——顾迎庆画作评析

 

 

看完顾迎庆既华丽又沧桑的画册，引发了许多待解的谜团，而谜团的拆解过程，引发的或许是中西画史意义层面的深刻思考。例如：男性画家为何从头至尾坚持以女性为描绘对象？又如何能以水墨画出裸女？这些女子的姿态神情装饰器物显示了何种审美选择？远古系列背后的各种文字与文化符码，又代表了何种创作企图？从远古神女到边地女子再到现代女性的题材演变，又传达了画家创作观念的何种变化？顾迎庆从想象虚构的神话世界转变到城市生活中的女性姿态，从古到今、从虚到实，唯一不变的是对“女性”以及“传统”的凝视对望。

 

（一）古典裸女的颠覆与承继

 

顾迎庆持续以水墨画女人，创作主题如此一贯，容易联想到与中国仕女画传统的关系。“人物画”虽为中国画之重要支派，但画仕女者寥寥可数，且多画贵族仕女优游闲逸的情态。远自顾恺之《女史箴图》、《洛神赋》劲力古拙的线条；周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》等都以体态硕妍丰满华饰的盛装仕女表现女子的雍容华贵。仕女画在唐以后日趋式微，重墨色重写意的仕女画却并未出现。近代张大千、傅抱石虽以写意墨色画仕女，但多偶一为作，且形象仍不脱明清娴雅端庄的古装造型，他们只画“女人”而不画“女体”。

 

顾迎庆虽画古典仕女，但多是半裸或全裸的女体。1990远古纹身系列便开始画“古典裸女”。细瘦高古的仕女在仿佛中国的园林楼阁间酥胸微露、薄纱轻掩，性感却不淫秽；远古的女神们，因此有着更接近远古文明的原始召唤。这种召唤，顾迎庆是懂得的，他曾说：“人体的美首先是感官的需求，在人类的初级阶段，人们就去崇拜生命，崇拜肉体，崇拜生殖器，女人看作是土地，树木是她的毛发，河流是她孕育生命的乳汗……”就在这种对女体美的原始崇拜以及对人体模特儿写生的功底上，画家将西方的裸女传统引入了水墨的仕女画中，从而开启了中国仕女画的现代气象。西方古典时代以降，裸体一直是反复表现的绘画主题，女性裸体多被描绘成赞美与欲望的形象。裸体常被理想化，用以描绘神话中的女神。画家以裸体画中国女神，正暗合了这种传统。顾迎庆水墨裸女的表现，应可找出几位西方画家创作风格的影响。

 

顾迎庆以神话及古典文学人物入画，与波提切利(Sandro Botticelli，1444-1510年 )喜欢以裸女阐释神话文学的倾向相似。顾迎庆的《洛神图》在花朵中心的神女构图与波提切利《维纳斯的诞生》（1485年）一画有着同工之妙。另外西双版纳系列奇花异草里姿态各异的女子，如《金风图》、《一个美丽的传说》等，也使人联想到波提切利在《春》（1482年）里树丛花堆前的众女神。两者都以强调线条的平面画风表现身形高大、纤细而优美的人物，也同样不太表现个性；同时也喜欢以金色表现装饰性效果与神圣性。

 

顾迎庆只画女人与裸女，就像莫迪里亚尼（Amandeo Modiglianyt,1884-1920年）只关心肖像与裸女一样。顾迎庆人物变形的细长造型，也让人联想莫迪里亚尼如《戴帽子的海普顿》之类的长脸美女。如《伊甸园》、《有玫瑰香的床单》、《春宵自遣》、《誓言轻荡在耳边》等作品，裸体女性展开双臂，或枕在头下，懒洋洋躺在软垫上，露出腋下与阴毛，身姿横向伸展的姿态，就仿佛莫迪里亚尼的《横躺裸女》（1918年）或《坐着的裸女》（1916年）等作。

 

近期的城市女性群像，代表顾迎庆将凝视的眼光从远古拉到现代，从虚幻迷离到当下生活，反映了社会变迁下的女性地位与生活之改变。画家笔下的女人多虽优雅却闲适慵懒，不是轻松地喝杯咖啡，就是在床上桌旁轻松地捧本书，轻解罗衫打个小盹作个春梦。女性从传统家务劳动的束缚中挣脱而变成能享受生活的自由个体。

 

总之，顾迎庆在中国传统的笔墨传统中也吸收西方艺术的传统精粹。他以水墨画现代仕女，仰望静观女性的姿态神情之美，在男性的凝神下展现现代女子的若隐若现的青春与诱惑。但他有意逃避中国画史传统的女性形象：他不画盛装的古典贵族，但人物自有高华气象；他不画强健英武之革命女青年，但人物自然骨肉亭匀。他说：“这些年来，我画了不少女性人体，我总是充满热情试图用刻意的线条画出她们起伏有致的体态，一种爱慕，一种崇拜，一种感悟”，“各种形体的女人，有她们释放的美和独特的韵味。”不论由远古孤独的女人逐渐在西双版纳系列后出现女人群像，他仿佛思考着什么样的女人是“美”的，在男人与男体的缺度席中，进行对女人各种美的观察与经营。

 

（二）文化符码的建构与拆解

 

顾迎庆的“女体”之外的氛围充满了文化符码与文化联想；“读”他的画，仿佛进行一场文化解码的过程。传统人物画力求将人物个性刻画得逼真传神，而传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段的渲染中。顾迎庆把他的“女体”摆在历史氛围、族群、地域所形成的文化框架中。这些多样性的文化框架，从远古神话到朴实边疆到日常生活，画家选择性地表现了生活，并以大量配件与装饰元素所形成的文化符码透露女性灵性深层幽微复杂的秘密。

 

顾迎庆远古系列画中文化符码的最大意涵就是“古老中国”，他要传达文明传统积淀下既华丽又沧桑的历史感。他曾说：“当那些远古织品中鸟兽花卉图案纹样，无尽展现在眼前时，我的心灵中，每每会有一种沉睡的东西忽然苏醒，一时开启了我的想象之门。”、“古典的纹样、装饰器皿及斑驳书法的融合，丰富了画面的构成意识。……各种不同质地的媒材编织进具有丝绸闪亮特点的绚烂光束”。

 

要以仿织绣品来创造古雅炫丽的风格，他因此选择了帛画。帛画的主题多为古代神话传说，人物造型通常带有风俗画特质，写实与装饰工巧相调和，且线描规整劲利、色彩绚烂协调。因此若看过战国的《夔凤仕女图》中仕女簪花细腰，背后满布夔凤纹样，以及在丝织品上的用线技巧；看过《利苍夫人行止图》如何将天界、人界、神界之森罗万象网织于画上，就不难理解顾迎庆为何如此构图。他说：“我很少画油画，但面对平、光而缺乏肌理的宣纸，又不禁深觉困惑。终于有一天，我开始尝试像操作织布机那样地来编织我的画……”他想以宣纸画出绢帛作画的效果，或是让水墨作品看来像战国两汉印染织绣品，他既以土黄色营造出画面斑驳古旧的历史沧桑感，也援引了大量器物织绣上的图案纹样入画中，如类似马王堆刺绣上的云气纹、茱萸文或是唐代以后流行的飘带纹等。他也用传统纹饰“暗八仙”中的图样，例如：扇子、剑、箫、花篮、荷花等入画。其他还有如镜、灯、瓶、香炉等，都引领我们走进古代女子的生活场景中。女人身上华丽的头饰、项链、耳环、臂环常是一种绿蓝色系与橘黄色系相错的小型饰品，看来像唐代彩釉陶品上的花饰；汉代仕女图的女人则手持汉朝瓦当模样的圆形装饰。他的构图到处都是“古老中国”的文化符码。

 

画面另外出现的两大意象是鸟类与花朵。这些鸟类看来像孔雀，颇类似上古凤鸟图腾的造型。神话女子被各种式样的鸟头、细长的鸟羽装饰以及孔雀眼环绕，使画面更显飘逸神秘。此外，画中不论是任何地域氛围中的女性，多有花朵伴随；即使如西双版纳系列与现代仕女系列也多有丰饶鲜丽的花朵充盈其中。另外在《远古纹身系列三》还出现了蛇图腾。凤、蛇与花皆为比喻女人的重要意象，所以画家是以许多象征“中国”女性的文化符码暗藏在画面中。

 

远古系列还有一个重要特色是文字。顾迎庆在画面上让中国各种字体尽情演出，其中从甲骨文（《女娲炼五色石》、）金文（《嫦娥奔月图》）、楚简（《巫山之女图》）、汉简（《瓶花女图二》）到汉棣（《丝竹情》）、行书（《跫音低回》）、草书（《欢情薄》、《丝竹寄语》）等交互出现。

 

其中许多摘自古代经典诗词原文。《汉代仕女图Ⅶ》引《老子》；《乌江别恨》引《史记·项羽本记》；《远古纹身系列Ⅳ》引屈原《离骚》；《远古纹身系列Ⅶ》、《丝竹情》、《故国情》多张作品皆引了汉棣《礼器碑》文；《夜读》引宋玉《登徒子好色赋》；《逍遥游系列》引《庄子》《逍遥游》；《春》引白居易《琵琶行》；《步春苑二》引王羲之《兰亭序》；《玫瑰色系列四》、《汉代仕女图》、《簪花仕女图Ⅲ》都引《帛书老子》；《贵妃出浴》引白居易《长恨歌》等等。

 

但这些文字是以断简残编的形式呈现，并不清晰，某些段落文字甚至自由重组排列，在可解与不可解间，画家仿佛布下文字障般令人迷惘。画家似乎并无企图让观画者轻易地发现文字与画面的幽微关连。因此，文字成为脱离经典本身意义构图的文化符码。这种让文字图像化与装饰化的企图，打破了传统中国画文字（多为题跋、落款）必有意义指涉之传统。文字的所指与能指在此若即若离，逐渐脱离意义的脉络，完成图像身份并成为画面的造型元素。对无法拆解文字意义符码的观赏者而言，意义并不向他们开启，而只有审美上的意义。但对于能解者来说，观画则有另一种解码破谜的趣味。画家应是借着钟鼎楚帛汉简上的画法图像，完成远古历史时空在画面出土的效果。

 

另外，他完整地创造出中国神话传说与文学里的女性群像，从《洛神图》、《织女图》、《嫦娥奔月图》、《巫山之女图》及《女娲炼五色石》等，编织出了既古典又优美的诗般意境。目的还是以满载“古老中国”意义的文化符码，制造画面的历史纵深感，以发人思古之幽情；以梦境呓语般的神话氛围，编织出中华民族的远古之梦。傅抱石也曾画了《楚辞·九歌》如湘夫人之类的女神，但众女神造型的诠释、气氛的营造，与傅抱石其他仕女图的女性造型并无太大差别。但顾迎庆画中的女神多低眉垂目、情绪落寞；那茫昧辽远的神情，再加上飘逸的裙摆、头发、薄纱以及繁复的臂饰手环，优雅浪漫的气息十足。这种浪漫瑰丽，似乎才更接近当代人心目中的神话想象。

 

（三）画风与技巧的尝试与突破

 

顾迎庆画水墨，欲放弃水墨画的留白传统。他铺陈繁复满盈的意象，让画面华丽堆叠而毫无留白，塑造了强烈的装饰性风格。这种风格颇类似安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres， 1780-1867年）的《葛兰德·欧达丽丝克》（1814年）。在这幅画中，安格尔在横躺裸女旁边围绕织物、珠宝、装饰、毛皮、羽毛等等物品，并以扇子赋予作品故事性。他也以多种花纹的床单靠垫表示对织物与装饰的热爱。

 

顾迎庆的远古系列以泥金勾勒出近似于“金碧”效果的人物画，在画上经营出工艺美术装饰的效果，则又像克林姆（Klimt,1862-1918年 ）。克林姆也喜欢描绘全裸、半裸女性躺卧在床或沙发上，他以金箔来装饰画面，上面充满精细的装饰性图案与繁复的花纹，背景仿佛画了许多华丽的天鹅或孔雀羽毛，并强调一种装饰性与写实风格的融合。

 

顾迎庆画水墨，是以工整细致的工笔线条配上彩墨完成的。他说：“用色彩去引导人的思维空间，也许更能符合现代人的审美趣味。”所以他强调用色的变化与创新。早期的古代系列尚可见彩墨墨韵的变化，如《牧羊女系列》、《现代人体系列》等，但整体色调偏向幽暗青冷，或朴黄斑驳；边疆系列背景从室内移至户外，色彩开始鲜丽丰饶，与前期多为黄、蓝色调相比，此时大量的红绿对比开始出现。也就是说用色逐渐倾向重彩，画面被注入了明亮的阳光和生命气息，也因此较无墨韵的变化。而近期的现代仕女，更开始堂试以鲜明而富于生气的亮色处理。同时，从边疆系列之后，他虽保有作品中隐喻性的象征意味，但却大幅减少了画面的装饰性成分，增加了较趋于写实的绘画性特点。所以，顾迎庆画水墨，但他在用色与技巧的选择上是不断地在思考与尝试突破的。

 

（四）对中西文化传统的深情凝视

 

顾迎庆明白自己以水墨、宣纸创作，仍坚持用印落款，画的正是“中国画”；也就是说，他有在“中国画”的自觉。他说：“我觉得自己的画，是很中国的，总离不开线的勾画，尽管不太刻意用笔，但色彩的渲染总是倾向于那一种‘土黄’。”他的问题意识清楚，以多样的绘画策略，逐一趋近自己的文化品位与文化理想。“园中的古墙常使我注神构想”、“从那些古老的纹样中，我窥见了民族文化的渊源。”不是所有画家都能从作品中读出关于“中国”、“文化”与“历史”的深厚意涵，但顾迎庆仿佛始终以笔墨在思考这些大问题，并企图在画中进行当代阐释。

 

他在传统中国的文化血脉中，注入西方艺术生命，移植西方注视观看的方式，所以某些作品乍看之下构图布局像西方油画，但中国风味仍旧十足。“我不停地写不停地画，然而我感到自己无需否定什么”。面对中西传统的土壤，他没有选择扬弃，反而以更大的力量深情拥抱，因此生发出更大的爆发力，强化了与传统的对话。这或许是正如他说的“一种创造的诱惑”吧！他曾说：“对于远古的‘图腾’，人们一直不停地演绎着，理解着，赋予多少人为的思绪和遐想？跫音低回，映画墙上的影子，渐渐淡漠；冥冥之中一个新的符号，愈加明晰。”他也说：“我欣赏毕加索的这段话：‘人们注意我画的脸庞，发现鼻子画歪了，后来，在这个变形部分，他们不再感到任何别扭了，但是鼻子我确实把它画歪了，因为归根结底，我是想迫使人们去注意鼻子’。”顾迎庆也迫使人们注意到传统文化的“鼻子”，引导大家如何与传统深情对望。

 

顾迎庆的画，不激烈不狂暴；观画过程中，一种含蓄悠远与宁静含蓄的情绪，缓缓升起。这正符合了中国美学所追求的中庸平和之美，但主题却触及了人类终极的憧憬与欲望，表现了艺术的力量。

 

                                 （2005年7月于台湾）

作者：赵孝萱 台湾