一个艺术家在面对自然的时候，往往会有一股从内心深处泛起的不安困扰着他，因为他已经受过的艺术教育告诉他，自己眼前的大自然并非真实的、唯一的自然；而当他在自己的书斋中默然独处的时候，一种更深沉的焦虑常常会使他感到无所适从，因为他体味到的大自然的真韵与他自己所尊奉的艺术传统常常显得扞格难通。艺术与自然在艺术家内心碰撞，其巨大矛盾所产生的张力，或许就是艺术家能够进行源源不断的艺术创造的动力来源。如果我们将现代中国绘画的发展看作是一个运动的艺术思潮流衍变化过程的表现，那么在这个过程中，中国画家们所承受的，除了与其西方同行一样，有来自自然与艺术两个方面的压力之外，还有一种更大的、更严重的来自文化变异方面的压力。

　　我们知道，自清帝逊位以来的数十年间，中国人所经历的巨大变化，从本质上说起来超过了以往数千年，不管过程如何曲折，中国传统社会向现代社会转型总算是在慢慢地进行。中国画家在这个变化着的时代中，早已不能沉醉于传统中，或多或少，几乎每个人都在探讨新的表达方式。也就是说，西方文化对于现代中国的冲击，不光改变了中国人的衣食住行乃至家庭、政府，在中国文化的核心——艺术精神领域内，也引起了巨大的波动。这种波动的结果，是促使中国画家们对坚信了一千余年之久的文画理论发生了怀疑，并且从文人们将绘画作为一种纯粹精神活动而引入到个人内心的闭锁状态中，重新把绘画拉回到与现实世界相参照的创作态度中来“中国的文人画家对于现实世界通常采取非常主观的态度，因此，作为一种理性的绘画，文人画往往大幅度地修改大自然来适应自己的哲学思想。当然，这显然是艺术创造的基本原则之一，但是，如果不加以适度的控制，或者竟以此来代替其他必不可少的原则，则又将流入于空洞与僵化，成为一些毫无生命的故作姿态，这正是晚期文人画家的最大征结所在。由于西方文化的冲击，中国画家对这一点感触颇深，因此，应当重新回到大自然就成为了现代中国画家们无人能否认的一种艺术创造原则”但这不过仅仅是原则而已，真正能够走到大自然之中，不带成见，以“入山采矿”的精神去发掘大自然的真谛，以真诚之心去创造而不屑于“翻烂铜铸钱”的中国画家，可惜还为数不多。

　　周裕国君正是这些为数不多的画家之一。周君学画多年，对于现代中国画家的诸多困惑，可以说是感慨良深，如同大多数好学深思的现代中国中青年画家一样，他也以面向大自然写生的办法来加深自己对于艺术的理解，但是，如他那样去领悟大自然真谛的画家，恐怕是相当少的。虽然“写生”在当代中国画家中是一个常常提到的名词，然而，带着自己先入为主的成见，实用主义地去大自然中为自己的理论找证据的作法却普遍存在，因此，尽管自然界的无穷无尽的美等待画家去发现，但“任你弱水三千，我只一瓢饮”，浅尝辄止，或有选择地染染指而已，却是许多人的通病。周裕国君则不然。以他近年常画的川西高原风景为例，我们就可以看出“写生”在周君那里是一个凝重、严肃得几乎神圣的事业。四川西部山区是地理学上青藏高原与四川盆地的交接地带，地形地貌异常复杂多变，近代以前的中国画家根本没有涉足这一地区，因此在绘画的表现手法上基本没有成规可作借镜，而作为一个山水画家所必须处理的小地貌特征，也就基本上以一种原初的状态出现在画家的面前，这无疑是一个挑战：画家是真正地“师造化”（尽管这口号式的陈词滥调在不少人那里早已被唱得走了调），还是缩回到法力无边的程式画法中去？须知“造化”可不是为你而造就的，它有它的法则，它的自在，它的尊严与酷烈，并非是任何人都能受用的。周君如朝圣者一般走入大自然之中，与风雪、险阻、野兽、饥渴、山林、岩石、天空、白云乃至神秘与苦难、生命与死亡相周旋，而他的艺术灵魂也在这浑浑茫茫、如痴如醉的追求中得到升华，若有神灵暗佑。我曾多次在川西高原往来，因此一看到周君表现这一地区题材的作品，就知道他是真诚地全身心地投入到对那些高山大壑深谷密林、旷野蓝天的关注中去了，或许他的灵魂至今尚有一部分仍留在那茫茫荒野之中吧。“师造化”是自古以来中国画家常常祭起的一面鲜亮旗帜，但这一面旗帜之下，早已是“孤城落日斗兵稀”，周君可能是为数不多尚能独持己见、一意孤行的真正“写生”者。

　　也许是周裕国君长年坚持到大自然中去体味和感悟，雄伟的大自然深深地打动了他；也许是周君内在气质受到壮丽的大自然的启示而显现出来，总之他的画以雄、秀的格调为基本的要素。尤其是其全景山水式的结构，最能表现出这一点。北宋时代的全景山水，以其雄伟与壮丽的格调，至今仍能深深地打动观赏者的心灵，而李成、范宽、郭熙等人细致入微的观察与一丝不苟的描写，仿佛使唐宋八大家时代的空气至今仍然在他们的画面上颤动，但是南宋时代以后，尤其是明清文人画大肆流行之后，此调已如《广陵散》久矣乎不闻于世了。文人画对于个人内心世界的过分关注，使画家往往忽视对于大自然的细致入微的观察与体验，因而也就无法细腻地优雅地表现出自然界的神韵及其千差万别的细微变化来。总的来说，全景山水画不可替代的壮美格调所赖以存在的，往往不是粗率的笔墨，而恰恰是准确的、细腻的技巧，是变化入微的笔墨水色对于山林树石风晴雨露的体贴备至地、简括地、优美地表现，这是一个美学上的悖论，却为无数的画家以创作实践无数次的证明过，今天再一次为周裕国君全景式的壮丽的山水画所证明。全景山水画令人产生壮丽的美感，是基于这样一个心理学上的原理：人在运用视觉进行观察的时候，必然下意识地以自己为尺度对物体的大小进行比较和丈量，并因而影响到自己的感受和情绪。全景山水画总是描绘一种或若干种完整的地貌结构，准确地完整地表现从峰岭、山峦到峡谷、坡地、河流、平原的复杂转折与过渡，这是一种宏大的地理景观，当观赏者面对这样一幅画的时候，下意识的作用使自己无形中缩小，以与这样的宏大景象相适应，如同面对着真正的大自然一样，壮丽的感觉便由这样的视觉心理基础上产生出来。但是，这种山水画绝非是书斋中的文人画家们所能胜任的，据说，伟大的范宽一千年前就是长年生活在西北的崇山峻岭中才创造了那些伟大的全景山水画，周裕国君的全景式山水画，尤其是他描绘川西高原的作品，正是他多次生活在川西大山之中，“久久气与木石斗”而产生出来的，他的画之所以壮丽，因为大自然本身壮丽，他的画之所以充满生机，因为大自然本身充满生机，人类的自作聪明与妄自尊大，使我们真正以赤子之心直面大自然的时候，显得无地自容与相形见绌，周君的画似乎也不断在向我们提醒这一点。

　　周裕国君山水画的艺术语言直率、坦诚而明白如话。在技巧方面，他能将传统的程式技法不露痕迹地转用到对景写生中来，有如将古代的骈俪体文字翻译为现代的白话，但又不失其隽永的韵致。经过这样重编译的手续，在技法的运用上则基本上不会为传统所局囿，又能显示出文化积淀的深厚。由于有坚实的写生基础，他能熟练地借助技法来表达而又没有无病呻吟之嫌。当今中国山水画有两种大的趋向，一是由对于传统的认同而导致向传统的回归，一是从文人画的表现进而跨入模拟西方现代派的表现。但周君所走的却是一条寂寞的道路，他将自己对于艺术的热爱与对于大自然的崇敬之情结合在一起，以认真地、充满感情地面对大自然写生为基础，创造出活力充沛、生机勃勃的壮丽的全景式山水画来。当然，他所摸索的道路前途还异常地广远，遍布着不可知的曲折和危险，他对于大自然的美的体验还将随着他阅历的广阔发生许多不可预知的变动，他的用笔与色彩将会更加丰富，他的艺术语言将会更加凝练，但他对于艺术的真诚，对于自我生命的把握与肯定，对于大自然的善意与崇敬，却是使我们每个认真看过他的画的人所不能不为之怦然心动的。

一九九五年

作者：陈滞冬