在不同的方法和视角的审视下，《奥林匹亚》在观者眼中呈现出不一样的面貌。

　　一

　　20世纪80年代初，经历了长期封闭的中国艺术界，再次向西方现代艺术敞开窗扉。也就是在那个时候，我第一次听到爱德华·马奈这个名字。

　　按照那时的了解，马奈是绘画走向现代的关键性人物。他的名作《奥林匹亚》以平面化的效果、简化的明暗过渡、凸显的轮廓线以及鲜明的笔触，与学院派为代表的西方古典绘画传统分道扬镳，并由此开启了印象派以降的现代艺术。在我当时的认识中，这一切都是事实的自然呈现，换言之，事情本来既是如此。

　　随着对艺术认识的不断加深，许多年后，我才逐渐领悟到：我对马奈及其作品的初始印象，并非由于事实本来如此那样简单。很大程度上，这种认知与审视对象所采取的方法和角度密不可分。

　　二

　　回过头来看，我发现，我对马奈及《奥林匹亚》的最初认识乃源于形式主义批评(艺术史)对19世纪后期法国绘画的解读。画中貌似自然呈现的特征，很大程度上是形式主义方法和视角审视下的结果。通常来讲，形式主义视形状、线条、色彩等形式因素(而非主题、叙事等再现因素)为评判艺术的基础。从这个角度出发，形式就成为区分现代主义与学院派绘画的重要标识。这种新的认识由于80年代末与克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义艺术理论的相遇(具体地讲，是《现代主义绘画》一文的启发)，变得愈发清晰了。

　　格林伯格是怎样讲的呢?

　　在格林伯格看来，现代主义绘画的理论基础源于德国哲学家康德的“自我批评”(self-criticism)——即用一个学科特有的方法和标准来评判这个学科本身。具体到艺术，就是艺术要用艺术的而不是其他学科的方法和标准来评判。如此做的理由是，艺术唯有证明其价值的不可替代性才能防止自身的贬值。对于每一门艺术来说，自我批评的任务就是从每门艺术的特殊效果中排除可能被其他艺术借鉴的效果，从而使每门艺术变得更纯粹，并从这种纯粹中得到质量和独立的保证。

　　格林伯格进一步指出，绘画的不可替代性就在于它的平面性，即二维空间，它是绘画唯一不与其他艺术共享的条件。换言之，现代绘画最明显的特征即它的平面性。 正是在平面性特征这一点上，马奈的画具有了特殊意义。就如格林伯格所强调的，“由于其不加掩饰地显示画之所依附的平面，马奈的画成为最早的现代主义绘画”。自19世纪60年代马奈的《奥林匹亚》问世以来，现代主义绘画的趋势就是按照其内在逻辑不断走向平面化。①

　　我眼前一亮。格林伯格对现代绘画内在逻辑的揭示令我叹服。究其根源，格林伯格的现代主义理论基于对艺术这样的看法——即艺术独立于社会历史因素;形式独立于内容;艺术是一个纯粹的、自我封闭的系统。格氏的论述无疑为《奥林匹亚》以及19世纪60年代以来的现代绘画的发展提供了有力的理论依据。

　　在此之后的很长一段时间里，形式主义的角度和方法潜在地影响着我对现代艺术的看法，具体到对绘画的认识，用一句流行的话讲，就是：画什么不重要，关键是怎么画。

　　三

　　但是，问题接着就来了。

　　几乎在研读格林伯格形式主义理论的同时，我接触到其对立面——以社会艺术史闻名的克拉克(T. J. Clark)的学说。此时，格林伯格的理论在美国的总体文化环境中已广遭质疑，而社会历史方法却风光无限。

　　在《格林伯格的艺术理论》(Clement Greenberg’s Theory of Art，1982) 一文中，克拉克对格林伯格关于现代绘画平面性特征的解释予以了反驳。克拉克针锋相对地指出，现代绘画中的平面性，并非为艺术而艺术，而是指向某种现代性的特征。这就是说，平面性有其内容所指，而并非绘画追求自身纯粹和独一无二效果的结果。

　　我一头雾水。如果平面性有其特定的内容所指，这内容又是什么?

　　克拉克认为，绘画中的“平面性”代表某种画以外的东西。平面性一度被认为很“流行”。平面性还被认为表示“现代性”——它让人联想起二维的现代海报、时尚印刷品。另外，平面性被视为阻碍人们进入画面的幻觉空间并与现实生活保持距离的手段。② 克拉克的意思似乎是：现代绘画的平面性有其特定的内容和形式以外的生成原因。

　　克拉克与格林伯格的论争暴露了社会历史方法与形式主义的根本分歧——艺术是否可以脱离社会、历史因素而独立存在?带着这个问题，于是我想搞清楚，社会历史方法与形式主义是如何看待艺术与社会的关系的。

　　早在20世纪30年代，格林伯格就在那篇为他带来巨大声誉的文章《前卫与媚俗》中提出如下看法：前卫(现代艺术)发展的历史就是一个不断摆脱社会及政治影响的过程。经过了最初与政治的结盟之后，前卫艺术家开始主动地从意识形态的泥沼中摆脱出来，使艺术朝着“为艺术而艺术”的方向发展，由对外界的关注转向对艺术自身的专注。引伸来讲，就是绘画将注意力集中于对空间、形状、色彩的营造。③

　　在格林伯格极力宣扬现代艺术的发展是一个不断与外部世界相脱离且越来越专注于艺术自身的过程之时，克拉克在社会艺术史领域的前辈，迈尔·舍皮偌(Meyer Schapiro)却宣称，艺术和其存在的社会环境密不可分。

　　依据舍皮诺的观点，即使那些纯粹以自我为中心的个体行为，同样依赖于以社会方式组成的关系，同样有超越或先于个体存在的社会及经济的根源。具体到艺术，舍皮诺认为，尽管现代艺术家对其作品中的对象视而不见，或是仅仅将之视为形式的偶然借口，稍事观察人们就会发现，每个现代艺术流派都有其特有的表现对象。这个对象来自对形式产生影响的经验背景。而不同的兴趣和经验背景会导致不同的形式特征。此外，即使是纯粹个人和审美意义上的艺术，也并非在真空中生存，它们同样需要一个相应的社会阶层——食利阶层的经济支持。后者的趣味和态度在很大程度上决定着前者的风格。从某种意义上讲，对于新奇和独创性价值的重视也并非完全出自艺术本身的考虑，而是由市场竞争的性质决定的。因为前者是在市场中成功的保障。④

　　在发表于同时期的另一篇重要短文《抽象艺术的本性》中，舍皮诺进一步指出：“没有不受经验影响的‘纯艺术’。所有的幻想和形式构成，甚至手的任意涂抹，均由经验和非审美考虑所塑造。” ⑤ 许多后来者将这种观点进一步延伸为：即使艺术家、批评家或观众企图超越社会和文化因素之时，这种企图本身也是特殊的社会历史而非艺术的因素所致。

　　读到这儿，我颇受启发。

　　比起克拉克生涩难懂的文字，舍皮诺的文风显得流畅且深入浅出。那些往往为人们忽略的艺术与社会之间抽象复杂的关系，经过舍皮诺的阐释，一下子变得具体而清晰起来。舍皮诺使我认识到内容、语境、社会历史因素的重要性，并且重新审视艺术与社会背景的关系。

　　应该指出，在舍皮诺发表上述观点后的三十年也是形式主义影响最盛的时期。社会历史批评只有在形式主义式微的70年代，才日渐产生强大的影响。由此，舍皮诺的早期观点才重新引起关注，并影响了克拉克这样的后来者。

来源：艺术国际-评论 作者：秦兆凯