所谓书画款印，是指为表明书画家身份而钤盖于书画作品之上的一种印章。这类印章是随着书画艺术的不断发展而出现并日益为书画家们所重视的。唐代的两部书画理论专著《述书赋》与《历代名画记》皆记载了数十方与书画有关的印章，最早的是东晋仆射“周”一印，可惜两书都没有拓印这方面的图录，而流传至今的当时一些书画作品上尚未见钤有这类印章，这说明唐代以前书画用印还属于极个别的现象。

　　唐宋时期的书画款印，目前尚可零星见到。印章进入书画领域，除了张彦远所谓“明跋尾印记，乃是书画之本业耳”之功用外，其发展历程始终是与艺术相联系的。

　　元代的书画款印，在赵孟頫、吾丘衍的倡导下提出了更高的要求，它是与“印宗秦汉”的篆刻观同步的。于是，一些书画家把汉印风格与正统的玉箸篆引入了书画款印。

　　明、清以至民国的书画款印，在发展上是一脉相承的。明代初期步元之后尘，书画款印的使用并无新观点和新做法。到明中叶以后，随着石章的普及及文人对篆与刻，尤其是刻的兴趣增强，不仅推动了篆刻流派的最终形成，而且也使得书画款印出现了一系列变化：一是数量增加；二是书画款印的风格、形式等方面大多可以归入各种流派之中；三是其使用及其在书画中的作用得到了进一步的加强；四是各种词语印（即闲章）在书画款印中大量出现。而清代书画款印又有如下特色：一是其使用方法和它们在书画中的位置变化日臻完善；二是词语印在数量上和质量上都远远地超过了书画家各自的名号印；三是所使用的印泥种类很多，其构图作用进一步提高；四是艺术家中对印章质量的鉴别能力日渐分化，那些不懂印或不会刻印的书画家们所用的款印，往往数量不少，但艺术质量却普遍较低，与此相反，那些书画兼长的画家所用的款印，其艺术质量远较那些仅以书法名世的书法家的款印要高，在用法上也较有特色和新意可寻。“民国”是一个相当短暂的历史时期，这一时期因缺少高水平的印家，导致了款印在总体上艺术质量的下降，当然，齐白石、陈师曾与赵石等可算是例外。

　　此外，我们在书画款印的发展轨迹中可以窥探到书、画对印章章法、字法和意境（如“印从书出”）等方面的影响，而篆刻艺术也以其特有的魅力赋予书画作品以金石之气和更完美的艺术表现。

　　唐书画款印

　　迄今为止，我们尚没有在唐及唐之前的书画墨迹上发现款印的存在，但这并不能说明当时的书画家没有自己的印章或不用印章。在《述书赋》和《历代名画记》中，就记有“周昉”、“彭城侯书画印”、“刘氏书印”、“滉”、“会稽”、“书印”等一系列同书画或书画家有关的印章。可是，这些印章正如张彦远所说的那样，只不过是“明跋尾印记，乃是书画之本业耳”，因而它们还不是后来意义上的书画款印。所附“世南”和“真卿”两印，是《吉金斋古铜印谱》中收录的印章，但是否确为大书法家虞世南和颜真卿之物，则未敢遽信，仅录此以存照。

　　值得注意的是早在唐代之前，特别是在唐太宗李世民的大力提倡下，在书画上出现并发展了一种新的印种，这就是“鉴赏印”。实际上，窦臮《述书赋》和张彦远《历代名画记》中记载的诸多印章，均是以鉴赏印的面目出现的。从印学史特别是从款印发展史的角度加以观照，则“鉴赏印”的出现对书画款印的形成乃至于对整个印学的发展，都具有极为重要的意义。因为鉴赏印除了具有先前各种印章的持信作用以外，首先同书画作品发生了直接的联系，在鉴赏印的形式和内容上也似乎有了一层或几层在当时尚不很清楚不很明晰的艺术欣赏的层次。例如，张彦远的祖父“相国平公”有两方印文同为“鹊瑞”的鉴赏印章，若作为持信或鉴赏后的记录，有一足矣，但同时刻制形状大小各异的两方（其中一方为连珠印式），从一个侧面说明了他已开始注意到印章形式的变化和使用上的选择了。在鉴赏印的创作上，有记载说唐太宗的“贞观”连珠印为自书，而“开元”一印的书法则出自唐玄宗之手。皇上尚且如此，就更不用说那些以书画取悦或怡情的文人士大夫艺术家了，说不定上述那些印章，有许多是本人自书后所刻的呢。

　　传为唐玄宗篆写的“开元”一印，同唐代前后的官印之间，在风格和形式上都有很大的区别。它所表现出来的随意的书法意味和个性显示，已带有明显的艺术色彩。从这意义上讲，印章自觉发展时期的开端，似不应该是现在所公论的元代，而可以上推到唐代。

　　“端居室”一印是唐宰相、书法家李泌之物。从风格上看，它的端庄平实已颇具汉印色彩，从内容上说，它既是室名印的开始，又为书画中用印的种类开辟了一个新的途径。

　　宋书画款印

　　文同在《范仲淹道服赞》后的题跋，除了有名有字号的落款以外，还有一方内容为“东蜀文氏”的印章值得一提。它的钤盖位置和格式，已初具款印的规模。在一代文豪欧阳修《致端明侍读书》尺牍上面，也有一方内容为“六一居士”的印章，这“六一居士”是欧阳修依其晚年“一张琴、一局棋、一壶酒、一万卷书、一千卷金石集录和衰颓一老翁”所取的号，因而它在尺牍上既代替了作者的名款和取信，又标明了作者情趣和爱好。可以这样说：“六一居士”已是一方典型的、带有闲章色彩的书画款印了。

　　由于欧阳修年长于文同许多，因此，尽管钤有“六一居士”的尺牍在书写时间上可能稍晚于文同的那件题跋，但就在自己的墨迹上钤上自己的印章这一举动而言，欧阳修似乎应该更早一些。当然，从传世的许多书画作品中可见，北宋早、中期的书画家在款印的使用上尚没有形成风气，包括欧阳修、文同的其他书画墨迹，也大多不见钤有作者的印章，因而上述两件作品在款印的使用上尚具有很大的偶然性。

　　有意识或经常在书画作品上钤上自己款印的，当推苏东坡。据不完全统计，在现在所能见到的苏氏墨迹或法帖中，钤有印章的竟多达十件，其内容包括“东坡居士”、“子瞻印”、“赵君苏氏”、“眉阳苏轼”等，多种多样。因此，以苏东坡艺术家的才气而论，他的这些印章以及它们在作品中的反复使用，显然已不是一时的兴致为之。稍后，以癖行颠怪著称的米芾，又将款印的种类，数量和使用方法等推向了更高的层次，特别是他在《褚摹兰亭》后的题跋中一口气连用七方内容与形式各不相同的印章的举动，对后世产生了深远的影响。更为独到的是，米芾还喜欢自制印章，如“米芾”、“祝融之后”两印据说是米芾所为，它们的共同特征是内容独特且具有较为强烈的表现和造型意识。前者的线条，粗壮古拙却又不失必要的灵动，而后者则以当时流行的九叠文入印，但较之那些刻板的九叠文官印，此印在文字线条的质实圆润和空间布置的严密有序上，显然要高出一筹。作为款印，“祝融之后”这个内容也很特别，“祝融”传说为上古的火正，活动于楚地，因其“焞耀敦大，光明四海”而被后人祀为火神，米芾以为米姓出于楚地，故用此典称自己为“祝融之后”了。类似内容古怪新奇的例子，在宋人中时有出现，前述“六一居士”即是一例。又如辛弃疾有“六十一上人”印，其“六十一”是“辛”字拆成，加上一个“上人”的尊号，像个道人似的，而辛弃疾却并不遁世。从款印持信的角度看，以这些内容入印，似有几分勉强和做作，但它从一个侧面也表明了宋人在艺术上不拘一格、重视创新的精神和气质。

　　相比之下，在宋代纯以画见长的画家作品中，款印的出现似乎要比书法家们来得晚些，但例子也很多，如赵希鹄《洞天清录》中记有：“郭熙用于角上有小熙字印”，又如李公麟在其《醉卧图诗帖》上，曾创造性地用了一方大大的“墨戏”印压角等等，不一而足。

　　书画中款印的使用，到了北宋的后期已渐成风气，及至南宋，则书画款印在各个方面都已较为成熟。从印面分析，“六一居士”一印为仿古玺宽边印，其篆法亦非单一的古玺文字，而是将秦篆、说文、古文和别体等四种字体杂糅在一起，并在放大印面尺寸的同时，把古玺那劲挺锋利的线条质感和不匀称布置的以奇带平的装饰手法，贯穿到了印面上的每一个字迹之中，从而取得了既有古玺韵味又不同于古玺的艺术效果。其他如米芾的“祝融之后”一印为朱文细边印式，苏轼的“眉阳苏轼”为仿汉朱文烂铜印印式，文同的“东蜀文氏”为少见的外宽内细的双边印式等等，都或多或少地体现出了这些印章的作者和使用者的创意性质。另外，金石家赵明诚的“赵明诚印章”一印，以其满白文的印式、平实无华的仿汉晋印风格和略带缪意的篆法，开了“印宗秦汉”的先声。在款印的使用上，除了印章常常大于款字墨迹及相当部分是叠钤于款文上面的举动，显得有些稚嫩以外，已有了双印、数印同时连钤的用印方法出现。特别是压角章及引首印的出现，其意义显然已不在取信或明属，而是带上了更为纯粹的艺术属性和相对独立的表现色彩了。

　　值得注意的是，宋代书画中款印的出现乃至每一种新奇的内容和用法，大多是体现在那些勇于开拓、很少保守的文人士大夫艺术家身上。他们在艺术创作上的巨大成就，加上他们特有的身份和地位所具有的能量，使他们率先为之或偶而为之的用印尝试，非但没有遭受时人的讥笑，反而成为了当时乃至后人出入规矩、效法楷模的法度或准则，从此真正开始了中国文人艺术中“诗、书、画、印”一体化的辉煌历程。

　　两宋书画中款印所用的印色，主要有蜜印和水印之分。一般蜜印颜色红而厚，水印颜色则淡而薄。但它们较之后来的油质印泥，字口都欠清晰，厚薄也很不均匀，这些问题在客观上限制了印章在书画中的点缀作用和有机表现。

　　注：本文撰写于1991年，原文题目为“书画款印”，现改为“历代书画款印及其赏析”。发表于由萧高洪主编《中国历代玺印精品博览》（江西人民出版社1995年9月）。

作者：朱培尔