摘要：

　　在工笔画创作中，融入西方绘画的色彩关系、色彩理念，进行工笔画的创新与实践。

　　关键词：色彩 情感 创新

　　所谓东西方色彩的融合，实质上是谈工笔画的创新，就是把西方的色彩观念融入中国画传统的自然观、哲学观及笔墨技法之中，以此来思考中西方艺术的融合之路。

　　一、走中西方色彩融合之路，必须在中国传统的自然观和哲学观的背景下加以考虑，“天人同构”、“天人合一”是中国人的审美哲学，所注重的是整体的生命之流所弥漫的盎然生机。人作为宇宙天地间的精灵，首先应该热爱生命，热爱世间的万物，把自己的生命和宇宙天地间的万事万物化为一体。这种人生观让我们重视自己的生命，也爱护他人的生命，对周围的一切充满广泛的同情心和感激之情，这是中国哲学思想的主流。中国画家应在这种主流思想指导下来思考自己的艺术创作，而不是背离它。而西方人则更注重个体生命的意义和静态的生命特征，这与中国传统的哲学观是大相径庭的。中国画家必须对传统的自然观、人生观的把握下进行艺术创作，失去这条，艺术生命就会枯竭，艺术创作就会成为无源之水。

　　二、就色彩的象征意义而言，在中西艺术中都具有稳定的符号，它应该是一把打开中西文化交流的金钥匙。人类远古时代，凭着来自本能的色彩预感，不自觉地和来自外界的色彩现象发生生理和心理共鸣，于是各种色彩的本质和对人感情的影响在当时就被人自发、本能地发现。像中国皇帝的服装之黄色已成为专用色彩符号，红色在世界各地多为喜庆的象征，绿色是生命的象征，几乎受到世界各地域人民的认同。中国民间绘画多采用象征性色彩。山东潍坊杨家埠木板年画中的门神，大面积用红色，年节之时象征喜庆，同时也反映出门神的威严。我在创作《黑郁金香》一画时，为表现黑郁金香的神秘与高贵，使用了大量的淡墨、花青色进行渲染，突出强化了画面优雅、沉静的意境。中国的传统建筑更注重象征性色彩的运用，金瓦红柱的北京故宫在蓝天白日的衬托下显得分外壮观与辉煌，而白墙黑瓦的江南民居在青青翠竹的掩映下，别有一番清新淡雅的风貌。

　　三、从人的色彩本能看，色彩构图（刘新华教授在课堂教学中提出）为工笔画创作开拓新思路。我在创作时，往往依靠色彩感觉在宣纸或白绢上做一遍底子，也就是本能地利用色彩符号强化所要表达的情感，烘托画面意境。色彩最能充分表达人的感觉，可以证明一个值得深思的道理，即色彩艺术根本在于色彩适合于人的本能感觉——感情。在创作时，必须唤起本能的色彩冲动，调动一切色感觉去表现。积极的色彩表达能掌握创作的主动权，我认为这也是工笔画创作的创新之路，能达到事半功倍的艺术效果。俄国现代抽象主义绘画先驱康定斯基历经从印象主义到野兽派的绘画过程之后，认识到色彩艺术可以独立表现人的精神。自此，色彩已经彻底离开表现被描绘物体表象的意义，由艺术家的“内在需要”赋予它精神内容。康定斯基在《论艺术精神》一书中指出，精神需要锻炼，不然它就会衰弱而失去光华；而精神锻炼的起点就是研究色彩对人的精神影响。在中国民间绘画中，至今保持着发自人的本能用色彩进行装饰的习俗。装饰性色彩反映出民间绘画用色比较自由的一面。从人的色彩本能看，这种直接用心灵感知的颜色表现比模拟外部颜色高明得多。由于人类童年喜爱纯粹的色彩，所以民间绘画，在选择颜色时多用强烈的原色。这种用色往往让一些长期习惯于模仿对象表面色彩的专业画家感到迷惑不解，他们把这种装饰倾向的色彩视为“土气”。而从色彩的本质看，恰恰正是这种“土气”的色彩反映出色彩的真正的原始生命力。现代色彩的本质特征就是以艺术家自觉——自由的色彩个性，冲破传统固有色彩同一性为标志。有见识的画家极力摆脱传统束缚，使个性色彩得到发展和把握，以至于呼唤出来强烈的情感。走中西方色彩的融合之路，丰富传统工笔画技法，充分调动画家的创造性，将无愧于时代。

　　四、走中西方色彩的融合之路，必须尊重画家的感情，在感情引导下运用色彩。康定斯基在《论艺术里的精神》中也谈到了感情的引导作用：“感情一旦为人触知，迟早对观众也对艺术家起着正确的引导作用，死抱着一种形式最终不可避免地要导致走上绝路。开放的、兼收并蓄的眼睛能使人进入自由王国。前一种态度只会把人局囿在物质的表面，而后一种态度会使人对精神锲而不舍。”感情引导对于艺术家来说主要在于审美感觉，审美感觉的产生在于情感调动主体的内外感官和神经中枢的高度兴奋，全面集中，由此造成画家的感觉优势。画家情感应该是贯穿于创作始终的一条红线。在我的创作中，色彩符号就是我的情感线索，从开始创作时作底色到最后完成作品，我的情感始终和我的色彩感觉相伴生的，每一块色彩都是我的情感的印记、情感的转化。在情感引导下运用色彩，我的眼睛捕捉色彩感觉极其敏锐与准确。传统的工笔画技法往往更倾向于制作，如果把西画的色彩元素运用于工笔画的创作之中，不仅丰富了画面效果，而且为画家的艺术创作开启了一片新天地。作为艺术创作者，应该大胆探索。我经常想起马蒂斯说过的“色彩是一种解放的手段”。解放就是摆脱惯例，通过新一代的贡献把旧的方式推到一边去。由于新的表现手段更适用于一些新情况，而不是令上一代人感兴趣的情况，从而显示了新的表现手段的奇异性。在熟悉了自己的表现手段之后，画家应当自问：“我需要什么？”并继续自己的探索，简单也好，复杂也好，都要试图找出答案来。在克孜尔壁画中，古代画家就初步实现过由强烈色彩形成的气韵生动。古人在创造中，由于宗教的虔诚，加上保留着较今人更丰富的色彩自然性，本能对于色彩的偏好因素被自由的发挥出来，所以画面上形成有感染力的色彩运动感。这种运动感是构成气韵生动的动力。“情充与内而感象于外“是东方传统艺术思想，在感情精神层次对艺术精神内外关系简洁而深入的认识。谢赫在”六法“中首先提到气韵生动，气韵从何而来，应该从情而来，没有情哪里来的气和韵？一幅好画首先是画家情感表达的恰到好处、不愠不火的程度。在感情引导下运用色彩进行创作可以赋予画面独特的形式美感。随着时代的进步，作品的形式美愈来愈被画家们所重视，一幅画失去了形式美，不能称其为好画。画面的形式感体现作品的时代性。21世纪的画家有着无比广阔的艺术天地，其作品更应百花齐放。

　　东西方色彩融合之路，就是走创新之路，这是一条布满荆棘的探索之路。“百花齐放，百家争鸣”的艺术创作方针时刻鼓舞着画家们在艺术上走着各不相同的路。画家的艺术使命不仅是完成一件作品，而是要唤起民族精神和陶冶人类情操，推动社会进步。尤其在当今物质极大丰富的年代，社会需要优秀的艺术品引领、启发人民，从而实现艺术成教化、助人伦的社会功能。

　　参考文献：

　　1、《东方色彩研究》李广元著 黑龙江美术出版社

　　2、《马蒂斯论艺术》杰克·德·弗拉姆编 欧阳英译 河南美术出版社

　　3、《华夏美学》李泽厚著 天津社会科学出版社

作者：李群