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蓊郁朴茂 清新隽永

  近读《吕氏春秋》中的《察今》一章,其中有云:“古今之法,言异而典殊,故古之命多不通乎今之言者,今之法多不合乎古之法者……其所为欲同。其所为异。”又说:“凡先王之法,有要于时也,时不与法俱至,法虽今而至,犹若不可法,故择先王之成法,而法其所以为法……守法而弗变则悖”,所谓“世易时移,变法宜也”。此述虽是论治国之道,然而,天下事又何尝不是此理呢!至于画事,更需“法当与时变”,唯有如此,艺术才能传之有序、统之有道。古往今来,中国画家无一不是穷其一生、苦心经营属于自家的图式,建构自家的语汇体系。唯我而安身,新我以立命,从而以独特的艺术语境传达自己对宇宙、对人生的理解和感悟。在继承上,他们注重的是“法其所以为法”,而不是一招一式的模仿与沿袭。他们勇于独创、张扬个性,建树自我风范,同时,又紧扣时代的脉搏,创造出无愧于时代的伟大作品。纵览古今大家,勿需寻识款题,只要稍览画面,就能知道作者是谁了。所谓“马一角、夏半边”,所谓“郭熙云头”、“李唐斧劈”以及范宽的“峻岭崇山”、倪云林的“平远浅渚”、傅抱石的“疾风骤雨”、李可染的“黑入太阴”……个性鲜明的语言图式如同一道道绚丽璀璨的景观,矗立在浩瀚无际的历史群峰中。

  艺术图式,是艺术家的脸面、名片,也是构成品牌的重要标志。它甚至比作品的内容更显得重要,因为,对一个成熟的艺术家来说,内容只是一种载体。再好的内容没有个性化的形式语言来图说,那么,内容也不能生动地凸现出来。可以说,美的图式可为内容的传达、意境的表述提供更好的视觉依据。所以,同样画一个内容,却各有各的招式。可见,艺术图式语言的独树,意味着艺术家风格的明朗标举,当然,也是一个艺术家成功的标志之一。

  山水画家满维起先生以其鲜明的笔墨图语独步当代画坛,成为当代新青绿山水画家的杰出代表。纵观满维起先生的山水画艺术,本文就其艺术图式和艺术风格从“满”、“维”、“起”三个方面试作浅显的剖析。

  满

  读满维起先生的山水画,扑入眉宇的是饱满的构图、充实的画面,显然,“满”构图是他的首要标志。

  满维起先生成名的作品多是以南疆少数民族地区为创作基地,他长期深入苗家、侗寨生活、采风。佳岭秀峰、林木丰茂、水溪串流的苗侗山水风情,给满维起先生的创作提供了最好的图式蓝本。构图不饱满,无以见苗岭的钟灵毓秀;构图不饱满,无以见侗寨的丰腴仙姿。

  中国画长期以来,尤以文人画为主流的时期,多以“残山剩水”的图式来标榜所谓的“野逸、清高”,一时间“逸笔草草”成为时尚。直到20世纪中下叶,以黄宾虹、傅抱石、李可染、张仃等为代表的山水画家走出“南窗下”,投入大自然。从而使山水画冲破贫瘠的狭区,一扫陋习陈规,重新回归到汉唐、北宋时期的博大、伟岸的风尚中来,重铸浑厚华滋、傲然风骨的民族艺术精神。艺术往往是时代的反映,伟大的时代必定产生伟岸的艺术图景。满维起先生直承汉唐、北宋的艺术风骨,沿着李可染先生开辟的现代山水画体系,奉行“笔墨当随时代”的艺术圭臬,从容地与时俱进,成就出“满氏艺术风范”。

  满维起先生的构图饱满但不觉迫塞、充实而不失其空灵,因为他非常善于在林木岫岩之间缀以流泉飞瀑、云霞雾霰,于是,愈浓密时反而愈显虚灵。加上他的山石与树木以虚实相间的灵动活泼的勾勒皴擦,使画面满而不塞、实而不滞。

  满维起先生以青绿山水驰名画坛,但他已然突破了传统青绿山水的模式,从传统的三渲五染的烦琐程序中解脱出来。从而实现了由古典青绿山水向现代青绿山水的成功转型,赋予青绿山水更为鲜明的时代精神和审美风貌。尤其以水墨介入青绿,更是冲淡了青绿山水和水墨山水的界域,从而拓展了青绿山水的表现空间,同时,也丰富了水墨山水的表现语系。在提倡艺术多元化的当下,满维起先生别树一帜,堪称独秀,由此,从形式到内容开辟出现代青绿山水新篇章。

  青绿与水墨相映成章、呼应成局,使饱满的画面充满无限的张力,严谨与豪放、雄浑与清逸、内敛与外延形成了独特的视觉冲击力,给人带来清新隽永的艺术美感。

  维

  维者,线也。

  线是中国画造型语言的魂,它与域外绘画中的线是两种截然不同的美学概念。中国画的线,是有血有肉、有气有骨、有神有韵的“生命的线”。中国画的线讲究的是“骨法用笔”,这是中国画民族性之所在。故,南齐谢赫将“骨法用笔”置于《六法》第二位,仅次于“气韵生动”之下。盖“气韵生动”,须由“骨法用笔”而来。“骨法用笔”是体现“线”的生命力的根本。清人·沈宗骞《芥舟学画编卷一·山水·用笔》中也讲道:“用笔之道:务欲去罢软而尚挺拔,除钝滞而贵轻隽,绝浮华而致沉着,离俗史而亲风雅”,那么,如何能做到沈宗骞所要求的挺拔、轻隽、沉着、风雅呢?黄宾虹有一段金针之语:“用笔之法,从书法中来,如作文之起承转合,不可混乱;起要锋,转有波澜,收笔须提得起,一笔如此,千笔万笔,无不如此。”这也正是石涛“一画论”的最好注脚。

  满维起先生深谙笔法之理,其运腕之际,纵横交织,于提、按、转、折处,笔笔相维、线线相辑,笔周而意全、气贯而脉通。形,随笔以起承;象,依线而转合。线条凝练中不乏清俊之气,沉着中不失飘逸之姿,拙朴中又不无潇洒之风度,经意之极又不失随意自然之趣,刚劲中寓有婀娜之韵,遒劲中蕴涵着婉媚之态。在青岛,我有幸亲观先生作画,从一棵树、一块石开始勾勒,行笔速度不疾不缓,下笔十分的肯定又十分的自如,没有犹疑,一切都在有条不紊中进行着。他驾驭着笔墨、指点着江山,主观情愫与客观的物象在瞬间的交锋中相互妥协、相互和谐。他组织画面、概括物象显得从容不迫,优游自如,令人叹服。而他那种如老僧补衲一般宁静的创作状态,更是令人钦服。

  满维起先生深知在平面上构造画境,须以笔见胜,正如沈宗骞所说“境平则笔要有奇趣”,否则,画面平庸乏味、单薄轻浮。所以满维起先生着力于笔法的变化、倾力于线的结构,故而,画面单纯而不单薄、平白而有奇趣。干裂如秋风、润涵似春雨般的线条显现出活泼泼的生命情性。品读其画,随着那起伏的线条,我们能体味到他行笔之际的那份快然和惬意。

  点与点交融、线与线勾织、色与墨同构,织构出如田园诗歌一般的“满氏山水图腾”。

  起

  在二度平面上做足文章,是中国画奇绝之处。在二维里延伸、在平面上经营,重在画面上要有节奏感、运动感,从而,在有限的平面上展现无限的风采,此所谓既单纯而又丰富。满维起先生非常注重画面上营造“动感”,一棵树、一块石、一川流溪,从局部到整体无不高低相倾,起伏有致。章法上低昂呼应,线条之间的起伏与布局上的起伏浑然一体,使画面平添了运动感。其起伏由近及远,向背分明,时而高耸,时而平修,侧照应。通幅有开合,分部亦有开合;通篇有起伏,分股中亦有起伏,尤妙在过接映带之间,制其有余,补其不足,于幽邃里见显爽,于繁密处现疏朗。细读其画,岑峦迂回,纵深曲折,林木参差,高下顾盼,细流绕转,出没迷离,从而意远境幽,引人入胜。

  富有起伏美感的画面构成气势浑然的视觉图式,一纵一横,毕现山形树影;有聚有散,顿时境辟神开。然而,起伏着生命律动的画面所传示的却是一派静逸之气。所谓“山本静也,水流则动,水本动也,入画则静。静存乎心,动在乎手,心不静,则乏领悟之神;手不动,则短活泼之机。静极则动,动根乎静。”(清·迮朗《绘事雕虫》)

  起,小到局部的勾勒要有起伏的笔力美,大到整幅的章法要有起伏的运动美,维要起,起须维,由此构成了单纯而又丰富的“满氏山水图式”。

  事实上,一切的艺术图式都不是艺术家凭空臆造就能“一超直入如来地”,释迦牟尼说:“一滴水,如何不干枯?到大海中去。”朱熹诗云:“问渠哪得清如许?为有源头活水来。”所以,只有向生活索取艺术,才能使艺术之泉“清如许”得长流。满维起先生一方面深入传统,旁搜远绍、上下求索,撷取传统美学精神;一方面扎入生活中去,猎取创作资源。敢于摒弃前人的陈词滥调、却去时人的残羹剩炙。勇于创新、突破,沿着艺术的发展规律、顺着时代的发展脉络,清醒而又坚定地向艺术峰巅攀登。

  纵观满维起先生的山水画艺术:其艺术语言质朴、平素,从不作高深艰涩状,没有某些文人画委靡、羸弱之习气和冷僻、孤寂之意境;也没有主题性绘画中的那种矫情的所谓“史诗性”、“悲壮性”;更没有泛泛的沧桑感以及虚伪的英雄主义。他的作品呈现的是一派清新、宁静、幽雅、秀美可人的意境;他的作品充溢着健康、活泼、朴实、明朗、亲切宜人的气息。这种气息恰是中国画美学精神的集中体现,也是人类最希冀的理想的生命状态,即“天人合一”的境界。

作者:石寒

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