舞台：张晓刚 2008-2018

2018年12月15日－2019年1月18日

湖北美术馆

开幕时间：12月15日 16:30

开幕地点：武汉市武昌区，湖北美术馆

多重“叙事”：张晓刚艺术档案 1975-2018

2018年12月15日－2019年5月15日

合美术馆

开幕时间：12月15日 10:30

开幕地点：武汉市洪山区，合美术馆

2018年12月15日，展览“舞台：张晓刚 2008-2018”及“多重‘叙事’：张晓刚艺术档案 1975-2018”将在湖北武汉同城开幕。今年2月，由吕澎策划的“重逢：诗与哲学——张晓刚、王广义艺术展”双人展在捷克布拉格市立美术馆展出；9月，佩斯画廊则在美国纽约为张晓刚举办了最新个展“张晓刚：近作展”。作为艺术家2018年的收官展，此次武汉双个展将在两个美术馆中分别以作品和文献的形式梳理张晓刚的艺术思考与实践。

“张晓刚：近作”现场图，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：Guy Ben-Ari ©张晓刚，佩斯画廊供图

“张晓刚：近作”现场图，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：Guy Ben-Ari ©张晓刚，佩斯画廊供图

“张晓刚：近作”现场图，佩斯画廊纽约空间，2018年9月7日至10月20日，摄影：Guy Ben-Ari ©张晓刚，佩斯画廊供图

“重逢：诗与哲学——张晓刚、王广义艺术展”现场，捷克布拉格市立美术馆，2018年2月7日至5月13日

“重逢：诗与哲学——张晓刚、王广义艺术展”现场，捷克布拉格市立美术馆，2018年2月7日至5月13日

“重逢：诗与哲学——张晓刚、王广义艺术展”现场，捷克布拉格市立美术馆，2018年2月7日至5月13日

其中展览“舞台：张晓刚 2008-2018”由湖北美术馆主办，将以艺术家过去十年的创作为线索，呈现包括布面油画、纸本及综合材料绘画等在内的多个系列作品，其中将包括数幅首次向公众展出的新作。

张晓刚以其历久弥新的魅力，秉承着对于艺术的敬仰，在精神和灵魂上承受着来自心灵、社会、时代等方面的煎熬和洗礼，并完成着自我的一次次精神的救赎。他既向着自己的过去告别，同时已开启了自我艺术生命的新的历程。

——冀少峰

湖北美术馆馆长

同期开幕的合美术馆展览“多重‘叙事’：张晓刚艺术档案 1975-2018”则在3个展厅中分别从艺术发展脉络、作品实践，以及历史文献的三个角度入手，以包括作品原作、手稿、笔记，以及视频与照片在内的丰富资料对张晓刚的作品进行梳理和研究。

张晓刚的艺术从来不标榜颠覆，也不曾用偏激的言语哗众取宠；他的艺术思维始终保持着与政治的必要距离，他善于把思想的锋芒隐藏在人物的精神表情和相互关系的细节中。他的作品不仅是一种由观念支撑起来的存在，也是深沉情感凝结起来的存在，还是精湛的造型技术把握下的存在。这样一种存在不仅具有思想启发性，而且具有视觉感染力，是中国现当代艺术递进、演化、变革中强大生命力的体现。

——黄立平

合美术馆馆长

张晓刚的记忆之场

文 / 李佳

我们与过去关联的所有动力，都在于不可逾越之物与已消除之物之间的微妙博弈。

——皮埃尔·诺拉¹

创造性的心灵总会努力在时代巨流的卷挟中为它自己寻找一条自由的航线，这标示着人类从混沌万物中获得解放与自我肯定的能力。在这场尤利西斯之旅中，记忆是一位舵手。在普鲁斯特揭示现代人时间经验的巨著《追忆似水年华》中，开篇便以极精确的语言重建了记忆之于个体心灵的意义。当主人公午夜梦回，“只有最原始的一种存在感，可能一切生灵在冥冥中都萌动着这种感觉……可是，随后，记忆像从天而降的救星，把我从虚空中解救出来……如没有记忆助我一臂之力，我独自万万不能从冥冥中脱身；在一秒钟之间，我飞越过人类文明的十几个世纪”²。或许，我们也可以把这段描写看作一则当代预言，“历史的演变在加速”³，我们赖以安顿自身的那个“过去”以摧枯拉朽之势被撕裂和吹散。而今天的艺术家比任何时代都更需要缪斯女神的守护——只有记忆之神的女儿，能给我们勇气直面虚无的渊薮。

在我们同时代的艺术家中，论及对记忆主题的专注，张晓刚和他的创作无疑是一则不可绕过的个案，鲜少有人像他那样成功地将一代人的记忆转化为绘画性的视觉图像。不过，随着资本主义加速进程席卷全球时空，“景观社会最终消弭了艺术品的‘灵光’，它也必将最终导致记忆问题的丧失，景观的膨胀容不下记忆和未来”⁴，基于对艺术的历史路线和当下境况的考察，学者黄专在他最后一篇关于张晓刚的研究专论《记忆的迷宫》中，以遗憾的口吻如此作结。在他看来，张晓刚所坚守的美学原则已经不能维系表达记忆这个深度主题所需要的话语空间，也不能再洞穿和返照这个景观化的现实，而这也是艺术在今天的命运必然。然而，文章于2014年完成后，特别是在黄专过早离世后的几年间，张晓刚的图像世界和绘画语言发生了新的转向和飞跃，这最终呈现为（借用艺术家自己提供的一些关键词）一个以“剧场感”、“悖谬关系”，“陌生感”为形象特征的虚拟空间⁵。它提供了一个出口，使记忆从那些已经被景观社会所消费掉的典型情节、传记式形象、历史轶事以及泛滥的恋物癖和怀旧梦中解放出来，从而给当代人的心灵继续带来自由和慰藉。本文所要尝试勾勒的正是这一片重生的记忆之场和它所烛照的，未来的可能性，以及这片场域是如何渐次出现在艺术家的工作之中的。

我们的线索可能要回溯到2008年，一个充满了奥运带来的兴奋与喧腾，被经济指数上涨而引发的膨胀心态和关于市场的乐观情绪所定义的年份。这一年，刚刚搬到何各庄工作室的张晓刚完成了迄今为止在他的绘画作品中尺幅最大的创作：《有婴儿的风景》，和《绿墙：风景与电视》。两件作品的高度均为3米，长度分别达到7.5米和8米。张晓刚为它们选择了一个在他当时的创作序列中极为罕见的主题——风景。当然，作品的尺幅并不能丈量其重要性，但面对如此巨大如同纪念碑一般的空白画布时，相信每一位艺术家都会格外慎重待之。然而，张晓刚却几乎是决然地抛开了此前所有已经成为他艺术签名的主题和形象——那些放大，失焦，单纯而鲜明的肖像曾给无数人留下深刻的印象，也为创作者张晓刚本人带来盛名和持续关注，以及“国民画家”的美誉⁶。这个图式的重大转变究竟缘何而起？

张晓刚，“有婴儿的风景”（局部），2008，布面油画，300x750cm ©️ 2018 张晓刚

张晓刚，“绿墙：风景与电视”，2008，布面油画，300×800cm ©️ 2018 张晓刚

解谜的钥匙之一是艺术家同年一批以“绿墙”、“里与外”、“描述”为名的系列创作。《里与外：大坝》中被非现实的光晕照亮的沉默大坝，在褪去意识形态的附着后更像是来自艺术家内心的风景。《绿墙：军大衣》、《绿墙：沙发》、《绿墙：长椅》则塑造了一个虚幻而主观化的、介于私密和公共、家庭和集体生活之间的心理空间。带有特定历史气息的静物（老式沙发、长椅、灯泡、军大衣）和无人的室内场景占据了画面主体，它们因艺术家的想象与愿望蒙上了一层仿佛失焦的，柔和而模糊的色泽。而它们背后则永远伴随一道“绿墙”，后者曾经是集体主义时期公共场所的标准配置，现在却侵入到候诊室、家庭的沙发后面和卧室之中。“绿墙是一种对界限的藐视，它超越了具有偶然性的场所与事实，界定出一种普遍的心理空间”⁷。对于这个心理空间，张晓刚充分地开掘了它在整合破碎的内心与外部现实方面的巨大潜能。在谈到《绿墙：餐厅》的创作时，他提到“在这个心理空间中我们的时代也好，生活也好，都并置在一起，也包括我们自己对自己的感觉”⁸。而在“描述”系列中，“绿墙”的图像被再次转化为若隐若现的图底，用形象之间不成比例和非线性逻辑的并置，介于图画和文字之间的散漫手迹，仿佛速写采样一般零碎而分散的细节拼贴，张晓刚彻底打碎了这个空间的现实粘连和平滑表面，也因此拒绝了将记忆的领域加以平面化、可读化、景观化的消费主义诱惑。

张晓刚，“里与外：大坝”，2008，布面油画，300×500cm ©️ 2018 张晓刚

张晓刚，“绿墙：沙发”，2008，布面油画，150×200cm ©️ 2018 张晓刚

张晓刚，“描述：2008年3月11日”，2008，彩色照片、银色签字笔、油彩，180×350cm ©️ 2018 张晓刚

有了这些观看作为参照，再回到《有婴儿的风景》和《绿墙：风景与电视》这两件具有转折意义的作品。我们会发现，这个心理的空间其实是作为一种临界地带被揭示和呈现的，它汇聚了貌似真实和精确的梦幻场景，与似是而非的现实片段。虽然画中风景的现实底本来自1950年代萧县改造社会主义新农村的宣传照，但原本的政治色彩与视觉隐喻现在被刻意突出的形式关系，美学逻辑和感性氛围所模糊和逆转了。如同血缘线一般在天际延伸的管道，旷野中的婴儿，电视，沙发与裸体的男人，不知由来的黄色光斑……让人联想到张晓刚所倾心的马格利特和基里科，和他在80年代“梦幻时期“一度热衷探索的超现实的世界。而在新作中，这个世界被笼闭于一种奇异的静止，让人忆起冬天清晨，透过凝结霜层的玻璃窗望向远处的印象。一切似乎就在身边，但无法穿越这暧昧的距离。在苍茫混沌之上跃出的是形状奇异、不成比例的广播喇叭和水渠的管线，它们却是异乎寻常的清晰和细长的，仿佛经过聚焦和拉伸，成为画布表面的刻痕，搅动着图像世界与实在世界之间悬隔的一线。关于这种特殊的风景图式，张晓刚曾解释道：

“我想画魔幻的风景，这风景里有我过去熟悉的东西，但更多的是一个独立的存在。这时候我的想法不仅仅是简单的怀旧，其实是在回忆和今天之间，找一个可以存放记忆的魔幻空间”⁹。

从这两幅风景画所打开的临界地带出发，此后的十年里，曾经在“血缘”“大家庭”“失忆与记忆”系列中以一种浪漫主义和现代主义的美学加以刻画的、关于记忆的对象、载体和环境，已经不再单独作为画面主体出现，相反的，一种由更加复杂的想像性语法和视觉符号所组织和构筑的，综合了人、物、景、事件、地点的戏剧性空间开始逐渐显形。借用历史学家皮埃尔·诺拉发明的术语，我们也可以把这个空间称为“记忆之场”¹º。记忆之场是残留之物的场域，在这里保存和散布着那些无法被大写的历史所消化的，些微却顽固的碎屑之物与残篇断简。当“加速”这个粗暴的词汇已经成为时代的唯一指征，当历史的飓风比本雅明的时刻更猛烈地扫平这条单行道上的一切，记忆，连同曾经作为它的象征、载体、环境的一切事物，正在以前所未有的规模消逝。这个不可逆转的事实，也是黄专悲观判断的根源。然而，记忆图像的衰落和变质，正是造就记忆之场的动因。正如诺拉所说，“如果我们仍然身处我们的记忆之中，可能还不需要给记忆找一个场所。”¹¹或许，正是艺术市场所吹胀的虚幻景观和被消费时代打碎的现代主义神话，给了张晓刚新的震撼和冲动，去探索一种能够对应这变化了的世界和加速衰亡的历史的，全新的意象与图式。而曾经被集体主义的余晖所照亮的，那些记忆中的家庭合影，那些还残留着现代性叙事中对“人”执念的面容与躯体，也许已不能再挽回记忆的退潮给心灵留下的空洞。正当此时，艺术家开始描绘记忆的场地和空间，那里仍在上演着最后一出心灵的戏剧。

在2013年创作的《大女人与小男人》、《父亲的位置》、《我的父亲》和《我的母亲》等一系列作品中，张晓刚把家庭成员的肖像，电灯泡、沙发、盆景等静物，同“里与外”“绿墙”系列发展而来的游离于梦境和回忆之间的室内场景结合在一起。人、物与故事似乎找到了它们的舞台。虽然父亲和母亲的形象都忠实于照片记录的面容和衣着，作为背景的室内环境也重现了旧日的陈设，但大人们怅惘而漠然的，直视向观众的眼光，孩童流露出的成人般的沉思表情，以及他们与父母之间不自然的距离，和那些用僵硬的笔触描绘的不成比例的家具什物，无不在证明这一切只发生在绘画的时空里。记忆通过种种符号、征象、色彩和配置触动我们心灵深处那些貌似被遗忘，但只是沉淀和沉默着的东西。父亲、母亲和子女以表演般不自然的姿势坐在一起，回应着艺术家对于家庭罗曼史及其政治隐喻的深度探究，反复出现的灯泡和灯绳的意象象征着血缘关系，而灯绳插在电灯插座的方式，既是艺术家父亲的习惯，也是关于父亲的象征。绿墙模糊了內与外的分界，而在这舞台一般的场景中更成为记忆的一道引线。在张晓刚所创造的这个介乎于真实和想象，日常和梦境的空间之中，“回忆、想象、创造性的游戏、文化历史以及当下都汇聚其中，被艺术家的双手弹拨着发出自己的声音”。¹²

张晓刚，“描述：2008年3月11日”，2008，彩色照片、银色签字笔、油彩，180×350cm ©️ 2018 张晓刚

而艺术家向记忆深处探究的冲动并没有止步于家庭与私人史。就在上述作品完成的第二年，张晓刚暂时终止了已经持续二十余年的布面油画创作，转而重新拾起了纸上油画这种曾经在他早期（1980-1990年代）序列出现的艺术形式。在这一批纸上油画作品中，书籍、梦境、阅读者这些被中断了20多年的主题，又重新被他拾起和再度诠释。书的的象征意义，书与人、文字与记忆之间亲密而吊诡的关系，通过充满超现实色彩的场景，被艺术家有意地普遍化、充分地强化并予以自由的展开。纸上油画这种更为洒脱自然的艺术形式，也给了他灵活组合意象和自由抒发情感的更大可能性。在技法上，张晓刚重新发展了八十年代初《手记》和《遗梦集》那种自由用线、反透视的画面组织、以及类似中国古典绘画的晕染手法，从而在风格上完成了一次飞跃。现在，画面上的各种物象及人物形象几乎都是通过线来塑造的，这些流畅而高度简化的线条直接指向了中国传统绘画中的表现手法。这不仅仅是个体的回忆，而是一个文化传统的回声。同样，古典的意象也开始频频出现在这些仿佛凝结了多层时间地表的画面中，就像在《遗忘之书》中首次出现的一枝虬曲的梅干，这个彻底的古典意象（甚至连描绘的方法都极为接近古代画谱的笔法），将记忆之场的边界扩展到更为久远的时空。后者牵连而出的是一个庞大、盘根交错、先于我们降生便已存在的记忆世界，它暧昧难寻，晦暗不明，但蕴藏着从线性时间和单一历史中逃逸而出的力量。

张晓刚，“遗忘之书”，2008，布面油画，130×162cm ©️ 2018 张晓刚

也许这解释了为何随着艺术家的主题从具体的回忆逐渐转向抽象的、普遍的记忆之场，前者所缠绕的二元对立和线性叙事的现代主义逻辑，在这个转向的过程中逐渐被一种后现代主义的、多重时间性的内在平面所超越和更替，恰恰在这吊诡、混乱、充满空隙和松动的的记忆之场中包含了来自未来的希望之光。2016年的《光1号》描绘了一截紧握着打开的手电筒的断手，旁边是插座和延伸的电线。几何形状的构图，敏感的线描，聚焦和失焦之间的切换，带有象征色彩的意象处理……这些来自艺术家不同时期的手法与风格出现在同一画面上。而作为背景的桌面和墙壁则被格列柯式翻腾、阴郁和强烈的色彩洪流所覆盖。《光2号》中神秘出现的幕布，在房间一角明显不合比例的老式沙发（它同旁边的插座相比，像是一件微型模型），照亮红色婴儿的黄色光线暗示着来自雷东、基里科的传统，它从画面右上方斜射下来——那里并没有窗子或者任何现实性的光源，而这也是在格列柯等人的宗教绘画中照亮黢黑混沌的神秘之光。关于光的隐喻在《重生1号：重生之门》中化身为一种仪式的现场：帷幕已经拉起，俯卧在打开的空白之书上的是一具瘦长而赤裸的男子躯体，在他身上一排矮小的蜡烛连起一团团朦胧的，淡橘色的光晕，这温暖的小小光团与男子金黄而阴冷的皮肤形成了对比，然而最奇诡的并不是这秘仪，舞台空间或各种意象的并置，而是弥漫在男子身后的如云雾一般涌动的色彩，仿佛在暗示后面并非墙壁，而是另一个虚幻而深邃的空间。这些乌云般密布的色块之间隐隐透下光线，它们或许来自旷野，或许来自天空。但无论怎样，这都不仅仅是一个封闭的房间，而是一个上演着不可能之剧目的舞台，一个向外部敞开的，无尽延伸的记忆之场。在《扮演者》中侵入房间内部的草地，《黑沙发》中从门背后伸进室内的巨大枝干，《蒙眼的舞者》中出现在房间正中的喇叭旗杆……这些悖谬的装置都在证明着艺术家所要营造的空间只遵循着心灵的维度和逻辑。记忆之场没有它的形象，它只是一片旷野，灵魂在上面投下此起彼伏的影子。

张晓刚，“光1号”，2016，布面油画，50×60cm ©️ 2018 张晓刚

张晓刚，“黑沙发”，2016，布面油画，120×150cm ©️ 2018 张晓刚

于是我们再也无法“准确”地说出这些画面所对应的意象究竟指向怎样的回忆，它们已经渗透在一个只有心灵才能感知的，超越了历史时间的形象场域之中。就像《高层》中肥胖的妇女形象，她不再具有可以同任何年代或身份联系起来的特征，而仅仅是一具即将失衡的躯体，从她头顶掠过的飞机划下纤细的弧，也仅仅是为了同悬吊灯泡的电线曲折的轨迹相和。曾经在艺术家“梦幻时期”出现的黑山羊的意象，重新回到他三十年后的画布上。它在《理想者》里敞开的房门背后停驻，凝视着房间里在餐桌上骑车的男孩；在《圭山寓言》中，山羊和手持书卷的红色婴孩一起裹在婴儿车里，向远处看去。如果说这些超现实的处理手法、神秘主义的意象拼凑、梦幻般的色彩和复杂的隐喻性语言，是早年的张晓刚“幽灵系列”、“梦幻系列”的回声，那么二十年的积淀所带来的是更为凝练的画面和对于记忆、历史和现实更为深刻的认识。

张晓刚，“高层”，2016，纸本油画，61x46.5cm ©️ 2018 张晓刚

张晓刚，“圭山寓言”，2016，布面油画，120×150cm ©️ 2018 张晓刚

就像诺拉所说，“对于记忆所赖以凝结和藏匿的场所的兴趣，是与我们历史的这一独特时刻联系在一起的。这个时刻是个交汇点，与过去断裂的意识，与对被撕裂的记忆的感知融合在一起”¹³。张晓刚的记忆之场为我们保留了心灵的自由。从来没有哪一个时刻像今天这样被忘川之水冲刷得如此平滑和空洞，而此刻艺术家的责任，是在毁坏一切的时间和拯救一切的记忆之间，提示我们作出正确的选择，给心灵以肯定和解脱。

注1. 皮埃尔·诺拉主编，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015，p18

注2. 马塞尔·普鲁斯特，《追忆似水年华·第一卷：在斯万家那边》，李恒基，徐继曾译，译林出版社，2012

注3. 皮埃尔·诺拉主编，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015，p3

注4. 黄专，《记忆的迷宫》，载《诗书画》杂志总第二十期，2016.02，p168

注5. 张晓刚，选自2018年3月10日在四川美术学院的讲座，录音稿由张晓刚工作室提供

注6. 鄭道鍊，《国民画家与家族罗曼史》，2014

注7. 乔纳森 • 法恩伯格，《回忆与欲望》，选自《修正》展览画册，佩斯维尔登斯坦画廊，纽约，2008，p15

注8. 张晓刚，选自2018年3月10日在四川美术学院的讲座，录音稿由张晓刚工作室提供

注9. 张晓刚，选自《张晓刚：作品、文献与研究1981-2014》第三卷，四川美术出版社，2016，p644

注10. 记忆之场（Lieux de mémoire）是诺拉创造的术语，由场所（lieux）和记忆（mémoire）构成，作者注

注11. 皮埃尔·诺拉主编，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015，p5

注12. 乔纳森 • 法恩伯格，《遗忘之所：张晓刚新作》，2012， 李佳译

注13. 皮埃尔·诺拉主编，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015，p3

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作者：佩斯北京