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山水艺术的“大美”境界

  在流派纷呈、审美意趣和表现技法日趋多元化的当代中国画坛,王镛带着一种“回归”性的冷静思考,重新审视传统、观照自然,以其“诗书画印”的全面修养,成为山水画界最为“本色”的成功范例。他以传统为依托,以写意精神为指归,且能食古而化、自出机杼,戛然独造的作品风貌令人引发千秋遐想。追溯王镛的艺术历程,梳理其画风的因革流变,探讨其山水创作中“古人、造化、心源”三者的相互维系,不仅能更本质的认知、把握王镛艺术创作中的审美主线,对于阐释传统精神的现代意义和论证“以古维新”这一亘古弥新的课题,同样有着积极意义。
  王镛的山水画植根于传统,他对中国传统艺术本质有着清醒的认知领悟。在对古人绘画的学习继承上,他讲“中国画有其造型艺术之独特语境,此自然中所无,不事临摹则不入门径。”他远效宋元,近取明清,兼融黄宾虹、李可染诸大家。在其画中可以依稀感受到董其昌自由挥洒的线条,王原祁对干笔直擦、石溪皴染相间一气呵成的笔法,石涛点线繁密的抽象构成,黄宾虹浑厚华滋的笔墨境象,可谓“兼善众美,融会古今”,是对前辈传统绘画精髓的总结,其真率苍莽之气象、拙朴有力的笔法耐人回味。看王镛的画有如读一首沉郁峻拔、幽曲回环的古诗,须反复吟咏慢慢咀嚼,方能领略其中难以言传的美妙。
  王镛对前人的学习,重内在精神的领会及表现方式的借鉴,不求外在形貌的相似,并且根据自身特点优势有意与前人找开距离,凸显其个性特点。例如,在强调绘画的传统功力和笔墨美感、重视写生、恢复宋人山水丘壑雄强的气概等方面,王镛与乃师李可染有共同之处,但在表现手法与构成形式上,两者却大相径庭:李可染山水重墨色的层层积染,其山体呈静态庄重之势,王镛则注重用笔,画面采用点线组合,形成一种气势,造成一种动感;李可染的笔法持重、顿挫、构图惨淡经营,较符合唐宋人“十日一水,五日一石”的绘画观念,王镛笔法灵动疾速、松动随意,多取明清书写意蕴。王镛与乃师之画虽外在形态迥异,内在精神却相通,都善于从博大精深的传统和造化中吸取营养,为我所用。这种师承方法如笪重光所云:“善师者师化工,不善师者抚缣素;拘法者守家数,不拘法者变门庭。”
  “用古人之规矩,抒写自己之性灵”是王镛山水画成就的重要标志;不断挑战自我、变换手法、探索新意,则是王镛绘画另一特殊现象。他的作品形态各异,风格多变,各具风貌,很难找到两张相同的构图和完全雷同的笔法:有重岩叠嶂、山重水复的全景构图,亦有逸笔草草充满情趣的边角之境;有纯点线焦墨勾勒,亦有笔墨干湿皴染相结合;有颇见功力的中锋勾勒,亦有如疾风骤雨般的侧笔横扫。丰富多样的形式显示出作者多种表现能力和高超的技巧。
  近年来,王镛的作品虽不断变化,呈现多种风貌。但其主要特征是大局着手、不事造作,从充天塞地的布局中表现出的雄强气势。这种以意导势、笔笔生发的造景方式始终如一地贯穿在王镛画中。中国传统绘画历来十分注重画中的气势。王微《叙画》中讲:“夫绘画者,竟求容势而已。”荆浩亦云:“山川之象,气势相生。”王镛秉承这一可贵传统,把山水画中的气势放在首位,多取高远之景,拉近山势,压缩深度空间,主体多为大山堂堂,赫然当道,造成一种拔地而起、扑面而来的气势和张力;局部细节,如峰峦林木、溪桥瀑布,上下衔接浑然一体,形成一种“龙脉”走向,盘旋上升,汇成涌动奔腾之势。
  《东坡画论》云:“宇宙在乎手中,眼前无非生机。”以心写景,不为物所役,强调创作中自我主动性,是中国古代山水画理论的精髓所在。作为传统艺术集大成者,王镛深谙此道。为了突出山川之气象,他以情观物,以物化我,画中粗犷而灵动的点线形成的丘壑林木远非自然状态,而是经过内心融化成为一种易于表现主体情怀的抽象的语言符号,并按构图需要随意安排组合成疏密相间、虚实对比、纵横交错、富有韵律节奏的画面,充满蓬勃生机。
  王镛山水画的雄强气势主要源于整体感的把握,然而这种整体构成并非平板的大而空洞,而是粗中有“戏”,其间亦有精巧安排原景点。比如,在一片重峦叠嶂、林木繁茂之中,有烟岚明灭,提示山体前后远近关系,飞湫其间的悬泉瀑布可辨源头,峰回路转的山脚、茂林掩映之下忽现几排房舍,屋前小路拾级而上直通幽境,桥下溪流蜿流淌。在一片浑沦抽象的丘壑中,偶尔显现一些可居可游、较为真实的景点,使观者恍若置身梦境。
  “王侯笔力能找鼎,五百年来无此君。”王镛山水画成就在于笔墨的精妙。笔墨是中国画的重要因素,历代画家都十分重视笔墨。北宋郭若虚《图画见闻志》云:“气韵本乎游心,神采生于用笔。”元明以后的文人画中,笔墨已不再是作为描摹物象的手段,具有了独立的审美价值,人们往往把笔墨作为评判作品优劣的主要标准。

作者:薛峰、谭述乐

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