本文转载自《北京青年报》电子版2021年1月15日官网文章

著名艺术家徐冰在为林洁《现代性的回响——中国现代陶艺评论》一书所作的推荐语中写道：“说陶艺是最中国的艺术，也不为过。中国文化最懂得借自然之力，与自然配合之道。”然后，徐冰教授提出了自己所关心的问题：“这些携带有传统基因的陶艺家，如何处理并将这一古老且成熟的艺术带入当代？”

林洁此书，正是对这一问题的系统性回答。

对我而言，阅读此书，等于完整地学习了中国现代陶艺史。然而，与一般艺术编年史的写作不同，本书以对十位陶艺家及其作品的分析和评论，来体现中国现代陶艺发展的历程，如此则更触及艺术史的本质，因为艺术史首先是艺术家个体生命的创造——艺术作品的历史——何况到目前为止，并无一本现代陶艺的编年史。

陶艺这个词汇，似乎具有一定的歧义性。在本书中，林洁引用陶艺家高振宇的话，来说明这个词汇及所指的艺术概念特殊之处：“我们可以指着一件极其前卫的现代陶艺作品说：‘这是一件陶瓷艺术品’，同时却很难对着博物馆柜子里的宋瓷说：‘这是一件陶艺。’究其原因，也许是因为我们在说‘陶艺’之时无意将‘现代’二字省略了。”

一件宋代的瓷器，是陶瓷艺术品，但不能被认为是陶艺作品。究其原因，在于“陶艺”一词，特指“现代陶艺”，而非“陶瓷艺术”的简称。可见，我们讲的陶艺史，是“现代陶艺”的历史，而非“陶瓷艺术”的历史。

考虑到“陶艺”一词的特殊性，林洁以“现代”这个词，来约定“陶艺”，正如书名所明确的，本书是关于“现代陶艺”的评论。

那么，什么是“现代陶艺”呢？

“现代陶艺”，显然是指“现代性”陶艺，而关于“现代性”问题的讨论，本身就是现当代思想史的深海，相关著作汗牛充栋。作为一本讲述“现代陶艺”的著作，主旨又是讨论两岸陶艺家，如何回应二十世纪西学东渐的“现代性”问题，则必然离不开“现代性”概念的阐释。然而本书又不是介绍和讨论现代性问题的专著，所以，作者只在“前言”中，简要介绍一些关于现代性问题的观点，并提出，“本书所关注的现代陶艺，是指‘始于日本走泥社和美国奥蒂斯陶艺革命’的艺术创作”，其中的关键，是“现代性作为一个决定性的因素进入了陶瓷艺术领域”，所以，“现代陶艺就是以审美现代性为核心特征，以陶瓷为主要媒介的艺术”。

在此基础上，作者表示，本书“选择艺术家的依据，在于他们所具有的强烈的审美现代性特征以及多元的艺术表现样貌。通过这些个案，试图发现身处传统和现代、东方与西方文化影响下的陶艺家对于现代性的回应……另一方面，也试图由点到面，进而勾勒出中国现代陶艺创作的主要样貌”。

可见，本书所评论的十位陶艺家的创作，是十个案例，作者经由他们完成了自己所设立的命题：中国作为西学东渐的接受方，落实在具体的艺术家身上，他们如何以自己的方式回应“现代性”问题？这十位陶艺家，年龄不同、性别不同、成长背景不同、创作观念不同，对于“现代性”的回应，也是完全不同的。正是基于他们对现代性问题各异的精彩回应，构成了不求齐全，但是逻辑完整的中国现代陶艺史。

 1954年，日本陶艺家社团“走泥社”的核心人物八木一夫创作了作品《萨姆萨先生的散步》。萨姆萨是卡夫卡小说《变形记》中的人物，这件作品标志着日本现代陶艺的开端；也是在1954年，美国陶艺家彼得·沃克斯，在洛杉矶的奥蒂斯美术学院创立了陶艺系。以此为标志，现代陶艺作为一种独立的艺术形式正式被确立。

无论东西方，现代陶艺的核心理念，就是摆脱实用性，进入纯粹艺术的范畴。中国现代陶艺的诞生，已经是上世纪七十年代末了。在本书中，开卷人物即是被称为台湾陶瓷工业的拓荒者王修功先生。与其他艺术门类不同，无论是建窑烧窑，还是陶土釉料配置，陶艺创作所涉及的每道工序，都有很强的技术性，离不开陶瓷工业的支持。王修功先生早年曾在杭州国立艺专修学，到台湾后任中学教师，并在1957年任中华陶瓷艺术公司厂长。在台湾陶瓷产业的拓荒工作中，积累了丰富的技术经验，终于在1980年开始独立创作，由此走出自己独特的现代陶艺之路。而林振龙先生，在高中毕业后，即进入了王修功主持的汉唐陶艺厂，从制坯、烧窑起步，到建立自己的窑场和工作室，并在上世纪八十年代末，开始了自己的先锋陶艺创作。

大陆的现代陶艺创作，则始于上世纪八十年代中期。在美术新潮运动中成长起来的陶艺家，或具有学院陶艺专业背景，如陆斌、吕品昌、胡小军先生；或既有学院背景，又出身于陶瓷世家，如朱乐耕、高峰、高振宇先生。在本书中，熊开波和耿雪，属于2000年后成长起来的新一代陶艺家，而耿雪的跨媒介创作，显然已经不再局限于陶艺的意义了。

《现代性的回响——中国现代陶艺评论》这本书是否撷取了最有创造力的陶艺家进行评论？在艺术评论所具有“描述、解释、评价”的天职上完成得是否精彩？这些需要读者自己去阅读和判断。书评写作的意义，即在于抛砖引玉——抛块砖，目的在于引出美玉，供读者品评欣赏。

念念不忘，必有回响