时间：2008年1月10日

　　地点：《中国书画》杂志社

　　曾来德：关于书法和绘画的双重性以及相互之间的关系，我觉得这应该是一种不同寻常的思路，我们平常听到的就是画家要写字，过去的画家一直都这样，但是很少提到书法家也画画儿的。实际上中国历代在绘画方面有特别成就的大家，他们在书法方面都有非常深的造诣，而且中国画进入到文人画这一形式当中，几乎没有一个画家因为没写好字而成为大师的，所以说书法是中国画的基础。到20世纪以来，由于中国的美术参考了西方的教学模式，就把中国的书法和绘画冲下来了，书法和绘画几乎分了家，今天我们的画家几乎都面临着书法不好的遗憾。书画同源好像是一个比较笼统的说法，虽然同源，但到了今天并不同流，画家必须要写好书法，但书法家到底画不画画儿？这是我们今天要讨论的一个问题。我平时也在思考这个问题：画家的书法才能是决定画家是否取得了最高成就的标志，书法家的绘画才能也是决定书法家具不具有现代性、能否进入现代思考的标志，因为这两种审美是无法分家的，过去是画家借助书法发展了自己，那么今天的书法家能不能借助绘画再推进书法自身的发展，这个问题是个值得我们思考的话题。

　　周祥林（以下简称周）：我就抛砖引玉吧。那天一痴讲到很多原来学书法的跑到画家班学了以后，说你们学书法的人学画画儿根本就不行，那意思就是说搞书法的人来画画儿永远也画不好，当时我们就觉得这个观点有问题，后来我思考了一下，觉得这个问题应该从两个方面来考虑：我个人觉得我们可以从文人画中借鉴，比如从唐宋以前和唐宋以后的绘画来看，宋以前的绘画基本上是没有落款的，形式感很强，以写生为主，宋以后就有了大量的题跋。画上不题字不代表他不会写字，苏东坡就是个大书法家，但苏东坡的画上题字很少，不题字可能是当时的一种社会风尚，到了宋以后开始题字，我觉得这是不矛盾的。当代的绘画很多人太强调现代绘画了，现代绘画可以讲究设计、讲究构图，我认为在各方面都讲究的前提下再把字写好了也没有什么不好，不是说你这样了你就必须不能那样。从本身来讲我认为中国画从最早的不怎么题字到后来的题字，也是一个风俗和审美内容发展的过程，这种审美既有综合性也有延续性，这一点不能到了我们这一代就把它丢掉，比如近现代的几个大家齐白石、黄宾虹、傅抱石等人的作品，从形式上来看傅抱石可能是一个美术意义上的画家，但是傅抱石的字也写得很好啊，小楷、行书、篆书都不错，整个人的修养也很好，就是说书法上的修养不影响你成为一名美术方面的画家。

　　朱培尔（以下简称朱）：诗书画印的结合是中国艺术的最高境界，中国画发展到现在这个阶段与书法是密不可分的。换句话说如果没有书法的因素在里面，就谈不上是中国画。但实际情况是，最近几十年以来，中国画的创作并没有朝着这个方向去发展，但是中国画里面最重要的东西，我认为还是一个是书法，一个是诗意的表达，这两点在当代的中国画家那里可以说是非常薄弱的一个环节。从书法来说，他们从小在学校里面没有受过书法方面的训练，从诗意表达来说他们又没有相应的的传统文化的修养，许多人往往都是功课不好才去学美术，所以说他们在色彩、造型、构图等绘画技巧上虽有一定积累，但作为中国画家，他们的书法修养以及对中国传统精神的把握水平与能力是非常有限的。其实当代中国画家书法修养方面的薄弱，在美术界也是一个公认的事实，因此，书法家进行中国画的创作与创新是一个好现象。但是，在书法家向画家过渡的过程当中，我觉得必须解决好几个非常重要的问题。第一是理念的问题，也就是说要从书法理念转换到绘画理念当中去；二是技巧的问题，书法的技巧与绘画技巧的结合与圆通，绝不是一蹴而就的事情，因为这个过程绝不是说是用书法的用笔去画画那么的简单；第三是美术界这么多年来已形成了层层的体系，作为一个书法家来说很难一下子进入到这个体系当中去，即便你慢慢地画得很好很专业很到位了，你也很难融入美术的这个圈子；第四就是在当代中国画的创作体系中，虽然有许多有识之士认识到书法的重要，但实际上在整个中国画的创作、出版、展览与收藏的体系当中，对笔墨是排斥的，而对笔墨的排斥，也就是对书法排斥。现在一些重要的中国画展览主要是两类作品，即图解式的主题性的创作和各种场面堆砌而成的大构图，而单纯表现笔墨技巧的作品，从来进不了重要展览，更获不了奖。因此，书法作为中国画中的一个很重要的表现因素，尽管大家认为很重要，但实际的认同程度上却与我们的期望有一个很大的距离。另外书法家参与绘画，还必须要解决对中国画传统技巧的把握的问题，必须要解决画面造形与构图的问题。它较之笔墨造形与构图虽然说是表面的东西，但实际上很多专业的山水画家也没有解决好。中国画讲究三远，在一个很小的尺幅当中体现一种万里之遥的气势；中国画还讲究意境，而意境的表达有赖于对某一具体形象的准确表达。这些无论是谁，只要从事山水创作，都是必须要解决的。还有就是对风格的提炼，也就是说书法的韵味，必须融入到中国画的笔墨程式之中，并且在这个过程当中，要能够使你书法的功力成为绘画表现的一个组成部分。就我们而言，你要在美术界产生影响，你要有那样的一个话语权，就必须把你的理念慢慢地渗入到相关的圈子中去，我们的作品要让人有一种共鸣，而不仅仅只是一个书画印简单的结合。要在技巧表达的同时让人感觉到有你书法的因素在里面，而不单纯是有好的书法题跋，如果别人对书法家的画作这样的评价，我觉得这是一个贬义。只有我们自己在书法与绘画两方面都有所成功，才能对画家或者是不重视书法的画家产生作用，否则都是空话，因为你说书法重要，但怎么样能体现这种重要？没有作品是根本体现不出来的。

　　文永生（以下简称文）：书法家画画现在感觉是一个风气，实际上仔细一看搞书法真正讲究画画的人是很少的，书法家还是要关注美术这一块，因为书法的切入点始终是在一个点上，当你在写一个字的时候你的视线是在一个点上，而画家的出发点是不一样的，他在下笔的时候是要注意上下左右的，这一点对书法家的视觉以及艺术感觉的培养是非常好的，但是很多书法家没有注意这个问题，所以尽管他的用笔很好，结构也可以，但是他的章法老是处理不好，说明他视觉的这个点始终没有放开。所以我老是鼓励我的学生要多画，其实画画入门是比较困难的，开始是先画树还是先画石头？第一笔怎样第二笔怎样才能形成一个石头？如果没有一个好的老师，你根本不知道怎么去下笔的。但是学书法的话相对就较简单些，可以有帖子照着临，但是画画就需要了解它的内部结构以后才能下这个笔，所以我觉得绘画入门比较困难，书法入门相对较简单，反过来入门以后，要想进步的话，画应该是更快一点儿，但是书法就很缓慢，绘画可以感觉到进步的速度。再有就是书法家进入绘画，我还想强调一个问题，绘画和书法还是不同的两个门类，虽然古人说书画同源，但是当我们实际去切入这个东西的时候，我们才会深切地体会到，书法跟绘画虽然用的工具是一样的，但进入后会发现是两个不一样的系统。你画国画，形的问题也不是那么容易就能解决的，如果书画家没有经过造型的训练，你去画一个形的话你肯定要对那个结构进行了解，比如说画山画石，你对它的结构以及内部的规律要有非常清晰的认识，才能做到胸有成竹。我们现在很多书法家去画画儿的话就很容易任笔为体，随便画一画就感觉很好，画了几笔然后涂一点墨就是一张画，那就把画画儿看得太简单了。必须要对绘画本身的结构有深入地了解、掌握，这实际上是一个非常麻烦的事情，因为书法家进入绘画，书法只解决了一个用笔的问题，没有解决用墨的问题，用墨是要反复长期的深入练习和试验才能有感觉的，因为有些是经验性的东西，上完一遍墨，什么时候上第二遍，什么时候上第三遍，这都是非常微妙的经验。书法家在写字时是一笔就成了，而画画是反复很多次，里面又有很多具体的技巧等等，这是非常之难。有些人问我到底是书法难还是绘画难，他们感觉是书法更难一点，绘画还简单一点，我感觉两个都不容易，你要达到一定的程度都是非常难的。

　　朱：我补充一点，刚才说美术技巧也就是中国画的技巧与书法的技巧最大的一个区别就是，书法是一次性完成的，但是绘画不是，而且绘画本身也不强调一次性，它强调三日一水五日一石的过程，强调一个层次感，强调一种浑厚感。

　　周：我要补充，那是后面的画，早期的画你还是可以晕染，一层层的，就像写字一样，但是你必须要会，就是不晕染也可以是很好的画，在这个基础上再去晕染，这个道理跟写字是一样的，因为我们现在很多必要的问题还没解决，如怎么跟山水结合，以吴昌硕笔法画花鸟跟陈白阳笔法画花鸟是不一样的，这些问题其实都是基础问题。

　　程风子（以下简称程）：中央美院有些观点就是，书画同不了源，说书法的笔法入不了画味。我说这个观点是错误的，这都是因为受西画导向的影响才产生了这种观点。为什么？因为他没达到这个境界。我们看吴昌硕他钟鼎文可以入画，你看到他的原作非常震撼，那种粗的线条就是钟鼎的线条，那么他们说入不了，他们可能就没达到这个境界，所以他还入不了。

　　文：还有一个问题，书法达到了相当的高度，然后转入绘画，书法的线和绘画的线实际还是不一样的，就像刚才培尔说的，一定要有一个转换的过程。

　　周：你刚才的谈话我发现了很多问题你没搞明白，是浆糊，比如说你画画可以像工笔写意那样一层层晕染，但是作为一个成熟的画家，工笔写意不晕染绝对也可以画，晕染可能只是为了追求自己的一种风格。再说笔法，赵孟頫说的“石如飞白木如籀”，他的这种笔法是不一样的，明代以前花鸟绘画的笔法跟吴昌硕以后花鸟绘画的笔法完全不一样。

　　朱：山水画骨法用笔是必须的，但是山水画的技巧不仅仅是骨法用笔，你刚才讲的晕染皴擦是山水画中独特的技巧，严格来讲书法的用笔完全不是这样的。

　　周：但是勾勒是这样的。

　　程：我不同意培尔这个观点，为什么书法跟山水用笔不同呢？一个高明的画家就可以把山水的画法和书法结合起来，应该是完全一致的，这才不矛盾。

　　周：对，不能让它矛盾。我讲句不好听的，你不能谈造型，这个时代还谈造型，谁能画出《虢国夫人游春图》的造型？所以说这个问题大家暂时不要谈，没什么高度。

　　朱：不是造型问题。

　　周：你就是造型问题，既然是造型你就谈造型。

　　朱：其实我们对美术界的了解，对当代中国画的了解，比很多画家对书法的了解要多得多。

　　周：所以我认为我们就不能以他们为参照标准，如果以他们为参照标准就没有谈的必要。

　　程：我去年到美术馆时看到当代知名画家的书法展览作品集一塌糊涂，可以说是很差，我是个画家，我也不怕得罪谁，我觉得完全可以把它们放出去。虽然他们重视书法，这是一个好现象，但是今天谈这个话题，书法家画画儿或画家写书法，其实这个话题在古代是多余的，在古代这并不矛盾，好的画家应该是好的书法家，好的书法家应该是好画家，这哪能分开呢？现在分开了，这是一个很奇怪的现象。

　　周：你们刚才谈造型的时候，其实谁都知道画画儿就是造型的问题，这是一个不必要去说的问题，反过来讲，我确实承认人家专门从事绘画的人在造型方面比我们要强得多，但是他恰恰画得没我们好，为什么？因为他书法不行。

　　朱：我的意思是说掌握画的造型比掌握书法的用笔相对要容易一些。

　　程：为什么我们不用谈造型呢？我们书法要比他们画家的字好，书法本身就是最难的构成和最好的造型，用这个造型来画画儿的话也是很容易入手的。

　　周：他那个山的造型再像，皴法里面没有东西有什么用啊？

　　程：所以我都不赞成中央美院带队出去写生，一天就对着那一块石头慢慢地在那儿勾啊，勾一天啊，我觉得这个方法能把人教傻。要追求山林之气靠这种教学模式是不对的，要多吸纳一些好的山水在胸中。

　　文：不懂书法的人去画画儿就会犯什么错误呢？因为我在中国画院待那么久，我看到很多画家费了九牛二虎之力去画一个山头，把这个山头画得跟素描的感觉一样，前后层次都特别真实，但是他感觉特别失败，没有生气，就是一个山头，他那个时候实际上是在画一个固定的对象，是在画一个风景，他与中国画追求的那种味道就背道而驰了。国家画院里面有很多学生，画的山水画从造型上看很像很像，但是一看就跟我们书法家画的画儿不一样，我们书法家画画儿就是很轻松。

　　周：写生本来就是写生命的，又不是写景的。

　　文：但是，反过来，我们书法家容易犯的错误是什么？就是容易把一些东西画得太简单。

　　周：不会的，只要他是一个成熟的画家，他就不会，你不要指望一个时代出几百个大画家大书法家，那是不可能的。

　　朱：就传统艺术的体系来说，没有纯粹的书法家和纯粹的画家，书和画是连在一起的，但绝不是简单的“书画同源”，“书画同源”是个哲学的命题。所以说如果我们要争取成为当代有影响的书画家，因为我们有这样的潜质或能力。单纯的画家，做不到；单纯的书法家也做不到；现在有些画家转过来学书法，也做不到，他们学起来非常困难。现在很有名的尤其有些60岁左右的画家，在中国画的领域已经非常有成就了，他们开始感觉到书法的重要性了，但太晚了。

　　程：我前段时间说过一段话，中国书法院的学生很受启发。我说画画儿的人，你活到四五十岁时才明白书法差，你已经来不及了，已经太迟了。

　　朱：无论是书法家从事绘画，还是画家从事书法，只要看两样同时达到的高度就可以了，从苏东坡一直到黄宾虹、齐白石，都是书画方面的大家，他们既是中国画史上的大师，同样也是书法史上的大师。

　　周：另外一个伟大的画家，我记得以前在《中国书画》说过，都是大书法家，但不一定大书法家都是大画家。

　　朱：每个朝代的宫廷画家，他们可以说是职业的画家，但是他们在绘画史上的地位大多不高，也绝对代表不了历史的。所以我感觉要成为中国传统艺术的顶尖人物，从事绘画或书法创作，都必须看你两方面同时所达到的高度。另外，你必须在书法与绘画这两个不同的创作类型之间形成一种内在的联系，你的画里面有你书法的成分，书法里面又有你画的成分，从这个角度讲我们要不断给自己的中国画创作制造难度，不是说我是一个书法家或者我是一个篆刻家我就应该这样，除了笔墨的东西就应该比单纯画画的人强以外，作为一个书法家来处理画面，一定还要给自己在绘画的技巧方面制造难度。

　　程：我认为培尔的话有道理，书法篆刻家用笔的线条以及构成没问题，很多都是童子功，笔线都是很过关的，但是不能以此为骄傲，一出手三两笔就一张画，这最容易流为一种票友。现在一个好的书法家画画儿，你的作品拿到美术界也应该让美术界的人承认你也是专业搞画画儿的，不能给他们票友的印象。

　　周：讲到这儿还存在这样一个问题，就像当导演一样，你不是科班出身，人家永远以为你是业余的，你不是专业画家，只要你是先学书法再画画儿的，人家就认为你是书法家在画画儿，其实这个问题不需要他们承认的，这是我们自身的问题，历史会筛选的。

　　程：谁承认都没用，还是要有好作品，不好的自然会被淘汰。

　　朱：其实现在的中国画家也没有解决好中国传统山水绘画中的一些关键问题，所以发展的空间很大。

　　周：古画有古画的体系，有些问题就不要讨论了，档次太低。你比如说“四僧”和“四王”的问题，你说“四僧”是不要传统的，但是我认为“四僧”恰恰是丢掉“四王”直接唐宋的传统，是写生的，是从眼前的山川得来的。

　　程：为什么我们不崇尚“四王”呢？“四王”是宫廷画家。

　　周：不是，“四王”是承董其昌一脉，是纯粹强调笔墨的，你看“四王”的东西你就要看笔墨。

　　朱：“四王”是传承董其昌，“四僧”更多是元代人的技巧，但他们都有意识强化了自己的个性。中国画绝不是简单的写生，山水画也不是简单地画一棵树或一块石头。中国画发展这么多年，它有它自成的体系，这个体系未必比书法要差，至少它和书法是平等的，所以我感觉对山水画体系的理解，你必须以对书法同样的方法赢得对中国画的理解。

　　周：这就是我们刚才讨论的话题，刚才说了书法怎么用到绘画里面，这确实是个问题，不是说你会写颜真卿张旭你就能够把你的笔法用到绘画中来，确实有个转换的问题，但是这中间有个断带的问题。如果你了解了中国画的脉络，你就会知道拿起笔法用到哪个段落的山水，花鸟也是一样，你比如说用吴昌硕的笔法画陈白阳，那肯定是不对的，反过来用徐谓的笔法来画吴昌硕，肯定也不对，这中间就有问题出来了，这些问题不了解不解决，那是没办法解决。

　　朱：作为当代书法家和画家来说，还有一个更高的境界，那就是意境的创造。意境是纲，画面中无论构图，还是书法的用笔、绘画的用笔，还是其他的什么技巧，都必须服从于整个画面意境的营造。我为什么要强调这个东西，是因为当代的中国画界似乎都不把这个当回事情，如果相对来说书法家的文化要强一点的话，那么在这方面也会有所突破。

　　程：培尔谈的意境我认为是最重要的，要解决意境的问题还是要行万里路，我发现现在书法家画画儿有一个现象就是在画室里编画儿，这种现象多。

　　周：画室搞得挺大，几千平米，我说中国画讲究聚气的，太大了气跑掉了。

　　程：画个山水要那么大的房子干什么？

　　周：齐白石就那么小一个房子。

　　程：就一张小桌子就可以画出很深远的意境，胸中没丘壑，再大也画不出来。

　　周：我问尤（无曲）老说您这么小的房子能画出来吗？他说画家的丘壑是在心中的。

　　文：我觉得我们书法家如果每天在画的话，可以把自己的符号和语言画出来，因为你画的时候没想到什么展览，你就是在画自己心里很高兴很舒服的一种东西，我画画儿就是自己玩，表达一种心情。现在美协他们的那些山水，一定要有一个主题，一定要画个什么东西，这样一下就把你束缚住了，老是想这个位置要画个井冈山，那个地方要画个三峡。画家是干什么的？画家是画你自己的，不是为某个主题在画画儿。这是一个非常大的问题。

　　周：书法家画画儿你刚才讲的是一个最大的优势，我读万卷书行万里路得到感受了，我想画点什么我就画什么，不可能因为今天有个展览我就要画点什么。

　　文：很多人都是因为这个展览，尤其是为美协会员，因为美协会员一加入就有多少钱。

　　程：如果要出绝世佳作，还是自我的行为、自娱自乐的东西，能传授的作品只能是这样的作品，不是为了迎合某些主题的创作。

　　朱：我觉得书法家画画儿，还是要淡化“书法家”的角色，我们在绘画的时候要有一种专业的意识，有了这种意识，加上有书法的脊梁，那我们就会比专业的画家多一条腿走路。

　　周：任何一件好的东西都要有专业意识，专业是一个基础。

　　程：我画画儿相对多一些，我认为书法题款要为画面服务，现在我看到很多书法家画画儿，书法是书法，画是画，根本就不统一，所以根本就谈不上什么联系，联系不上就脱节，结果越走越远，到最后书法是孤立的，画也是孤立的。

　　程：画画儿的时候总有一个主题，画是主题，书法是次要的，是辅助它的，篆刻同时也是辅助画的。

　　周：就像演员演戏一样，灯光化妆都是为演戏服务的，除掉这些看不出他在演什么了。

　　朱：我们的优势要充分发挥到中国画的创作上。尤其是在提炼形式语言的时候要发挥这种优势，假如说不发挥你书法上的优势，不发挥书法家在传统方面的修养相对更深厚的优势，只是很具体地去描绘一件东西，也就失去了你的优势。

　　文：这个优势我们要有意识地去强化，而不仅仅是在落款中体现出来。我发现很多书法家画画儿太过简单，我觉得有意思的是想把自己搞得专业一点，山水里面到底是怎么回事要搞清楚，不是信笔涂抹，像那样的话就是游戏了，那就没意思了。

　　朱：逸笔草草是文人画的传统，“逸”更是一种品格，即便是现在的书法家，也未必具备创造“逸”格的那种素质。

　　文：即使我们是写字的，我们也要按照专业的标准去做。

　　周：讲是这样讲，但往往当我们回过头看自己的作品时就会有这些问题存在，我讲的是实话，最好的办法就是有这种专业意识，然后老老实实地该行路的行路，该学艺的学艺。

　　朱：现在很多有位置的书法家，我相信一旦失去位置以后，也不可能有很大的发展，如果没有绘画方面的修养，没有对笔墨色彩构图的修养，我相信他们的书法只会死临某个帖子，不可能有鲜活的东西。小人物有时反而更有活力，我经常说北京街头那些最有活力的人都是修皮鞋的、卖烙饼的，你别看他是小村庄里出来的，但他是那地方最有胆子、最有信心的人。

　　文：也不是所有的书法家都可以画画儿。

　　朱：你要是有位置，让你做个什么主席，你想画也没时间画。

　　文：有时间他也不一定非要画画儿。

　　朱：现在书坛过于名利场，过于在乎位置与地位。

　　程：我写字算是童子功，画画儿也很早了，从1985年开始接触绘画，画画儿好玩，书法过于枯燥，路子过于艰涩。但由于一开始学的是写字，所以一开始画也不流俗，我一开始就画潘天寿，近七八年才画山水，一开始学杨延文老师的方法和思路，现在也和他截然不同了，但是他承认这种画法，他说我是扬长避短。因为他是西画出身，我不懂西画，他说你以书法入画，可以扬长避短，所以现在我和他的东西完全是两码事，但是他的思路灌输得还是对的，在照顾笔墨的同时又要丰富好看，这是他的思路。

　　朱：绘画跟书法我认为是一动一静的感觉，绘画相对来说有一个断断续续的过程，中间可以有改变、有思考，而书法则必须一气呵成。

　　周：画画儿讲究天赋，三五十岁才开始画的不也照样成大师吗？

　　程：前段时间有句话把我问住了，说：你心目中认为当代画山水的谁是大家？我一时愕然，想半天想不出来，我总不能说我自己是啊。

　　朱：现在我们确实需要拿出一批令人信服的绘画作品来，条件成熟的时候可以搞个展览什么的。现在许多书法与画兼长的作者一旦到美术馆展览了，往往会掩盖掉自己是书法家的身份，因为他老觉得自己在书法家的身份没有画家来得牛皮。

　　周：这个时代要想成为以后的大师，必然是书法家画画。严格来讲这种东西，历史上像徐渭很苦，也不可能像董其昌那么有钱，现在是只要生活还过得去，拿张画纸搞搞就完了。画得再好得有人支持你啊。

　　朱：在美术馆的展厅效益那种情况下，确实你说有几个人能拿出像样的作品来？

　　周：刚才不是说画是自己的，要按照性情来画吗？

　　朱：总之，我们一要有好的作品，二要适当地多作宣传，一定要在画家面前强调书法的重要性，也一定要在书法家面前强调绘画给我们的启示。一定要两条腿走路，如果我们再加上一点文化的修养会更好。

　　程：我们都是三条腿走路。

　　周：你们几个又会写又会画又会刻章，我们不会刻章但我们会干其他的。现在就是光画画儿的人不要讲书法，既没有书法，又没有修养。

　　朱：当然未必很强调我们一定是书法家，我们在书法圈也未必去追求什么地位。

　　周：要强调你的专业性，不要强调你的地位性。

　　朱：我感觉还是不要太纠缠于是书法家还是画家。

　　周：人家今天就是要讨论这个问题。

　　朱：我觉得单独提还是简单了，最重要是体现出专业意识与专业的水平。书法家也好，篆刻家也好，如果发表绘画作品，都必须在绘画中体现出专业水准来。

　　程：这点是对的，一定要让人感觉很专业，不是随便玩一玩。

　　周：现在中国整个的学问，包括绘画和书法，跟国学一样，光强调有什么用？找不到一个好的老师，画画儿找不到像齐白石抓起笔就画一个什么的，学书法找不到能写二王书法的。山水画既要看重你的作品，还要看重绘画本身的素质，这是一个基础，然后再体现出你书法和绘画的融通这种无痕的结合，然后再看你的修养和意境，要有这几个标准。

作者：朱培尔