2013～2015：象征与抽象——极致理性的人和极致感性的云

　　2014年的《观云图》像一幅童话般的作品（图49），它与《十年》（图50）同时完成，纸质、尺幅都相同，若仔细观察并排坐于高台土垄上的五个男子，每个人物的形象都与《一尺距离》（图51～图53）里面那位男子相同，他们背对画面，仰望天空，前景衬着一排文人画风的竹子，左侧再次出现了蓝色小路牌。《十年》、《观云图》、《一尺距离》共同构成了一个小语境，让人颇有五味杂陈之感。但是牧羽并未完全深陷纠葛当中，实际上早在2013年，他已经从“边缘”里面走了出来，走向他“深爱的云”，而他对云的深情关注甚至还要早，那就是前面讨论过的他在“边缘系列”里对辽阔云天持续的描绘。最终，一个新的母题符号——“云”，越来越占据了牧羽心目中的重要位置。[1]

　　当牧羽经历那次深度的生命体验乃至人生态度都由此发生变化之后，他的身心也得以从生命困境中突围，期间他对蓝天白云的长期注视已酝酿出强烈的表现欲望，加之他在“边缘系列”探索过程中所获得的感悟和积累，云，对他而言已经成为蕴含勃勃生机的内心意象，而不再是遥不可及之物。2013年，牧羽已迫不及待地用“云图”来命名自己的新作，开始了“云图系列”的探索，也由此迈出水墨新变第二步。[2]

　　从2013年到2015年间，这三个年度是牧羽集中探索“云图”并形成新的庞大系列的阶段，同样也留下了大量作品，包括至少12组子系列组画，还有多件独幅作品。如作为起步期的2013年就完成了3组，分别是《魏晋》、《生》、《城》；2014年包括有5组，即《云图-天空之城》（延至下一年完成）、《阿尔斯》、《看不见的城市》、《和》、《物》，这一年还有单件作品《生与生》（五联画），以及一系列命名为与“心”有关的独幅作品；2015年则另有4组，《云·竹林七贤》、《牧羽格云》、《云·不能承受的重与轻》、《云日记》，以及可以概括为《盱云如故》系列的12件作品，还有三联画《知北游》和《堆云若山》（图83）、以及独幅作品《云烟》等。这些“云图”仍以纸本水墨为基础材质，一改此前“边缘系列”淡设色的面貌，大量运用以蓝色为基调的浓重色彩，有时还辅以丙烯等材料来加以强化。

图55：王牧羽 云图·回生 138×70厘米 纸本彩墨 2013

图56：王牧羽 阿尔斯 152×34厘米 纸本水墨 2014

图57：王牧羽 和 150×34厘米 纸本水墨 2014

　　在上文讨论的基础上，经过对作品图像的一一类比可见，“云”母题在牧羽的水墨探索中存在一个逐渐清晰、最终独立的过程，作品可以分为六类：

　　（一）最初的云只是构成“边缘系列”水墨风景中的一个图像元素，笔墨语言也完全属于“边缘系列”的画法范畴，仍然牢固地依附在云天图景当中。如2011年的《边·远》组画（图32）。

　　（二）随着云的意象在画面中所占比重日渐增加，“边缘”图像元素则日益减少，出现了以云景为主的水墨风景，塑造云的笔墨虽然已趋丰满，而且技术性水准已达相当高度，但仍未完全脱离风景写生的轨迹。如2012年的《惊蛰》（图40）、《立秋》组画（图41），2014年的组画《故乡的远处》（图46）与独幅《十年》（图50）。

　　（三）“边缘”图像的元素已基本消失，“云”母题成为画面主体，开始自觉使用“云图”名称来提示作品意象，但“云”母题尚未完全独立，筑基于“边缘系列”以塑造云影图像的笔墨至此仍在延续，从而构成了“云图系列”在形意两个层面的早期形态。如2013年的组画《生》（图55），2014年的《阿尔斯》（图56）、《和》（图57）这两组作品。

图58a：王牧羽 云图·魔城 176×125厘米 纸本水墨 2013

图58b：王牧羽 云图·幻城 176×125厘米 纸本水墨 2013

图59a：王牧羽 天空之城 297×145厘米 纸本水墨 2014

图59b：王牧羽 一步之遥 200×200厘米 纸本水墨 2015

图60：王牧羽 云·不能承受的重与轻·断剑 100×70厘米 纸本水墨 2015

　　（四）在第三类云图的图像形态基础上，着重从观念上和画面构成形式上，分别吸收来自于西方现代哲学的意义指向，以及当代艺术的形式因素，创作出介于抽象和超现实图景而具有意志哲学意味的图像和作品。如2013年的组画《城》（图58a、58b）2014～2015年的组画《云图·天空之城》（图59a、59b）和2015年的组画《云·不能承受的重与轻》（图60）等。其中《天空之城》比较明显地借用了基佛的废墟图景，而《不能承受的重与轻》则融入了抽象艺术和结构主义的成分，但是另有某些云图作品已将“云”母题完全独立。

图61：王牧羽 广陵散 70×45厘米 纸本水墨 2013

图62：王牧羽 刘伶 50×33厘米 纸本水墨 2013

图63：王牧羽 看不见的城市·佐贝伊德城 90×49厘米 纸本水墨 2014

图64：王牧羽 生与生 180×485厘米 纸本水墨 2014

图65a：王牧羽 心象 138×70厘米 纸本水墨 2014

图65b：王牧羽 象由心生 176×125厘米 纸本水墨 2014

图66：王牧羽 有 100×52厘米 纸本水墨 2014

　　（五）完全独立并形成系列化的“云图”，有针对性地梳理和研究云图笔墨形态和结构，并率先形成了融合传统文化在形式与观念层面的表现方法，包括对作为主体的云、云的背景以及二者之间的笔墨关系，都在逐渐丰富和完善。特别突出的是，借鉴中国传统哲学与审美观念，突出独立的“云”母题图式所具备的精神意味，赋予其鲜明的历史人文象征意义，进而揉进作者的心性及其对古今、物我的关系和品格的思考。这类作品包括2013年的组画《魏晋》（图61、图62），2014年的组画《看不见的城市》（图63）、五联画《生与生》（图64），以及一系列与“心象”有关的独幅作品（图65a、65b、图66），还有2015年的组画《云·竹林七贤》（图67、图68）、三联画《知北游》（图69）等。[3]这类作品的创作思路和成象方式，是“云图系列”从自觉探索一开始便一直采用的，并延续始终，也使得这类作品成为“云图系列”中数量最多、风格化面貌最为突出的作品。

图67：王牧羽 竹林七贤·山涛 52×34厘米 纸本水墨2015

图68：王牧羽 竹林七贤·向秀 52×34厘米 纸本水墨2015

图69：王牧羽 知北游 180×（70+144+40）厘米 纸本水墨2015

图70：王牧羽 物 2100×52厘米 纸本水墨2014

　　（六）以《物》、《牧羽格云》、《云日记》为代表，摆脱象征，涤除玄览，重归“以物观物”的呈现方式，又期望在当代艺术的意义上重构“格物致知”的成象观念和方法，故而借助更为理性的自然科学视角作为切入的渠道，在力图与自然对应性形成准确衔接的同时，使“云图”更具本体意义上的自生逻辑。[4]至此，作为意象的“云”母题在思维的层面上，先是被推向玄学或曰形而上学的纯理符号的位置，而后又被拉回形而下的纯物自性的位置，从而形成了在两极游移的过程。而在本质上，这两极追求都与作者希望摆脱意义赋予所带来的庸人自扰的阐释灾难有关，也就必然构成一个一往一复的过程，表现出作品形态上的极度差异。如2014年的组画《物》（图70），在重新使用此前水墨静物曾经用过的名称时，也重新尝试着曾经使用过的直接呈现物态本身的成象方式。当作者感到这种方式因为自身的悖论而仍然无法满足“彻底无心”的“以物观物”的表达需求时，于2015年在册页式组画《牧羽格云》（图71～图75）中则完全偏向了自然科学的视野和途径，完成了这套图谱式的绘制，却无形中又在成象观念和载体形式上双双重现“古今叠置”的趣味。在同年完成的组画《云日记》中（图76、图77），通过随机抽取5～6月份的日历，在日历面上画下当天当地的云景图像而形成完整的系列。它借助人为加工现成品而随过随往的方式，把上述两种路径融汇为一，方才基本上摆脱了“象征图像”的“意义追问”难题。《云日记》的试验，以其过期失效的现成品内在的“不可重复”性，把图像与时间链接成紧密的统一体，从理论上实现了“无心之心”，在现实中完成了“象即故物”，成为牧羽的“云图系列”中迄今为止思辨性最强和最为彻底的作品。这种探索，水墨本体的艺术语言探索似乎已经不再重要，思辨的或理性的思维活动已经占据首位，而它的方式不免让人联想到唐代寒山、拾得和尚的诗歌创作，联想到禅宗的理念和禅机生灭的原理，也联想到现代主义之后从杜尚到安迪·沃霍尔对现成品的使用和更新观念的先例。

图71：王牧羽 牧羽格云·钩卷云 35×46厘米 纸本水墨 2015

图72：王牧羽 牧羽格云·卷积云 35×46厘米 纸本水墨 2015

图73：王牧羽 牧羽格云·荚状层积云 35×46厘米 纸本水墨 2015

图74：王牧羽 牧羽格云·毛卷层云 35×46厘米 纸本水墨 2015

图75：王牧羽 牧羽格云·鬃积雨云 35×46厘米 纸本水墨 2015

　　当思辨被如此这般地推到这个极致的时候，水墨本体的探索便遇到难以推进的瓶颈。艺术与哲学都是文化性活动，都是对文明的追求，如果说二者还有紧密相关之处的话，那么艺术也应该是实践的哲学，还是情意的呈象，它需要自己独属的语言本体的存在。因此，艺术家与思想家在境界提升的路径上存在很大的差异。一个艺术家单在内心发生理性的思考往往是未必超然的，甚至还会遮蔽乃至毁坏艺术的才华，他一定还要经历对生命的体悟，以及驾驭语言的能力得以完善，才有可能推动其升华的出现。特别是中国当代水墨探索，自有其相对独特的需要和要求。牧羽对此是清醒的，他还是选择了用画笔在宣纸上继续水墨探索，至少目前仍是如此。而且，作为当代艺术的中国画应如何呈现，每个当代画家都会随着自己的探索而自然承担了自己的那份任务，只要他足够开放、足够优秀。牧羽在这方面能够胜任，也有意愿，而且付诸于行动。在“云图系列”中，他除了将理论思辨落实到艺术行动，此外他还在语言的纯化、情感的表达上没有放弃的属于水墨应有的探索。这还需要往回追溯他的“云图系列”的探索过程形成了那些有益的经验和成果。

图76：王牧羽云 日记 现成日历纸本、矿物蓝、水墨 2015

图77：王牧羽云 日记 2015年5月11日现成品日历纸本、矿物蓝、水墨 2015

　　在牧羽看来，魏晋时期是“中国文化和艺术成熟的顶峰”，[5]因此他也一直钟情于那个时期的文化和艺术，尊敬“任自然”的风骨；同时他在审美观念上颇为亲近老庄思想，崇尚“任逍遥”的境界；他还对佛学唯识宗产生过兴趣，重视“任思辨”的乐趣。凡此都是牧羽“云图系列”第五类作品取名的直接来源，而他又能够或力图通过研读史料和经典文献，萃取有关概念中的意义特征以支持云图画法的具体化，为有关作品充实人文意义和象征性内涵。这种做法原本并不稀奇，在中国绘画史上比比皆是，最突出地体现山水和花鸟当中。但是，牧羽采取的题材和图像却是云，而且随着探索的深入，本来就有常体无常形的云变得日益抽象化，这就没有多少历史经验可供采择了。不仅如此，牧羽还能够在不同时间段根据自己认识的提高或转变，把历史人物或思想概念的意义解读运用到云图水墨语言的结构组织和表达处理上，[6]并且还能随着认识深化而进行必要的修正，这是难能可贵的。[7]

　　此外，牧羽还能很好地运用他对中外文艺理论和艺术史知识的了解和认识，支撑和深化水墨语言探索。借鉴和学习古今中外的先贤与同道的长处和优点，这在上文已一再述及，即使在其“云图系列”的水墨探索中已经具备相当成熟的个性面貌时，他也不拒绝学习。如在他坚持认为绘画自有其本质性要求的同时，还能够将打通艺术门类之间隔阂，对自己的绘画提出更高的要求。这方面比较典型的事例，是他通过长期阅读中国古代文学理论典籍而获得对艺术品格的认识，灌注到他的水墨云图当中。像牧羽早期对唐代司空图《诗品》的研读获得了关于中国诗画之间在品格境界上具有相通性的认识，[8]经过长期的理论思考和艺术语言的锤炼，在人生阅历和生命体验均达到一定厚度与高度的基础上，他的“云图系列”中有一类偏向于雄浑、豪放的作品，如2013的两组《云图》（分别包括风生、回生、离生、象生，以及幻城、迷城、魔城、倾城、围城、未城。见图55、图58），可以说是他对《诗品》长期研习所获认识的体现。依据格调镜像的区别，我们也能顺理成章地把牧羽三年来完成的多达12组以上各个“云图”子系列组画，划分成雄放劲健与含蓄沉着两大类，由此既可以看出牧羽内在性格的丰富性，也可以看出牧羽水墨语言品格的多样性。

图78：王牧羽 冰湖·游春图 100×52厘米 纸本水墨 2015

图79：王牧羽 另一种江湖·摘云 100×52厘米 纸本水墨 2015

　　同理，在牧羽用绘画作品和文字作品来表达他对艺术的看法时，我们也应该看到其水墨探索的两极多元性，也就是在以绘画达理和以绘画抒情这两极之间，牧羽也从未偏执一端，而是均有尝试，尽管侧重程度会两不相同。这一点不但体现在“边缘系列”时期的《突围》与《一尺距离》之间，在“云图系列”阶段也同样留下了可资比较的作品。如概括为《盱云如故》的一系列作品（图78～图82），似乎是在时隔一年之后复现了《一尺距离》，甚至还复现了《突围》。只不过，2015年创作的《盱云如故》，在语言风格上更为成熟，在图像结构上更为新颖，而在整体气象上则更为明朗与温暖，阴郁、焦虑、苦闷、孤寂等情绪似乎全部释然了，有如人生体验之后对过往生活所留下的印象多为美好的回忆一般。由此可见，牧羽对情感之念念不忘，才会在笔下留下同样不张扬而如此有温度的作品。我们甚至可以从中感受到，年轻时期牧羽写下的大量情诗，经过十多二十年的生命发酵之后，在他因思维日益老道坚深而不再或许也不能写出保有青春朝气的诗歌之时，年轻时的诗语却重新回响在这组幽静温和的画作里。早期诗歌里的青春之心与激昂之音，无不在淡淡铺染的色彩上与悠悠铺叙的笔墨间回响、荡漾，使得这组《盱云如故》充满了经过艺术升华的青春意象。恐怕直到此时，才是牧羽真正能够把握住绘画与诗歌的气质、品格、境界的相通关系吧？

图80：王牧羽 踏雪·一步 100×52厘米 纸本水墨 2015

图81：王牧羽 盱云图 70×45厘米 纸本水墨 2015

图82：王牧羽 竹林思贤 138×70厘米 纸本水墨 2015

　　通过梳理牧羽画云及其形成“云图系列”的过程，我们看到了牧羽水墨探索蕴含的丰富性，包括多个层面的丰富性。第一，是绘画本体层面的丰富性。由于“云图系列”是与“边缘系列”几乎同时相伴而生的，因此它在本体层面上从一开始就与“边缘系列”的风景写生密切相关，通过风景写生锻造出来的笔墨形态和结构，既是“云图系列”笔墨语言的基础，也塑造了早期作品的形态。随着探索进展，“云图系列”开始遵循作者的心性和认识融合来自古今中外的形式和法式因素，由此衍生出笔墨与图像的形态都更为多元的系列化作品。第二，是由艺术主体理性层面的丰富性。有意义的形式转变和衍化往往伴随在思辨与观念的挖掘和推进。牧羽“云图系列”的本体丰富性从未离开作为主体的人的主动性思考，他一直重视以内在心性的体认和理性思维的锻造对于水墨本体探索的带动和主导作用。[9]这个态度决定了牧羽在“云图系列”中向观念世界进行思辨的深掘，如此才会出现了一批看似其貌不扬实则在理性层面上从满了思辨色彩和丰富意义的系列化作品。第三，是由艺术主体情感层面的丰富性。这方面，除了上文对《一尺距离》（图51～图53）、《盱云如故》（还包括在“边缘系列”阶段创作的《突围》，图43、图44）等作品都能明确反映出牧羽情感状况之外，其实“云图系列”中的许多作品都通过充满激情的语言表达和云图的象征意义而反映出牧羽对人的生存状态的思考是始终抱着同情的态度，这是一种更普遍也更普世的情感，因此也是与现代文明进程和当代艺术主旨均相适应的。第四，如果我们把上述三个层面的丰富性综合起来看的话——在作品观照的审美活动这是最普遍的行为，其丰富性将由于多维关系的强化和深化而更显其致密的程度。

　　注释：

　　[1]2014年10月，牧羽在德国办展旅行当中，曾经写下一篇充满感情与不乏思辨的书信体散文《写给云的一封信》，描述了他所“深爱的云”给于他的启示，以及他的喜爱之情，其中暗示或提到了两个关键的时间段，2011年和2012年。

　　[2]按，牧羽在2013年创作的“边缘系列”作品极少，所见只有《立冬》一幅。这一年“边缘系列”数量骤降的原因，应该与他开始把注意力转向“云图系列”有直接而密切的关系。虽然“边缘系列”作品在2014年数量回升，完成了4组和多件独幅作品，但是从规模、力度和关注重点来看，此时“边缘系列”的典型性已不能与2011～2012年间相比。凡此都表明，在《突围》组画完成之后，“边缘系列”的创作高峰期已经过去。从2013年开始，无论是“边缘系列”中的云天图像，还是独立一门的“云图系列”，都已成为牧羽水墨探索的重点。

　　[3]关于“云图系列”中取名于中国历史和哲学概念而蕴含象征意义的作品，如取自魏晋时期的《魏晋》和《竹林七贤》，以及取自庄子的《知北游》等，牧羽对这类作品象征意义曾抱有的热情和处理，在2015年他为自己的个展“知北游”所作的自述《王牧羽的<知北游>》（2016年经作者润色改名为《竹林七贤与牧羽格云》）一文中有简要说明，可参考。

　　[4]关于《牧羽格云》的去象征化及其缘起，也见牧羽自述的《王牧羽的<知北游>》。

　　[5]见牧羽自述《王牧羽的<知北游>》。

　　[6]这方面，牧羽以《竹林七贤》和《知北游》为例所做的探索，也在他的自述中做过说明，见《王牧羽的<知北游>》。

　　[7]同样是在《王牧羽的<知北游>》这篇自述里，牧羽以《竹林七贤·嵇康》为例，对2013年和2015年的两件名同作品采取差异性图像处的缘由做出了史料理解深化的解释。

　　[8]见牧羽作于2007年的未完稿《从司空图二十四诗品解读传统中国画》，又名《司空图二十四诗品中的美学和视觉意向》。

　　[9]牧羽曾开宗明义地自述道：“德国艺术家安塞姆·基弗曾经强调说，‘艺术家的作品必须与自己发生某种深层次的关系。若不如此，其创作只是指向其他的艺术或者观念，甚至自己过去的作品，那就是乱伦。’这句话近来经常让我在不画画的时候，远远看着墙上自己的画抱臂沉思。”（见牧羽作于2016年的随笔《云水相牵何处，只在一念关心——从云到水的自述》）基佛所谓“乱伦”实则是对普遍风行的“艺术家自我复制”现象的既尖锐又含蓄的批评与嘲讽。从艺术面向真诚这一道德层面来看，这种“乱伦”实际上就是一种作伪。这种现象的内核是精神的贫乏。当代导致这种现象流行的根本原因，一方面来自体制化的作用，一方面来自市场化的裹挟。牧羽对此所抱有的警惕和审慎，从他未曾驻足的艺术推进也可见一斑。这也就是为什么牧羽总是不满足于已有探索之所得，也是他的探索总在本体形态的推进中让人们获得极大精神享受的根本原因。

　　（待续）

来源：雅昌艺术网 作者：子仁