有清一代，自乾嘉以来，碑学大兴。碑学之兴，是在金石考据之学渐成显学的学术基础  上发展起来的，从康乾之时赵、董的风行到“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，  莫不口北碑，写魏体。”(康有为《广艺舟双楫》)这是一个渐变的动态过程。而郑板桥和赵之谦，作为不同时期最具代表性的书家，对其日常书迹进行对比研究，或可更深层次体会碑  学风气是如何层层深入，从而最终形成完备之体系。

　　随着经济、学术、审美等因素的深层次介入，清中期以后的书法创作与日常书写拉开了一定的距离。而碑学元素，作为当时全新的书法元素，究竟多深地参与到创作内核中去，从日常书写中所可以体察到的要比理性创作状态中直接深入许多。郑板桥案牍(收录于江苏美术出版社《扬州八怪书法印章选》)、赵之谦堂谕(收录于江苏广陵古籍刻印社《赵之谦法书集粹》)，分别是郑板桥在山东，赵之谦在江西担任县令期间公堂之上信笔写下的判决、晓谕的墨迹，逸笔草草，甚至比他们日常生活中的信札往还，还要具备非理性，急就章的特点。郑板桥案牍，《扬州八怪书法印章选》中收录计六十一纸，风格甚为统一。编著者张郁明先生在前言中说：“这些作品是板桥在山东做官时的案牍批文……不挟杂真、篆、隶体势，非常见功力，趣味非常好。”我们来看具体的墨迹，每篇判牍均系以行书或行草书写成，确乎如编著者所言，基本不挟杂真、篆、隶体势，其线条流走妍美，体现了非常纯粹的帖学风气。

　　郑板桥关于书法有一段自述：“平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公为吾远祖也。坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢。故又学山谷书，飘飘有欹侧之势。”  从这一段自述中我们可以发现，  “飘飘有欹侧之势。”实是板桥所追寻的目标，而“坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢。”其本质，实是对厚重、雄强一脉，有所忌惮，而以为粗肥近于蠢笨的审美观念，已说得非常明确。

　　再来看板桥于米芾的理解，在一幅作品的题跋中，他写道：“板桥居士从不学南宫书， 以其飘洒有神助，不可貌袭也。是书第五行鲤字起手，忽有米意，亦不自知其然而然。”可见，他对于二王一脉帖学正宗的传承者米芾，颇为崇尚认同，只是觉得其书法“飘洒有神助”，不能轻易学习，而并非从审美上有所反对。回头看板桥所处的大时代，赵董的风行于其书法，不能不有所影响，而这种影响的本质，还是审美观念的方向。

　　和郑板桥时期相近的梁巘明确地看到历史之中审美的两大倾向，在《评书帖》中他说：“学书尚风韵，多宗智永、虞世南、褚遂良诸家尚沉著，多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张以申、苏灵芝诸家。”而康乾盛世的主流审美倾向，其本质实在于“尚风韵”一脉。郑板桥，因为参与到科举体系，个人性情等各方面的关系，他的审美，从根本上来说，也根植于正统帖学的审美。而他所谓“字学汉魏，崔、蔡、钟繇。古碑断碣，刻意搜求。”是根植于何种需要呢?在他的自述中也说得非常明白：“后来见世人好奇，因以正书杂篆隶，成其一种奇书。”可见郑板桥的开碑学之先河，他的概念不是完整的，审美也缺少碑学书法所需要的本质的转变，故他的案牍，较之他的创作，了无篆隶之古厚，更多帖学之妍美。

　　当然，这决非对郑板桥书法的否定，而是说明，他的书法的杂糅篆、隶元素只是比较简单的形态、笔划的掺杂。从他的案牍中我们可以分明地看出，他还是帖学阵营中非常优秀的书家，虽然在正规的创作中也开始对碑学元素有所思考，有所吸收。但其书法的核心，无论从审美到技法，都未受到碑学的重要影响。这也正是碑学发轫之初的必然，而这必然最明确的证据，也许就在这位县令毫不思索的案牍书写中。

　　赵之谦堂谕，《赵之谦法书集粹》中收录三纸，均以朱笔书就。书写迅捷沉着，而就是如此迅捷的书写中，书法元素颇为丰富，从其笔墨构成上，主要来源有二：颜书笔法和魏书笔法。

　　赵之谦书法，早年多研习颜真卿。实际上，在他北上京华为碑学风气所影响转而攻北碑之时，他的颜书体系还在并行之中。从他至今流传的颜书风格的作品来看，笔墨敦厚，质朴自然，就是从颜书整个传承系统来看，赵之谦也是极高明的继承者。

　　碑学之兴，作为约束因素的唐人书法不能不成为靶子。但是颜真卿之雄浑苍莽，本与碑学书法从审美上来说甚为投契。碑学派的核心人物金农、伊秉绶、赵之谦、何绍基乃至康有为，实际上无不受到颜真卿的巨大影响。故碑学派的理论家对待颜书实是较为含混的态度。从康有为的观念就可以略窥其于颜书并不统一的心态，一方面他说：“而颜、柳迭奏，澌灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意。”另一方面他又说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《甫阝阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”在此，他以惯用的手法给了颜书一个托古出新的好出身。

　　好在对于实践家赵之谦来说并不存在如此多的问题。晚清碑学诸家创作转变的核心在于审美的转变，用一个较为简单的概念来说，在于从康乾盛世的“尚风韵”转而“尚沉著”，魏书、颜书，俱是如此一脉，则何妨杂糅于自家笔下，开崭新的局面。这样的转变，熊秉明认为是因为“这些祖先遗留下来的痕迹含藏着壮茁悍强的生命，成为被压制的民族自尊心的最好的支持者。”我们再具体到咸、同年间的具体背景来看，外敌侵凌，大清王朝正在走向没落，已经是不争的事实。而赵之谦从根本上来说，其情怀在于救世安民，他曾经在给友人的信札中沉痛地说：“我一生刻印赋诗，学文学，固天所以活我，而于父母生我之意大悖矣。”在为官以后，他于自己曾经最钟爱的篆刻艺术，居然束手，只为做一名称职的官吏。故无论是时代背景，还是内心需要，都求沉着担当。赵之谦堂谕，和郑板桥案牍做一比较，就可以发现，最本质的区别在于审美的区别：板桥案牍，总还是赵董风气中的秀逸之美。而赵之谦堂谕，则是拥有雄强复兴渴望的厚重之美。

　　碑学元素在赵之谦堂谕中亦是极重要的组成部分。在如此迅捷的书写中，其笔法中竟然颇多魏书的切笔之法，而字体结构中，亦多魏书之草写状态，形态虽则有所变形，气格则分明魏书风度。这深刻地说明，碑学元素，到了咸、同时期，在一些书家的书写中，已经开始成为书写中不可或缺的日常元素。打一个不太确切的比喻，如果说在郑板桥的书法创作中，对于碑学元素的结合是可以分离的物理结合的话。那么，赵之谦书法创作中的碑学元素，就是不可分离的化学结合。

　　正是因为魏书和颜书审美趋向的共性，赵之谦堂谕书法显得丰富而统一，笔底既具备了颜书本来就具备的庙堂气象、儒学怀抱，又保有魏书的生辣朴野、原典生机。他不是恪守碑学理论教条的单一型书家。他的堂谕有力地证明了碑派书法完全可以实现的流走特质。这样的审美趣味实际上是在碑学大兴的基础上突破简单的碑帖分界，或者也正因此引起了康有为的不满，康氏在《广艺舟双楫》中说：“赵之谦学北碑，亦自成家，但气魄靡弱，今天下多言北碑而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”其实也正是看到了赵之谦书法态度的不纯粹。但书法本不应画地为牢，赵之谦沉厚中的流走，今日看来，正是他丰富、动人的地方。

　　如此数通堂谕，也正是碑学大背景下精彩绝伦的艺术佳构。正因为碑学此时已经成就为深入神髓的共有传统，赵之谦才得以立足颜书、北碑两大传统，以行书之速度对此二者高度融合、改造，形成独具风骚的自家面目。在这里，碑学元素是积极、稳定的构成元素、催化元素而非终极目标。而从郑板桥案牍中我们则可以看出，在板桥所处的时期，碑学因素尚且是极个别天才书家懵懂追求中的非理性因素——例如金农的创作。至于大多数书家，包括板桥在内，虽则于赵董风行数十年有所厌倦，刻意求新，但他们于碑学元素的理解是较为浅显和浮泛的，他们的日常书写，还在于纯粹的帖学风神中，这才是他们的神髓和根基所在。

作者：李啸