布鲁斯·瑙曼 （Bruce Nauman，1941-）

布鲁斯·瑙曼：你自己的中心

简·巴特菲尔德^[1]（以下简称“巴特菲尔德”）：你第一次开始视频创作是在什么时候？

布鲁斯·瑙曼（以下简称“瑙曼”）：1968年。当我住在旧金山的时候，我和比尔·艾伦（Bill Allan）^[2]一起拍过一些胶片。但在纽约时，我可以通过利奥·卡斯特利（Leo Castelli）^[3]获得录像带设备——这比胶片的效果要好得多。在东海岸要获得优质的胶片处理的确很困难。

巴特菲尔德：你制作录像带的时间与其他从事这一领域的人相比有多早？

瑙曼：很早。我告诉利奥我想买一些设备，他就付了钱(大约1200美元)。我在工作室里有一年的时间可以使用设备。当我离开那里时，我把它还给利奥——就是在那时其他人才开始使用它，比如基思·索尼尔（Keith Sonnier）^[4]。然后他又把它借给了很多人，比如理查德·塞拉（Richard Serra）。现在纽约的大多数艺术家——像罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、理查德·塞拉、约翰·张伯伦（John Chamberlain）和琳达·本格里斯（Lynda Benglis）^[5]——都做过录像带。

巴特菲尔德：我刚刚看了你的60分钟录像《托尼沉入地板，面朝上与面朝下》（Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down, 1973）^[6]，我不能完全确定我对它们的反应。我发现它们有一个问题：无论是从持续时间还是从结构来看，都缺少开始和结束。

瑙曼：让我告诉你一些历史背景。当我在旧金山的时候，我拍的视频只有10分钟长，因为那就是我从艺术学院的一个人那里租来的胶卷的长度。^[7]当时我的一个想法是，它们应该是循环的，应该是持续不断的。事实上，《艺术化妆》（Art Make-up, 1967-68）最初就被做成了循环的。它有四个屏幕——一个放在一个正方形房间的一面墙上，另外三个在剩下的三面墙上。它们是为旧金山艺术博物馆制作的，但是杰里·诺德兰（Gerry Nordland）^[8]发现它们是视频而不是雕塑(它们本来是为一个“雕塑”展览而制作的)，他不允许它们出现在展览中。所以，它们从来没有真正以循环的方式展出过。

巴特菲尔德：那是什么时候？

瑙曼：1968年。在那之后，录像带变得真的很不错，因为它有完整的一小时时长了。这似乎意味着你无需把它做成一个循环便可以获得同样的效果。这时，我在丹佛遇到了史蒂夫·莱奇（Steve Reich）^[9]，然后在纽约进一步了解了他。之后又遇到了菲尔·格拉斯（Phil Glass）^[10]。我还听到了特里·赖利（Terry Riley）^[11]和拉蒙特·扬（La Monte Young）^[12]正在创作的其他音乐。这对我来说真的非常重要。我能够运用他们关于时间的思想来支持我自己的想法。你永远无法真的从他们那里得到什么，但他们对时间和正在发生的事情的态度非常富于启发性。

巴特菲尔德：你那时候也喜欢音乐吗？

瑙曼：是的，因为我是个音乐家，我弹吉他和贝斯。所以，虽然我当时没有真正创作音乐，但是他们的想法支持了我的态度。我使用录像带的方式是将他们关于时间应该是什么样子的想法结合了起来。我认为沃霍尔的电影也很有帮助……我觉得这就像是在没有听过约翰·凯奇的音乐的情况下了解了他一样。你可以读他的书，这依然可以获得许多有用的信息。事实上，在某些方面，这比听他的音乐更有用。所有这些人都在周围——菲尔·格拉斯和理查德·塞拉在一起做这件事，所有这些事情都是相互影响的。

巴特菲尔德：在不久前发表的一篇文章里，你说时间对你来说是一个非常重要的因素——你希望参与者可以随时进入，并且知道自己在哪里。当然，你踱步的作品的和最近的这盘录像具有这种品质。有多少张力是由实际的而不是隐含的绵延时间造成的呢？

瑙曼：你看到的是哪一件作品？

巴特菲尔德：有男性身体的《托尼沉入地板》。

瑙曼：我之所以问这个问题是因为有两盘录像带，每盘处理不同的问题。第一个问题是试图沉入地板，第二个问题是让地板在你上方升起（《埃尔克让地板在她上方升起，面朝上》[Elke Allowing the Floor to Rise Up over Her, Face Up, 1973]）。所以，有两盘截然不同的录像。起初我的想法是人们可以在任何时候进入，因为你掌握了一些信息。但是，另一方面，在我制作的录像中，(如果你非常仔细地观察的话就会发现)练习很难进行，其中有一种完全不同的紧张气氛——无论是因为你正看着某些错误发生，还是在这些事情开始发生时感到疲倦。

巴特菲尔德：所以这两件作品对你来说同样重要，但是是出于不同的原因？

瑙曼：我觉得沉入地板的那件很好。

巴特菲尔德：我感觉你是这么想的，但我不确定是否有可能真正理解那段录像里发生了什么。

瑙曼：在那里有很大的危险，我会解释为什么。我在工作室做了一段时间的练习，并且想把过程录下来做成一盘录像，看看别人能不能看到发生了什么。当我进行这些练习的时候，它们让我很疲惫。完成的时候我感觉很好，但是它们消耗了我大量的精力和注意力，并不轻松。我当时在纽约，有机会制作彩色的录像带，我想，如果有其他人能代替我来做的话会很棒。我和这两个人谈了很多，我们讨论了我想要完成的事情，以及我想表达的意思，这样他们才能认真对待并发挥作用。他们在家里进行了练习，在练习时感受了一下这个过程中自己在想些什么。然后，不知什么原因，当他们进入工作室后，就发生了几乎和我经历的事情一样的情况。问题在于要让这个练习持续整整一个小时的时间——这是我从来没有做到过的。（我最多能专注十五到二十分钟，之后就会发现我根本没有在想着这件事情了，或者就会变得心烦意乱。）电视演播室里的情况则很好。那里除了一个电视技术员之外没有别人，他厌倦了整件事，便回去看书了，还有一个是两个练习者都认识的人，所以事情进展起来很容易。演播室的地板是水泥的，相比于在他们公寓里的阁楼木地板上进行练习，这点似乎很重要。

巴特菲尔德：消极的重要？在什么意义上重要？

瑙曼：它让整个练习变成了原来的样子。气氛变得异常紧张——那个试图沉入地板的人开始窒息，几乎干呕起来。我很害怕，不知道该怎么办。我不知道该不该“叫醒他”或是做点什么，或者他是不是有点梦游症。我不知道他是否感到不适，是否真的呼吸失调或窒息。（后来）他终于坐了起来，有点控制住自己了，然后我们聊了聊这件事。录像带还在运转，但不幸的是麦克风没有接收到声音，但我希望它能收到，因为这真的很美——他当时真的很害怕。他说：“我只是做得太快了，我害怕我出不来。”事情是这样的，当他的胸部开始沉入地板时，（他感觉）它被填满了，他就不能再呼吸了，所以他开始窒息。我们开始讨论这个问题。我们一直在观察他的手，结果发现我们观察的是错误的手。他在想右边的手，而我们在看左边的手。但是他说，“我害怕移动我的手，因为我觉得如果我移动它的话，一些分子会留在那里，我会失去它——它会完全（和我）分开，我不能把它弄出来。”有趣的是，前一天晚上，同样的事情发生在另一盘录像里的女孩身上。她突然出了一身大汗，无法呼吸。这非常吓人。首先，令人惊讶的是，其他人也能做这个练习，他们甚至可以沉浸其中。这是一次如此紧张的经历，以至于他们俩都感到害怕。据我所知，录像里没有显示任何这方面我认为也很有趣的内容。

巴特菲尔德：你还在做录像吗？

瑙曼：没有，只有一些是录像，此外还有其他创作，比如环境（装置）。我最近创作了一些特殊的装置，要求观众遵循一套书面说明。最近的一件作品是《中心》（Centering Piece）^[13]。这是一个天花板很高的房间，你要进入这个房间，找到它的中心位置——在视线以上的某个地方。然后你试着找到你自己的中心，然后试着移动你自己的中心，直到它与房间的中心重合。这里有一系列关于如何找到自己中心的说明供人们遵循，旨在让你成为一个物理中心。说明上写着：要找到你左边的中心点和右边的中心点，然后想象一条线从这两个点出发。站在这个点上，你再找前方的中心，然后是后方的中心，想象一条连接这两个点的线，然后你集中精力试着让这两条线交叉。

巴特菲尔德：我对《绿光走廊》（Green Light Corridor, 1970）的反应非常强烈，但我认为这是一件让人害怕的作品。它的结构形式使得参与者必须按照你的方式参与其中——这是令人恐惧的。

瑙曼：是的，但我也发现它是一件非常平静（calm）的作品，当你站在（走廊）中间时（对于那些走到了那么远的人来说）。你有没有看到我在利奥·卡斯特利画廊制作的《漂浮的房间：从里面照亮》（Floating Room: Lit from Inside, 1972)在那件作品中，观众似乎要么拥有与我几乎相同的体验，要么完全没有我的那种体验。我怀疑他们要么压根就缺乏体验，要么就是把它拒之门外，因为在某种程度上，这也是一件非常可怕的事情。我认为这与恐惧有关，但也与我们通常用来控制空间或填满空间的方式有关。

巴特菲尔德：你能在头脑中建构一些还未实现的作品？而不需要完成它们吗？

瑙曼：它们几乎总是需要被制作出来或者做成实体模型，因为它们总是会有很大的变化。

巴特菲尔德：你一直在你的工作室里制作这些房间的模型吗？

瑙曼：通常而言只有这种方法能让我感知它的比例与尺寸。

巴特菲尔德：我很想了解你对“艺术”的一些态度。这些作品必须有一些共同的基础、一些社会性的重叠（societal overlap），才能对除了你之外的其他人“可见”（visual）。在作品保持“艺术形式”的前提下我们能拥有多少这种东西，而不（让它们）只是你个人的练习（exercise）呢？我感兴趣的是，你是否意识到其中的边界在哪里？

瑙曼：并不是自觉的，我不一定有意识地去思考这个问题。但我肯定我考虑过这个问题，并且的确喜欢在它的“边缘”进行创作。我真正关心的是，艺术应该是什么，以及能够成为什么。在我看来，绘画不会给我们带来任何东西，大多数雕塑也不会，而艺术总要有所发展。我现在看到的东西很有趣，我认为你所说的“重叠”正是我们现在看到的部分。它可能看起来很熟悉，在某些时候我们可能会回过头来说，“嗯，在某个时刻我们看到了重叠的部分，但那是错误的——重要的部分还存在于某个地方。”你明白我的意思吗？关于这件模糊的事情？每个人都在寻找艺术的“下一个”是什么，但很可能会发现它只是一直在发生的事情。只是我们的视野狭隘，我们看到的是错误的部分，或者说是太小的一部分，我们错过了所有那之外的东西——在“边缘”的东西。

巴特菲尔德：但是，一定会有这样的时刻，你突然激动起来，你对自己说：“除了我自己，还有谁对此感兴趣或者能够理解它吗？”

瑙曼：我不认为这些作品不适合很多人会让我感到困扰，因为我的工作方式似乎是在工作室里为我自己，或者为来工作室的少数人而创作，所以这是非常一对一的（one-to-one）。我不会一次为了很多人，或者是在一段时间里为了很多人而制作作品。不过，大部分来工作室的观众都能产生共鸣（我很快就能感受到这点），我可以分辨出我是想和他们交流，还是根本不想。有些时候一些人来了，但我什么都不告诉他们，或是向他们展示我做了什么。

巴特菲尔德：这又回到了你不想让观众晕头转向（flop around）的想法上。显然，你希望这种体验是一个非常具体的回应。那么，你是否在事后询问过别人，看他们是否有和你一样的反应？你对此感兴趣吗？

瑙曼：有一点。观众的反应通常更加自发：他们会告诉我，他们试过了，但没有获得我所说的感觉；或者，他们读了很多关于某件作品的“说明”，却没有得到他们“应该”得到的反应；又或者是相反的情况，他们的体验似乎与我在说明书上所写的完全没有关系。比如，我说在某个时候，这种练习会变得非常愉悦感官（sensual），或者非常性感（sexual），但人们会告诉我，这并不适用于他们。

巴特菲尔德：有人从一件作品中获得了在你预期之外的更多的东西吗？

瑙曼：有。

巴特菲尔德：对你来说，这是不是意味着作品失败了？

瑙曼：最近我一直在考虑这样一个事实：我给出的指令似乎变得非常具体，但关于该作品的信息变得越来越松散、模糊和开放。我认为这与书面信息（的特点）有关。这有道理吗？我认为这几乎就像读阿兰·罗柏-格里耶（Alain Robbe-Grillet）^[14]那样，你会发现他重复了他之前说过的话，但意思却完全不同，因为尽管他只改变了两个词，但它们却改变了他所谈论的全部意思。

巴特菲尔德：这是一件非常复杂的事情，我不确定是否两个人能对同一个现象拥有同样的体验。

瑙曼：对，就是这样……

巴特菲尔德：然后是关于控制的因素。我认为控制是你的作品中非常有趣的一个方面。

瑙曼：我认为，如果你能控制身体的情境，那么你就能获得一定的相似性。因为人们非常相似，所以至少可以拥有相似的体验。但可以肯定的是，个人因素可以在某些方面极大地改变体验，我不期望能够控制这一点。不过，另一方面，我不喜欢让事情过于开放，以至于人们觉得他们处于一个可以游戏的环境之中。

巴特菲尔德：为什么不呢？

瑙曼：为什么我不喜欢这么做？嗯，我想我对游戏体验不是很感兴趣，这在一定程度上与控制有关。

巴特菲尔德：这显然是你创作中的一个关键因素。你不是简单地设置一个“它是”的情境。

瑙曼：是的，有些作品是关于设立一个情境，但并不完成它；或者是拿走一些信息，让人们只能走这么远而不能进一步深入。它试图制造一种紧张的情境，我认为这与我对自我暴露的恐惧有关——我只能给出这么多，如果我走得更远，它就会带走一些东西，或者做出一些让我偏离轨道的事情来。我们都走得太远了，以至于我们害怕会暴露自己。一方面，我们的确很想把信息暴露出来，但另一方面，我们又畏惧让他人知晓。

（本文为北京大学艺术学院“艺术文献翻译与研究”课程成果，翻译版权归译者所有，此为初译稿，纸媒尚未发表，欢迎交流。）

注释：

作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰