前一节说过影线，论素描和版画中的影线，最高妙的当然是丢勒。而丢勒和格吕内瓦尔德，正是北方文艺复兴的两位巨擘。而南北之分的关键在于，北方画家对几何秩序和清晰结构的偏爱，这也是刘野后来的绘画中，最重要的一条内在线索。对了，刘野后来受益最多，牵涉最深的两位20世纪大师，蒙德里安和迪克·布鲁纳，也都是荷兰人。

“老大师”一般是指1300-1830年间欧洲的伟大画家，从早期文艺复兴到工业革命，老大师之后是印象派，再往后就跨进现代主义门槛了。“老大师”有点像中国人说的“古画”，一个艺术史家很少使用的艺术史概念，更多是在收藏领域被使用。更有趣的是，这个概念现在也是弹性的，因为“老大师”和“古画”一样，资源都渐渐枯竭了，比如任伯年以前算近现代，现在也被归入“古画”的领地了。每个杰出的艺术家心目中，都有一份属于他的“老大师”名单，我们正好借这个机会，列出刘野的老大师名单。他们包括：

01保罗·乌切洛 （1397-1475），刘野画竹，与他有关。

02安杰利科（1400-55）

03马萨乔（1401-1428年）

04弗朗切斯卡（1420- 1492），巴尔蒂斯一生敬慕的画家，刘野柏林时期作品中，有他的影子。

05杨·凡·艾克（1390-1441），在刘野柏林时期的画中，经常可以看到一种充满幸福感的呼应。

06韦登（1400- 1464）

07汉斯·梅姆林（1433-94）

08格吕内瓦尔德（1470- 1528）

09丢勒（1471-1528）

10克拉纳赫 （1472-1553）

11维米尔（1632- 1675）

一共11位，事实上的名单或许更为广泛，这是一份刘野的私人地图，也是他的个人美术史。

我们当然不能确认画中正在沉没的这座圣殿的原型就是Pantheon，我们能确认的是它的绘画图式与基里科有关。

画中圣殿的前厅，门廊和圆顶内殿恰好和万神殿相同，好像也没有比万神殿更为恰当的了，万神殿是所有古罗马建筑中保存最完好的建筑，更重要的是，它在文艺复兴时期和新古典主义时期都成为一个标准范例，它建成后2000年来，一直被模仿，从华盛顿国会山，到1921年建成的清华大学礼堂。

当我们在谈论Q开头的Quote时，其实我们就是在谈论E开头的Echo，我相信由字母表编织的这个复杂图案不仅标识了刘野《巴洛克》的引用，也引出了刘野柏林时期的个人艺术史结构，同时还在这份私人记忆地图上指向了刘野新世纪以后的呼应关系。

宗教情怀刘野《巴洛克》没有宗教性，刘野本人也没有皈依任何宗教，但是从始至终，他的创作都饱含一种宗教情怀，这是一个隐秘的，但很可能是最重要的特制。什么是宗教情怀？爱因斯坦在《我的世界观》中有一段非常清晰的阐明，只要把科学家一词替换成艺术家，一切就再明了不过：「在思想深邃的科学家之列，您很难找到一个没有宗教情怀的人。但是，这种宗教情怀与常人的宗教情怀不同。科学研究者的宗教情怀是以这种形式出现的：对自然规律性的和谐入神般着迷，这种和谐揭示出了一种如此深邃的理性；与此相比，人类一切有意义的思考和安排都只不过是其微乎其微的反映。只要他能够挣脱自私欲望的奴役，这种情感将是他生活和工作的指导原则。毫无疑问，这种情感与各个时代的宗教天才所怀有的情感是密切相关的。」

尺寸就是内容。——刘野

这张画存在一个最基本的张力结构：古代的文化因子如何实现现代性转换？回看中国传统画论语境，“与古为徒”和“集古大成”，都是可以质疑的。沉淀在集体无意识中的文明记忆和古代遗存如何在现代复活？文化、情感和艺术生命力必当置身于自己的原创性时空之中，这是我读此画及柏林时期28件作品的体会。

文明兴衰起伏，冲突争斗，周而复始，画中各种事物都受到一种人力无法掌控的力量的支配。从前面的字母表，我们在这张画上提到过多少种文明的符号？深潭之中缓慢沉没的圣殿——从希腊罗马到文艺复兴，从文艺复兴到新古典主义，几经兴衰，几度轮回。布隆奇诺《维纳斯和丘比特的寓言》——风格主义。环绕成半圆形的天使——巴洛克。勃克林和摆渡者——象征主义。整体布局——超现实主义。

画面的右上方类似火山爆发、岩浆肆意的景观，它和左上方绿色的天空奇特地并置在一起，如同云霓映空。主题人物还没有登场，仅仅是背景处理让天地颠倒，就给人一种强烈的超现实感。

我是谁？——哲学和艺术的根本问题。由此派生出来的身份概念，成为20世纪90年代中国当代艺术最重要的国际议题。有趣的是，潮流中，刘野选择缺席——在20世纪90年代初的中国当代艺术史叙述中，很难找到他的名字。以至于我们今天阅读他90年代初的作品时，有一种重新发现的感觉。他选择的是独立的艺术生命和孤独却充满喜悦的内在标准。国家、民族、种族、传统、性别、性取向——身份既是标签，也是属性，当身份表达超出了常识和感知时，就危险了，因为它掩盖了真正的艺术问题。过去，“中国当代艺术”是一个很好的标签；现在，“LGBTQ”又成为另一个很好的标签，将来，还会有其他的标签，这些标签漠视的是属于艺术世界的内在属性，漠视的是一个不言自明的常识——一个人只有通过他的工作和成就，才能定义自己的身份。

横轴在绘画中可以理解为视平线，地平线，这张画的地平线就是高山脚下，深潭尽头。因为有天空、山峰、天使的对比，这张画的地平线，感觉很低。刘野后来的画，地平线放得更低，几乎成为他的通例，这是一种儿童的视角，天真的视角。地平线就是视野，在地平线之外，还有更美好的世界。每一个杰出的艺术家，都会揭示一种新的视野，相当于又一次发现了这个世界，而艺术家最大的自由，就是让想象脱离现实，看着它在地平线上驰骋。

刘野画这张画的时候，29岁，这是一个艺术家的黄金年代。很多著名的艺术家都在30岁前后，勇气、思想和创造力达到巅峰。日后所作的，只是打磨以臻完美而已。我们现在所熟知的刘野的典型风格，要来得更晚一些，但是内在的特质，已经非常充沛，这张画像一个胚胎干细胞，画中几乎所有的元素，都出现在了艺术家未来的作品之中。

变焦，是一种视点的移动。这张画是移动视点，主观焦距，自由变化，画中每一个元素，视点都不相同，忽高忽低，忽前忽后。比如飞机，是侧影；深潭，是俯视；摆渡船，接近平视；高山峡谷，加了景深；六个天使，各角度皆有。画中找不到统一的透视线，更找不到相同的焦段，这使得画面生动自由，空间有一种变化中的呼吸感。更给人一种在不同文明之间随意穿梭的遐想。