除了《演奏房子》那样触碰声音之外，另一种形式的声音装置艺术不是让观众参与到声音的产生过程中，而是让声音的画面与记忆功能与接收声音的环境相关联。

　　苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)的《低地》(Lowlands，2010)

　　比如，苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)的声音艺术《低地》(Lowlands，2010)，于2010年获得了特纳奖(Turner Prize)，这也是她第一次提名。她使用录音技术，把声音(主要是她自己的歌声)投射到一个设计好的空间中。菲利普斯的声音是未经培训的，她并不是专业地去歌唱，而是故意把自己的呼吸和瑕疵都包容进一个自然而诚实的声音中，给听众制造一种亲密感。

　　在《低地》中，菲利普斯自己哼唱了一段十六世纪的苏格兰民谣“低地”。这个民谣里讲述了一个有点忧伤的故事：一个不幸淹死的水手，灵魂历尽千辛万苦回到家乡，和一位自己的亲人道别。菲利普斯把这个民谣改编成了三个版本，把这三段哼唱的音频分别安装在了格拉斯哥市的一座桥下。在格拉斯哥这个常年阴雨天气的城市里，菲利普斯选中的播放地点——乔治大桥(George V bridge)是常发生跳河自尽的地方。菲利普斯希望用她的歌声和歌声里的内容，向有这种倾向的人们讲一个关于爱的故事，这或许能够挽回他们的心意。

　　苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)《低地》(Lowlands)在格拉斯哥市，乔治大桥的装置现场，摄影：Eoghan McTigue

　　在《低地》中，民谣歌曲、艺术家的声音和这座大桥，包括桥上桥下的人们，桥下流躺着的河水，都构成了这件声音艺术的意义组成部分。各种自然和人为的声音合为一体，艺术家预先设计的吟唱和自然播放时的环境声音一同完成了《低地》的声音部分。

　　菲利普斯的艺术会直接观照到装置发生的地点、地域和外部环境。在她的其他作品中，她的声音在诸如巷道、车站、超市和地下通道等公共场所播放，非常不容易被人们听到。但是，通过在城市环境中放置音频片段，菲利普斯正是在研究一种声音的存在意义。

　　Susan Philipsz, A Single Voice (2017). 装置现场 BALTIC

　　同时，她也在提醒着人们，更加仔细地检查和留意我们周围的一切，包括建筑和空间的声音。如同《低地》里关注的自杀大桥一样，菲利普斯总在作品中讨论城市环境的不同位置地域，并研究这些地方对人们的心理、情绪和行为的影响。因此，有时她的声音艺术也被人们称为“心理地理学”(Psychogeography)。

　　人们在大桥边望着潺潺的流水，听着呢喃的苏格兰民谣，会自然而然地陷入沉思。菲利普斯对声音如何触发记忆和情绪十分感兴趣。虽然，她的每件作品都是独一无二的，发生在不同的地方，运用了不同的声音材料;但是她的主题总是不变。菲利普斯喜欢探索人们在生活中熟悉的失落，描述一种渴望，包括未来的希望和生命的反馈等主题。

　　2010年泰特不列颠美术馆对苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)《低地》(Lowlands，2010)的展览现场，图片来自泰特美术馆(Tate photography)

　　在2010年，当这部作品被泰特不列颠美术馆(Tate Britain)展出时，美术馆将这三段音频用音响播放，占据了一个空荡荡的展厅。人们来到这里欣赏最新的获奖作品，但面对空荡的空间和低声浅唱的音乐，感到一头雾水。这种被抽离出来的隔膜更加证明了环境这个因素在声音艺术中的重要性。

　　菲利普斯的《低地》被置于严格设计的城市环境中，大桥的地理位置和社会心理具体了声音的内容。站在那里时，人们就无法完全进入自我遐想的状态，而是会把耳朵听到的、眼睛看到的一切信息组织起来。但是，在美术馆被架空的环境内，观众脑海里的一片空白就如同这展厅的现场一个模样。这时，人们便会明白和意识到，声音是如何被定义的——声音的意义必须和它的产生、它的传播，以及它的接受环境相结合。而《低地》的架构正是成功的利用了这三点，并以全新的方式展示出来，吸引到了人们的注意。

　　声音地点的意义

　　提到了播放、传播和接受环境对于声音艺术的影响，那就不得不提到另一位著名的声音艺术家——加拿大女艺术家，珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)。

　　卡迪夫在2001年完成了一个装置作品，《四十个部分的赞歌》(Forty-Part Motet，2001)。与索尔兹伯里大教堂的合唱团合作，卡迪夫录制了一曲由40位歌手共同完成的赞歌。与众不同的是，她不是给一个合唱团录制歌曲，而是给四十位演唱者每人一个独立的收音，录制成了四十条独立的音轨。在《四十个部分的赞歌》的展示时，每一条音轨也会通过独立的音箱而播放每一个人的声音;且音箱的排放也是精心布置：五个一组，共有八组，模拟了一个赞礼歌的合唱形式。在这个复杂的组合中，每一小组都具备专业的声乐功能分布，包括：低音、男中音、男高音、中音和女高音。八个合唱小组一同播放，四十个独立的喇叭产生和声，融合成一个和谐而美妙的赞歌演唱。

　　珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)《四十个部分的赞歌》(Forty-Part Motet)

　　2012年展览现场BALTIC Centre for Contemporary Art

　　在这个装置艺术中，卡迪夫鼓励观众在不同的音箱之间走动。人们可以坐在展厅中间去聆听这曲合唱，但人们也可以凑到某一个音箱的跟前，仔细地去听某一个人的声音。听完整段音乐大约需要17分钟的时间，包括14分钟的歌曲和三分钟的歌唱者们的聊天。

　　对于观众来说，这不仅仅是一个深度聆听的机会，而且是一次通过移动自己的身体来操纵声音的机会。而艺术家卡迪夫也认为：“我对于声音是如何以雕塑式的方法去构建一个物理空间十分感兴趣。我想去观察看看，观众如何自我选择路径去使用这个物理而虚拟的空间。”

　　珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)《四十个部分的赞歌》(Forty-Part Motet)

　　在这里，观众的身体成为了他们去混合声音的工具;通过站着还是坐下，行走在装置的中央，还是选择单独的一个音箱，这些个人选择都会改变一个人听到的声音内容。但是，什么让人们的身体可以去执行这个混合功能，实际上，这还是艺术家给出的地图范围。正是卡迪夫选择单独记录下这些合唱者的个人声音，才给观众提供了这种选择的机会。而事实是，人们听到的是一个个的扬声器，不是四十位歌手本人。

　　珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)《四十个部分的赞歌》(Forty-Part Motet)

　　于是，当你倾心于一位歌手时，即使你把耳朵都贴了上去，你靠上的也只是扬声器，而不是歌唱者的嘴。这样的科技手段，反而避免了真的身体接触时的尴尬。观众似乎得到了一次可以被上帝原谅的机会，义无反顾地去大胆窥视一个人的声音，聆听她或者他的呼吸，甚至在最微小的转音处挑出瑕疵。

　　通过这样的装置艺术形式，艺术家让一个无形的材料占据了整个展览的物理空间。同时，那独立站立的40支音箱，又形成了一座极具极简主义风格的雕塑。这一群音箱代表着不同的演唱人，在展厅内形成声音的群像，极具视觉冲击力。

　　珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)《四十个部分的赞歌》(Forty-Part Motet) 2013年

　　the Fuentiduena Chapel at the Cloisters Museum，纽约展览现场，摄影：Carolyn Cole(Los Angeles Times)

　　自2001年完成以来，卡迪夫的这个声音群像装置作品就在世界各地展示，有时出现在敞亮的美术馆内，有时被安装在了典雅的中世纪教堂里，甚至有时会被置放在城堡的地下室内。不同的展示环境给这些声音了不同的背景画面。然而，这四十只独立的音箱不论怎么摆放，依然在场域里产生了仪式般的阵仗，加上圣歌的旋律与氛围，人们总会在这幅群像中体会到声音的伟大和感人。

　　炫酷的电子音

　　声音也是新媒体艺术家们一直研究的对象。由于许多新媒体艺术都涉及了数字影像、声音和图像，包括声音与图像之间的关系，自然声音就成为了他们的研究话题。

　　日本声音艺术家池田亮司，被认为是当代最前卫和最具革命性的作曲艺术家之一。他的作品很多就是对纯声音的记录和研究，尤其是迷恋电子声音。池田的音乐主要关注各种声音的原始状态，例如正弦音和噪音;而且，通常在表达时，使用一个游走在人类听觉范围边缘的声音频率。对此，池田解释道，“在一个作品中使用一个高频率的声音，听者只有当它在消失时才会意识到它的存在”。

　　池田亮司，2011年，纽约军械库，《无限》(The Transfinite，2011)展览现场

　　同时，池田的声音艺术还包括许多新媒体形式的大型装置作品。在这些作品中，他设计的音乐是充满节奏且非常有想象力的。池田懂得利用拍子去营造气氛，节拍的变化会在最微小处发生转变，在旋律上形成一种极简主义的风格。有时他还会使用原始声音、电子音调和噪音来做现场表演，形成一种沉浸式(immersive)的环境音乐作品。

　　例如，2011年，池田就在纽约的军械库艺术展上做出了一个巨大的新媒体艺术作品，《无限》(The Transfinite，2011)。这个由三组作品组合而成的声音艺术是一个规模巨大而且沉浸式的、互动性的电子音响系统。人们纷纷用“壮观”这样的词汇来形容《无限》;同时，它的互动性又让观众在艺术的体验中得到了极大的乐趣和满足。

　　池田亮司，2011年，纽约军械库，《无限》(The Transfinite，2011)展览现场

　　《无限》占据了军械库的整个展厅，艺术家在室内安装了一个巨大的屏幕墙，足足有16.6米宽，12米高。这块巨幕成为了动态流视频投影的画布。在它的另一边，一块类似于卷轴般的设计成为了另一块屏幕，上面不断闪烁着黑色和白色和灰色的条纹。这块大卷轴还被分成了左右两块，分别朝着两个方向滚动。伴随着巨大的声音，整个黑暗中的画面都在跳跃。强烈的音乐中播放出巨大的敲击声、电流的嗡嗡声和类似口哨般的电子音乐。

　　整个《无限》的展厅就像是个巨大的数字屏幕，而池田设计的声音伴随着地面上类似条形码式的黑白条纹，一起延伸到视觉的顶端，似乎可以穿过墙壁，穿过前方的地板，穿过纽约，连到宇宙。在这里，观众要么是感到头晕目眩，要么是像进入了舞池般兴奋，甚至是在电光石火的环境中进入到自我的冥想状态。总之，在这个巨大的类似动态欧普艺术(Op Art)的环境里，眼睛和耳朵都被各类变化的信息充满了，人体仿佛也被通了电，连接到了无限。

　　池田亮司，2011年，纽约军械库，《无限》(The Transfinite，2011)展览现场

　　自然的声音

　　如果说池田的音乐是把眼光望向了充满科技感的未来世界，那么另一位利用新媒体技术捕捉声音的艺术家，则是把目光投向了我们的生活的自然本身。

　　美国声音大师，伯尼·克劳斯(Bernie Krause)出生于1938年，是一位音乐家和音景生态学家(soundscape ecologist)。1968年，克劳斯就创立了一个名叫“野生避难所”(Wild Sanctuary)的组织，这是一个致力于录制和归档自然声音的艺术组织。克劳斯发挥了自己的专业特长，带领团队去各地采集录制自然与动物的声音，创造了许多关于地球、生物和人类学的声音样本。克劳斯的艺术生涯冲锋展示了一个声音艺术家的创作和学术能力;“音景生态学”之所以能够成为当代声音艺术的一大组成部分，与该领域的创始人克劳斯分不开。

　　克劳斯的作品《在一个野生避难所》(In A Wild Sanctuary,1968-69)是历史上第一个把自然风景的声音，作为整体管弦乐编排的重要组成部分的音乐专辑。克劳斯一直关注生态学，自1979年以来，克劳斯的事业几乎完全集中在对于世界各地的野生环境的录制和存档上。这些录音作品通过先进的电子技术，可以成为我们记录和了解地球的珍贵材料。同时，他的这些混音专辑，是富含自然声音的乐章，也成为了不少好莱坞电影中的背景音乐。还有超过50个可以下载的现场录音专辑，记录了世界上最为罕见的栖息地的自然声音，人们都可以用通过“野生避难所”的网站免费下载聆听。

　　工作中的伯尼·克劳斯(Bernie Krause)，图片来自《国家地理》

　　克劳斯的团队所记录的自然已包含了超过五千多个小时的声音材料，记录了超过15000个来自海洋和陆地的声音个体。可是憾的是，这些栖息地中有许多声音已经永远的离开了这个地球，或者再也不能以原始的形式被听到。克劳斯用一个艺术家的眼光和生物学家的知识，告诉人们去关注身边的自然和动物。他用声音作为语言，为这些即将消亡的生态环境写诗，以唤起人们的注意。

　　在2014年7月，克劳斯创作了一个盛大的交响乐章，《伟大动物的管弦乐：弦乐与野生风景的交响曲》(The Great Animal Orchestra: Symphony for Orchestra and Wild Soundscapes)。这部作品由英国广播公司的威尔士国家交响乐团演奏。

　　《伟大动物的管弦乐》电子音乐装置展览现场

　　克劳斯认为，他使用“交响乐”这个术语是为了表达一种“生物话语”，这个话语代表了除了人类之外的，所有在地球上生活的物体的声音。通过几十年来一直在外记录和归档的生物和风景资料，克劳斯用声音艺术让人们注意到野外的风景与生命，记载了人类生活之外的宝藏。或许，在人类社会不断进步的同时，我们的艺术也可以从自我崇拜的主流中暂停一下，选择去关注一些除去人类之外的声音;而这些声音也绝对关乎我们人类赖以生存的世界。

　　虽然说，声音艺术做出来一定是要给人听，给人看的;但是，听什么、如何听、何如理解，这里的每一环都关系到我们每个人和我们共同生活的环境。

　　声音艺术说到底还是关于人的艺术。它帮助我们认识我们生活的周围，看清楚我们自身。而听力，有时候就是我们的身体向外延伸出的一只手。声音艺术自然也关乎到我们的身体，我们生活的环境，我们存在的状态，我们的文化环境，我们的科技与社会;因此声音艺术只会随着时间的发展，在当代艺术和我们的当代生活中有着越来越重要的地位。

来源：凤凰网艺术