“哪里不再有神灵，哪里就幽灵做主。”诺瓦利斯（Novalis）的这句话，适合于我们时代更甚于他的时代。哪里神话使真实丰饶的神圣性消失了，哪里就只剩被亵渎的世界残迹、干枯无光的遗骸。最近阶段的绘画，正表现了这种干枯化，丧失实质。绘画当初辉煌的躯体，如今正变得像幽灵的境况。
但培根还是留下了一份充满我们时代神话的作品。在他的作品中，变形的真实——在描绘意义上——仍然具有象征性，不亚于过去伟大的作品。他的三联画对于我们时代，就像雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）的作品对于中世纪最后时代的人。巴尔蒂斯提供了一个类似的例子。表面上最严谨、最直接的现实主义，只是静静地靠近一个无限的精神性宇宙。一把躺椅的涡形饰物，配以一个背脊的弓形弯曲，一个地面的拼花，配以一个目光的方向，透露出的不只是某种视觉的真实：在这些回声里悄悄潜入了一种对世界的象征性编码，其复杂、力量和诱惑，一点不亚于马萨乔（Masaccio）或普桑的“现实主义”。因为问题不在，甚至从未在于装出或给出一个印象——尤其在人们痴迷这种能力的时代不是这样。视觉感觉的传达，从来只是一种幻觉主义。罗伯特·克莱因还说，在艺术中，“经验批判主义也导向理想主义……印象派的最终老底只能是装饰性的”。印象派的确是装饰性的，正如现代绘画的发展后来向我们表明的那样。在凋零的符号世界中，还有什么值得我们注意和留心？什么样的神灵才能重新激活夏尔·德·奥尔良（Charles d’Orléans）歌唱过的花朵之光彩和鲜艳？浪漫主义企图重新抓住童话、神话或历史的精神实质，也建构了现代性计划。但这样的企图只是归于失败。马列维奇、康定斯基或蒙德里安，这些浪漫主义的最后继承人，为了避免虚无的晕眩，最终投身于一种最可疑的神秘学说大杂烩。他们的文字和作品显示的宗教性，并不能代替信仰，就像狂热不能代替神启一样。四十年之后，抽象的理由只是巴尔奈特·纽曼傲慢而孤独的通神术（théurgie），一种真实宗教退化和变形的回声，或只是伊夫·克莱因悲壮而滑稽的鬼魂附身（transe）。的确，在克莱因那里，天蓝色又重新显现。但弗拉·安吉利科的天蓝色表现的是天的神性，而克莱因的蓝颜料变成了一种负显灵论的表现，一种虚无的显现。艺术的世俗化导致了一种空虚。艺术家的名字及其伴随的声誉足以掩盖这种空虚。安吉利科在教堂神秘的深处，显得像无名作品：只有上帝在静观，为其作担保。而克莱因，一个无法模仿的蹩脚演员，却招来证人和摄影师，为了记录他创作的瞬间。也是受虚无主义自信本能的驱使，他才有想法把他的蓝色命名为“国际”：艺术中涌现泛滥丑陋和怪异，是一个大地变得没有边界、宅地没有神灵的时代的特征。神灵不仅是边界的保护者，也是形式的守护者。地理“规范”的消失，也带来审美“规范”的消亡。“克莱因国际蓝”均匀地平铺在无定形和无差别的物品上，是艺术将长期呈现为心智太阳被遮蔽的最明显标志。现代性的“僭妄”只是承续了十九世纪末的贪食。西方能够自享的最后集体性神话，无疑是征服全球的神话。那些最后的大探索，说到底是与先锋派的诞生同时代。科学世界正如形式世界，不都是同样一种旨在征服普遍性的冒险？六十年之后，征服地球的冲动结束之后，人们会用什么样的眼光来看宇宙冒险的开端呢？那个下午，电视屏幕上出现那个踏上月球的宇航员的魔幻身影，在我们看来，是多么陌生，多么非现实！人们会假设，这个事件对于我们时代，就像那些大发现对于文艺复兴。其实却是相反，这个事件让人感到的是一种幻灭的否认。它代表的技术壮举，事实上幻灭了残剩于人类行动的最后一点意义。没有任何终极王国要征服，没有任何开放去探知新的世界、文化、历史和运动，没有任何冒险，没有任何生命：只是一个荒漠，完全就像我们通过望远镜所看到的那样。在二十世纪初，马里奈蒂梦想用水泥封填威尼斯大运河，把它建成一条汽车大道。但今天，未来主义和先锋派的“急人”幻灭地发现，他只是用他的技术证实了他的科学所预告的。苦涩的凯旋。他的加速发现和他能力的扩大，只是导致他自身映像的缩减。在一个神灵不断逃离、人类不断缩小其边界的世界里，还可以给艺术的计划什么意义？我们将像诗人一样“回返土地”，带着探索的责任，去捕捉粗朴的现实。切近真实，直接去除梦想和乌托邦，应该是方法。不应该去征服我们抓不住的东西，而应该施救我们周围的事物。一棵树的轮廓，一扇窗的反光，一件家具，一个水果，一个身体的在场，一个眼神的光泽，从此都负有现实、梦幻和过去的重荷，对于我们变得比黄金乐园更珍贵。我们的显然之理就在于此。＊本文选自《论美术的现状——现代性之批判》，[法]让·克莱尔著，桂林：广西师范大学出版社，2012年。
让·克莱尔 | 手艺，神话与记忆（一）
让·克莱尔 | 手艺，神话与记忆（二）
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