美国电影导演斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage）在1963年写下了这段话。这释放了一个信号，即那种大规模工业生产的电影制作观念逐渐向个人的主观感觉偏离了——简言之，电影的主要媒介属性开始向独立创作艺术家的创作传统看齐。不幸的是，20年后的今天，许多从事文化艺术交流领域的专业人士仍然没有意识到这段话的重要性，他们甚至不知道斯坦·布拉哈格是谁，更别提那些严肃、专业不懈于探索发现并将录像艺术传统延续至今的多媒体艺术家了。

斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage，1933-2003年）

1963年值得纪念的另一个重要原因是，韩国出生的作曲家白南准（Nam June Paik）创立了录像艺术，并举办了首次公开展览。这次展览名为“音乐的说明—电子电视展览”（Exposition of Music—Electronic Television），在西德伍珀塔尔（Wuppertal）的帕纳斯（Parnass）画廊举办，包括13台经过改装的电视装置，展示了白南准所说的“三种失真变形的细微差异”。在准备这次展览的过程中，其中一台一直在工作的电视显像管坏掉了，整个画面在屏幕上被压缩成一条水平线，白南准于是从这种偶然中发现了其艺术性，这件作品叫《电视禅》（Zen for TV, 1963）。

《电视禅》 白南准 1963年

几年后，白南准在接受采访时谈到他六十年代的工作，包括开发了世界上第一台录像合成器，他解释道，他的创作动机来自于意识到所有电视节目都是用“嘴”制作的，“我想用‘手’制作电视节目。”他说。

布拉哈格和白南准说的是同一件事——大众媒介（电影和电视）^[2]是以书面文字为主的语言集合。从电报发展到电话，从广播发展到电视，通信技术主要被视为传递信息的工具。

现如今，除了极少数例外，好莱坞电影和电视剧的主导模式仍然是戏剧性叙事。最明显的极少数例外要数30秒的电视广告，必须承认，这种广告里那些令人惊叹的视效、剪辑风格、并置、潜意识和暗示性的意象、非语言交流、对音乐的使用、对感知及认知心理学原理的应用都代表了它对媒介手段最具创新精神、想象力和最灵活多变的运用。

经历过语言系统的结构与发展，观众的经验已经被训练得非常程序化，所以当一些事物不按照他们熟悉的方式呈现，他们就会感到不知所措、困惑、恼火、甚至愤怒，反而把节目看作是失败的。然而，业内人士都明白，大量严肃而专注的艺术家为此做出了大量不可磨灭的贡献，不幸的是，他们没有机会得到大众赏识。

录像艺术领域内有无数智慧的、实质性的工作，这些工作影响深远、具有创新性，必将深刻影响人们的思维方式和看待事物的方式。

《厨房符号学》视频截图

玛莎·罗斯勒  1975年

然而，介于两者之间互利共存模式存在的一些问题，当然是由现行媒体和先锋派共同造成的。严肃艺术想要被更广泛的欣赏和接受是一个问题；电视节目的呈现套路也应该被否定。有人说电视和媒体拓展了我们的世界观，给我们带来比以往任何时候都更多的信息，但艺术家认为，电视机同时使我们变得狭隘，因为它在信息打包时需要一个可持续的、能被观众接受的惯例。

视觉语言体系也必须学习新方言，许多艺术家及其支持者不想承认，但问题的确变得复杂了。有一定量的当代多媒体艺术作品并不成功。在一个基于开放性实验，全新、未知、无法预见前路的领域，失败应是常态。况且，当人们竭力打破旧规则、质疑所有惯例时，失败不过是一个相对的说法。不是所有的实验性工作都能成功，在所有学科中，只有很一小部分工作能登顶。在科学领域，失败的实验既是必要的，也是一种力量的积累。往往失败会打破我们的预期，比起立即成功，那些失败经历则会告诉我们更多。

当代美国，我们似乎难以容忍失败。生意人和电视业高管一想到要冒险就不寒而栗。但实验证明，所有领域的生命力都必须有其“基础”。我们期待随着技术和信息环境的加速发展，总有一处地方可以接纳失败。

事实证明，众口难调。艺术家和商业制作人之间的敌意和误解只会让事态发展背道而驰。要不是有真正的兴趣和更广义的理解，恐怕只有时间才能使他们和解。讽刺的是他们之间的鸿沟恰恰是通讯领域本身的基本产品——信息。电子革命的爆发，尤其是计算机/录像的爆发，将会提供必要的催化剂。

《三大洲》视频截图

纳斯蒂奥·莫斯基多  2010年

录像艺术不能脱离艺术传统。回溯实验电影、摄影、绘画、雕塑直至艺术史根源，它是这条长链上的最新灵感。每个新录像带的问世都意味着艺术家们参与了这个文化链条与不断变动的当下的联系。我们需要明白，这一艺术传统绝非艺术家的私人财产——它属于所有人，对任何创造性的工作都开放、有效，无论创作者的身份如何。

当艺术家看到一件商业作品，制作人对艺术史的无知让他们恼火。那些被冠以“创新”噱头的作品，从视觉艺术传统的更全面的背景看，往往像是“新车走旧辙”，一个车轱辘来回滚。无论是现代艺术史还是古典艺术史，都有太多值得学习的地方。随着我们对图像文化的深入，媒体制作人可以从古今中外艺术家、作曲家的作品中受益，并把他们的作品视为这一传统的积极组成部分。既然社会已经实现了高度的视觉素养，那么对于博物馆和企业来说，每一次新的努力都应该是扩大和扩展这种素养的尝试。

1980年代的今天，难以置信那个使西方人的艺术观念乃至整个文化观在本世纪发生如此深刻变迁的最主要实践——电视，很大程度上却被大众文化媒介忽视。而且大多数人对现代艺术的欣赏，在这一重大转变发生的同一时期即世纪之交之后，渐渐低落了下来。意大利文艺复兴时期透视和视觉“现实主义”（即理性图像）的发现，列奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）和米开朗基罗（Michelangelo）等伟大艺术家仍然代表着大众对最高艺术境界的理想。进入19世纪，大部分人还是能驾驭法国印象派的，现代人的思维方式还是能理解色彩、光线及其与科学理论的联系的。毕加索出现了，受到浪潮般的追捧。但实际上，从他的时代（立体派）开始，对普通人而言，开始变得棘手起来。

《惊骇五人组》视频截图

比尔·维奥拉 2000年

几十年后，骚动着怪异、无意义、非理性和冲突意象的欧洲超现实主义艺术也随之而来。人的能量被发掘，精神被打开。简言之，“现实主义”的概念正在改变。“现实主义”不再是事物看起来的样子，即不再是事物的视觉外观。而是它如何存在于精神中，存在于无意识、心灵的领域，连同梦境、情感、想象、幻想、记忆等等。在随后的几十年里，不同程度的“抽象”艺术（正如大多数人所认为的那样）出现了，直到经历本世纪60年代末最新的文化变迁（如毒品、东方哲学和宗教等）进入当前的行为艺术和录像艺术实践。这是今天录像艺术家们沿用的传统。

尽管受人敬重的研究学者做了大量工作，但当今社会并没有足够的能力来应对所谓的抽象艺术，人们缺乏足够的词汇来表达它（古埃及人用10个词来形容我们现在所说的“灵魂”）。对一些人来说这很可怕，多年来各种审查和敌对事件也证实了他们的恐惧。对另一些人来说，它则是灵感的源泉，是理解我们内心生命力量的方式。对还有一些人来说，它令人感到不解，认为那些只是简单的与日常生活脱节的“抽象”。我们大多数人只能意识到知觉的聚光灯照亮的狭小范围。电视，作为社会意识的反映和道德自画像，始终停留在这个明亮的地方。与此同时，艺术、心理学、人类学、控制论等领域的研究也为人类通讯交流提供了新的、更广泛的概念。

《殉难者之土、空气、火、水》

比尔·维奥拉 2014年

论及大众媒介的语言偏倚和普通观众第一次接触实验电影和录像带时的困难，最重要的问题是截然相反的媒介结构与内容。

结构主义在20世纪的进展对艺术家而言举足轻重，在现代艺术理论中占据重要地位。录像艺术家们会发现这一点往往是不被看过他们作品的商业制作人和电视制作人理解的关键点。

一旦艺术家开始超越纯粹的视觉层面，层层深入，他们发现他们在看结构，或作品的形式。他们开始有意识地、直接地思考和探索形式，就像他们之前在内容上所做的。当马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）写下他的名言“媒介即信息”（the medium is the message）时他说，传播是通过媒介本身的形式进行的。

马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911－1980年）

当艺术家们把他们的经验带入电影和录像，便立即发现了这种媒介的语言属性。不是因为人物对白，而是，节目的创造和组合是基于语言本身的结构。他们知道，在节目的构建和硬件设计上，没有对语言必须参与戏剧性叙事作出要求。其他模式有待探索。新的模式或许可以根据人眼的工作方式（如布拉哈格的电影）或音乐和电子信号（如白南准）进行开发。大脑如何处理信息，梦境又如何被构造，以及想象、记忆、幻觉……所有这些都将是行之有效、“自然”合成图像的方式。

一直以来科技被认为是我们自身生理机能的一个模型——我们称相机为“眼睛”，录像和计算机拥有“记忆”，但人自身的“硬件”依然比用机器作出的最简单的操作保有更多深刻、丰富、复杂性。

另一方面，除非录像艺术家们的作品指涉（about）了某些东西，否则他们遇到的那些电视制作人不会接受。换句话说，对电视制作人来说，媒介及其结构就像透明的容器——你只需要往里填充任何你想传递的信息。艺术家们一直声称他们的作品中没有任何指涉。可实际上作品自身就是一种指涉。他们在最广义上触及媒介本质，利用他们能想到的每一个方面来传达他们的想法。他们对设备的电路进行修改以产生惊人的亮度、色彩、运动的影像。摄像机直接对准监视器以创造出旋转的、抽象的视频反馈图像。录像带的延迟系统挑衅地质疑着过去与现在。电视工程师认为的那些行业禁忌在艺术家手里成了最有趣的部分。

《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》 视频截图

玛丽娜·阿布拉莫维奇  1975年

一些录像艺术家将目光转向摄影机，利用他们构图和打光经验不断完善技术，尽可能地提炼出最优质的影像。他们使用多种镜头和光学现象，探索非线性编辑风格，并发展了延时摄影技术。编辑结构采用基于SMPTE时间码的数学关系，而非场景中的动作或符号。电子编辑系统特别是计算机编辑，将艺术家引向视觉评分及录像作为视觉交响乐的概念。

20世纪60年代控制论和信息论的研究启发了艺术家，故障或噪声可以与电视正常的信号或内容一样有趣。几个世纪以来，艺术家们都知道，画面内的阴影和晦暗处远比明处和亮处更吸引人。如果事事都被解释得明明白白（就像过去的交流模式），那么观众就没有了参与的余地。早在20世纪20年代谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisentstein）和其他伟大的俄罗斯电影导演就提到了这一点。在艺术中，感知再次被看作是一种创造性的表现——与“月中之人，云中有象”这种传说相联系，甚至与现代实验心理学的罗夏墨迹测验（Rorschach inkblot test）^[3]，以及古代经常用于占卜或预言的许多方法有关。

谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisentstein，1898 - 1948年）

今天，即便不那么直接，录像艺术家们的开创性成就带来的影响依然可以从电视和大众媒体上感受到。没有一个独立艺术家因他们的贡献得到广泛赞誉或经济回报。虽然1970年代技术的发展确实会引起媒介不可避免的改变，实验艺术家最先把录像看作可行的艺术形式和沟通工具，认为它能够在个人表达和大众传播之间产生同样的可能性。

社区接入和“游击电视”的思想激励了在20世纪60年代末基于Porta-pak（第一台便携式B/N VTR和摄像机）的录像视频组的形成。电子新闻采集技术（ENG即Electronic News Gathering）、独特的“录像风格”的纪录片和新闻编排格式诞生了。有线电视被许多艺术家群体视为广播之后媒介发展的下一步，早期的工作为他们积累了录像素材并建立了社区频道。

大量工作坊被组织起来，培训任何想要自如使用这些录像工具的人。艺术家们断言，很快每个人都能制作自己的电视节目，这些技能会变得像读写一样重要。

也是艺术家们最先设计和搭建了视频合成器，释放了之前被经院工程师忽略了的媒介内在的巨大的图像加工和处理能力。节目标识、简介以及偶尔出现的科幻或梦幻场景是广播在这种艺术形式中的残余。现行的有线电视和音乐录像带很大程度上归功于这些艺术家的早期努力。

到了80年代，艺术家们并没有停止工作，他们继续利用电视技术探索新的表达方式。尽管现代艺术家创作了很多了不起的作品，但现代艺术的缺陷还是显而易见——间离化和专业化导致了录像艺术的实践常常是精英和小众的，令外行难以理解。今天很多人并不了解，许多艺术家自己，尤其是年轻一些的，也抗拒继续扮演这样不入世的角色。就像过去的艺术家通过为欧洲大教堂的建筑创作艺术作品而得到接触普罗大众的机会一样，今天的艺术家通过电视和录像看到了实现同样目的的方法。艺术形式和传播媒介的结合会大大地益于我们所有人，这种趋势应该受到热情鼓励。

录像艺术远非大多数人听到这个术语时想到的抽象色彩图案和电子趣味画。现如今，它所能指代的甚至超出了专业意义上的现代艺术传统。人类的想象力往往是技术应用的限制因素。只要瞥一眼电视就能证明这一点。随着媒介爆发的继续，录像艺术家也需要随之“爆发”，否则只能对历史上最先进的通信系统望而兴叹。

我们今天面临的并不是什么新挑战，只是每个时代都有的老生常谈。13世纪波斯圣哲鲁米（Rumi）在他那永恒的诗文中说得极好：

知觉的器官因人的欲念而存在。

人啊！多生出些欲念来，你的知觉才能长进。

这是我们的使命。

本文为北京大学艺术学院“艺术文献翻译与研究”课程成果，翻译版权归译者所有，此为初译稿，纸媒尚未发表，欢迎交流。

注释：

[1]实验电影人斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的《视觉的隐喻》(Metaphors on Vision）最初于1963年发表于《电影文化》（Film Culture）杂志。——译者注。

[2]译文中括号内的内容是译者根据上下文而进行的补充说明。——译者注

作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰