中国水墨艺术进入20世纪以来，迎来了一个最动态、最复杂、最具活力的时期——

　　古代水墨画名家用纯水墨或辅以淡彩所创作的经典作品，被近当代人送进了博物馆，编入了教科书。某些今人固守千年笔墨家园，所模仿的古典笔墨之作虽不再拥有文人贵族圈，但却有幸步入了当代社会的大众艺术圈;

　　在西洋画对中国绘画产生巨大影响与冲击的历史背景下，中国画家携民众为宣纸、绢本、壁室、彩陶等多种载体上的水墨画与工笔画亮出了一个共同的品牌——“中国画”，力图以此民族品牌强化其民族性，并使中国水墨艺术继续沿着民族传统的笔墨大道伸延;

　　现代水墨艺术家出现了，他们要以现代笔墨的钥匙开启水墨世界现代性、世界性之门，让水墨艺术殿堂另伸出一条现代笔墨之路。由于现代水墨画家作品的现代形态与传统笔墨的古典形态截然不同，便被某些人误认其不讲笔墨。其实现代笔墨画家也讲笔墨，讲的是现代笔墨。他们不仅有现代笔墨的丰富实践，而且有现代笔墨的完善理论。

　　现代笔墨伴随着现代生活而出现，这本是自然而然之事。由于当代中国画坛尚有“叶公好龙”之陋习和“鱼目混珠”之丑行，现代笔墨之“龙”一出世就要面对当代叶公，它要向世人宣告：现代笔墨并不可怕，也不可恶！现代笔墨之“珠”问世不久就要面对混珠的鱼目，它要指责那些冠有“现代”之虚名的鱼目，并向世人澄清：那并不是真正的现代笔墨！

　　现代笔墨虽然无奈地生长在“美盲”多于“文盲”、急待美育启蒙的美术生态环境中，并面对着复杂的艺坛格局，但是它有幸生长在一个文化遗产丰厚的国度、一个改革开放文艺复兴的年代，而且面临着千载难逢的发展机遇。为了现代笔墨大道的畅通与伸延，现代水墨艺术家到了系统梳理自我的学术理念，并向世人发表宣言的时候了。

　　一、笔墨概论

　　由于“笔墨”之发现，方有了水墨画的起步;由于“笔墨”之存在，才使水墨画具有了基本特征，并走出了独步天下的艺术轨迹;由于“笔墨”之发展，才给水墨画注入了不息的生命和无穷的魅力。

　　“笔墨”是水墨画在上千年历史进程中积淀出的美之术的结晶，是水墨画家在千万次艺术实践中升华出的美之理的凝聚，是创造者与受众群体的审美观念超越描摹物象之识，上升到具体而又抽象的“理趣意韵”层面，所呈现出的一缕文明的光彩。

　　“笔墨”能承载抽象的思想与情感，也可以释放写意的神韵与情趣，它在浓淡干湿的千变万化中隐现出不同文化的血脉，它在随时代而流变的形态上留下了不同岁月的烙印。

　　“笔墨”曾被人孤立于具体作品之外高谈阔论，说“玄”了，讲“歪”了。其实“笔墨”就是水墨画技法的总称，就是用笔用墨用色在宣纸上绘画的方法和所产生的各种墨色形态与痕迹，就是指水墨画的艺术语言系统及其绘画性。

　　“笔墨”有着石涛所言的“一画”之秉性，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，笔墨一旦脱离了“一画”为纲的具体画面，就将贬值，就将失去生命力，就将“等于零”。

　　“笔墨”曾被某些人锁定在某些技艺与画谱的式样之中，故步自封、作茧自缚。水墨艺术之繁荣，必须突破传统技艺的束缚和故有画谱的局限。我们要以个性的技艺、创意的图式开创现代笔墨的新天地。

　　“笔墨”是水墨艺术创作研究中最令人关注的学术课题，是中国绘画领域中最喧闹的学术地带。笔墨之研究需要我们走入历史与文化的、地域与国度的广阔时空，从技艺发展、观念变化、时空伸延诸多方面进行全方位的理性思考。

　　二、笔墨时空融合说

　　“笔墨当随时代”，是石涛(1642—1718)最早感悟出的一个具有跨越时空意义的艺术规律，也是被后代画家广泛使用的一句至理名言。当我们既能随时间在漫长的历史长河中纵观笔墨又能随空间在较大的地域跨度中宏观笔墨，再次重温“笔墨当随时代”这句话时，就会感到此言中的“时代”二字不应仅作为时间概念理解，而应将其赋予时与空的双重内含。让全句包含笔墨当随时而变、当随空而变的双重规律，或者直接将此言理解为“笔墨当随时空”。

　　从水墨画生存与发展的空间角度观察——水墨艺术史是一部由中国局部地域向全国各地域，再向世界各国伸延与融合的历史。

　　水墨艺术的历史很悠久。曾有学者依据史料将最早的笔墨痕迹上溯到仰韶文化和马家窑文化的纹饰中。但是，具有当代画坛所言的“笔墨”含义(注：“笔墨”一词最先是指水墨画的工具和材料，笔是绘画工具，墨是绘画材料。后来是指水墨艺术语言及其绘画性的诸多方面。此文所用“笔墨”之词均就后者含义而言。)，还是应从王维(701—761)创造了浓淡多变的“破墨”画法开始。根据现有历史资料推测，王维的生活创作空间是黄河中游地区，因而此地则应是水墨画的发源地。后经唐、宋、元、明、清几代水墨画家努力，水墨艺术逐步伸延到中国的东半部，其笔墨系统与这半壁江山的自然环境、社会环境也越来越相融合。但是，笔墨未及之地在百年前的中国依然占居相当大的空间比例。

　　近一个世纪以来，水墨艺术焕发出了空前的生命活力，迅速伸延到了中国各地，使其在空间方面具有了全国性，在“人气”方面具有了全民性。而且从不同渠道、不同层面伸向了中国之外的一些国家和地区，使其也具有了一定的国际影响和地位。

　　水墨艺术在空间伸延的进程中，必然要面对笔墨与新空间能否相融的问题，并要解决笔墨与自然环境融合、与社会环境融合的两大问题。

　　1.笔墨要与自然环境相融合的问题。从视野范围和艺术活动空间的角度而言，古代的所有东西方画家均是局部地域性的画家。中国的水墨画家主要生存在中国东半部，其“外师造化”所及之地中的那些山水、花鸟、人物，已无数次地与其笔墨相融合过了。并且年复一年地反复体验了笔墨随四季而变的情趣，以及笔墨随朝代而变的心境。但是，特定的时代局限了他们的视野区域和空间意识，使他们不可能去认识视线以外的“山外山”、“天外天”，不可能去表现异地造化与文明，更意识不到其心目中的疆土仅是中国的“半壁江山”或世界的“冰山一角”，其笔墨观和笔墨体系(勾、勒、皴、擦、点等笔法并下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化和烘、染、破、积、泼等墨法并干、湿、浓、淡等变化，等等)的实践平台仅仅建立在中国的“半壁江山”或世界的“冰山一角”之上。时过境迁，而今的地球仿佛变小了，将时空物化为笔墨的画家们，可以亲临过去无法到达的空间。他们仿佛拥有了上帝的眼睛，可以采用过去不敢想象的观察角度，去宏观世界，去微观世界。并可以通过图像远距离瞬间传递及时获得各类创作素材和信息。于是，由于人类在地理环境中的空间拓展能力的提高，就必然要求当代水墨画家的笔墨随新拓展的时空伸延，这就必然难免与古典笔墨系统的观念与技艺产生矛盾。

　　2.笔墨要与社会环境相融合的问题。站在绘画创作的角度，可以将社会环境分为客观的物质形象与主观的审美活动两方面。社会环境中的各类客观的物质形象是人类文明进步的标志。在古代画家的生活领域中不曾有的许多物质形象与环境，如雨后春笋般出现在当代社会，如现代都市、飞机、轮船、汽车、坦克、大炮、计算机……，人类文明所创造出的无数新成果，结构出现代社会的物质形象，如果当代水墨画家的画笔回避这些现代生活的音符，其作品就难以准确表达这个时代的质感。如果当代水墨画家使用留有古老岁月印痕的笔墨表现当下社会新生活，就必然在其笔下暴露出传统笔墨与现代生活之间的不和谐。

　　就主观的审美活动方面而言，我们要透过各类作品进入作者与受众者的审美地带，从文化结构、审美层次等多方面进行深入观察。水墨艺术史是一部由持一种审美观的少数作者变为持多种审美观的众多作者的历史，是一部由审美观相近的少数受众者变为审美观相异的无数受众者的历史，是一部由小圈子内的一元化审美活动变为大千世界中的多元化审美活动的历史，是一部由仅与文人贵族生活相关变为与大众生活密切相关的历史。在这个水墨艺术多方位膨胀的世纪中，笔墨既要面对发生在不同时空的无数次冲突，又要从观念更新与审美惯性、创新技法与变更材料等不同层面进行无数次的融合。笔墨就是在这冲突与融合中生存、发展。

　　我们的笔墨时空融合说主张既要让笔墨跟上时代前进的步伐，又要让笔墨穿越民族与国家的文化疆界，进入更广阔的的空间，融入各类创作者群体和更多的受众者群体。油画由尼德兰起步走遍欧洲，走遍世界的历史经验告诉我们，东方的水墨艺术应在大力弘扬中国文化的同时，尽量融入其他民族与国家的文化之中，在更大空间中求得更多元的发展。笔墨家族不应封闭在“民族”与“国家”的围墙里，它应像油画家族一样，成为遍布不同空间能与各类人相融合的一个大家族。如果说20世纪以前是中国半壁江山的水墨艺术，20世纪则是全中国的水墨艺术，21世纪则应是全世界的水墨艺术。

　　三、对古代笔墨家族的再认识

　　古代水墨艺术史曾被后人无数次地判读过，但由于各自的心态动机、知识结构、审美层次，文化视角不同，认识与评判则不一。我们重新扫描笔墨家族的历史，到先辈那里寻根，是为了打通现代笔墨的历史血脉。

　　古代笔墨家族中大都是封建文人，其作品从内容到形式均脱离不了中国传统文化土壤。他们利用素绢或宣纸的特性(尤其是生宣纸的渗性)，发挥毛笔与墨所共生的笔趣、墨趣，以及千变万化的奇妙效果，总结出各种用笔、用墨、用色的方法乃至画谱，逐步形成了一个传统笔墨系统，构建起了一个从艺术思想、绘画技法、审美情趣诸方面都有别于其他各类绘画艺术的古典水墨艺术王国。特别是，当西方画家尚在追求照相式的语言系统时，中国古典水墨画家则先行脱离了初级写生物象阶段，“玩”起了绘画性，这种超前的意识和作为是中国传统文化中的一个亮点，也正是当代画家走进古代笔墨家族所欲寻的根，所要传的薪。

　　古代笔墨家族中的许多人善将主观意识入画，不做描摹客观物象的奴隶，要做创作水墨世界的上帝，走上了一个较高层次的主观主宰客观的创作阶段。他们在创作中不求形似，求神似，讲意气，重意境。其作品中绽露出的“意写”之魂正是笔墨传统中最有价值的深层内核，也是一种超越时代的美学思想的体现，它使历代经典作品具有了生命的血脉和面目的特征。同时它也为中国水墨艺术的发展贮藏下了无限的潜力，既让沿着笔墨传统大道发展的后辈画家有了可参照的历史范本，也给走向现代的画家提供了可贵的传统笔墨精神家园。

　　古代的许多水墨画家往往既是画家又是文人和书法家。所以他们必然在水墨画中寄寓文人的情思和书法的理念，并以此与水墨画彼此相融互补，形成独特的艺术轨迹，甚至将水墨画与诗歌、书法、印刻艺术结合，让诗、文、题、跋入画，造就了一项独特的综合艺术门类。对此，我们认为：在吟唐诗、作宋词的文化环境中，在国人用毛笔写字、文言文盛行的年代里，前辈画家将水墨画中大量注入诗、文、书法，这是与古代文化环境相融的合情合理之事。不合情理的是，某些用自来水笔写白话文的当代人，无视当代文化环境的变迁，欲将现代人的创作与欣赏限定在古人的笔墨式样与标准之中。

　　古代的水墨画家受“水墨为上”的观念影响，许多人忽视其它色彩的重要，沿着“水墨独尊”之路畸形发展。今人对古代水墨画史的判读中，决不可忽视庸才的历史作用。历代水墨画家中都有一些庸才，在复古人之笔、之墨、之情、之意的模仿作品中，逐步让笔墨脱离具体的生命载体，使之程式化，符号化，或者玄化，从而失掉了生命活力。古代笔墨大家族的繁衍史中，虽然拥有诸多大师铸造的辉煌，但又不乏庸才们制造的暗淡。这漫长的历史中尤其值得遗憾的是，从大师到庸才都专心“玩水玩墨”，却忽视了“水墨圈”外还有一个五彩缤纷的艺术世界！

　　虽然古代画家的生存空间很有限，但是范宽、梁楷、朱耷、石涛等水墨画大家，在这有限空间中的探索深度和发展高度令后人敬佩。古代的水墨艺术家不仅以其经典作品给后人留下了丰厚的遗产，而且以其笔墨系统的局部开发给后人留下了尚待开拓的广阔空间。由此可言，当代的水墨画家比油画家更幸运！

　　面对悠久的水墨艺术史，需要提醒判读者们——要想真正了解水墨艺术，就必须到世界美术的大范围中去审视与比较，决不可盲人摸象、坐井观天、夜郎自大。

　　面对古代水墨画家留下的无数经典作品，需要提醒当代水墨画家——经典作品是承载传统的物质载体，而不就是精神层面的传统。所以如何正确理解、欣赏、评判大师们的经典作品，从而感悟传统，继承传统，不是一件轻而易举的小事。

　　四、对近当代笔墨格局的研究

　　站在世界美术的大平台上观看古典笔墨系统，可以清晰地看到，它虽然受中国东半部的多种地域文化影响，也曾形成不同流派，其作品风格也有不同程度的差异，但与世界各大画种、各大流派的艺术语言系统进行比较，古典笔墨是被封闭在同一类自然环境、同一种社会环境中，具有同一种封建文化基因和属性的艺术语言系统。

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　　20世纪初是中国历史上的非常重要的一个时期，也是中国水墨史上非常关键的一个时刻。水墨艺术伴随着封建时代的终结发生了空前的“裂变”，出现了水墨艺术史上具有轴心意义的一个时期,以轴心期为界，此前是一种文化统领下的一元期，此后是多种文化并存的多元期。导致裂变的原因很多，有科技进步与经济发展拓展了画家的视野和创作空间使笔墨多方位求变的原因，更主要的是政治思想领域的变革和多种文化影响使水墨画坛走向多元的原因。当时中国社会呈现出思潮丛生、流派纷呈的局面，这对根植于中国传统文化土壤的水墨艺术必然产生强大冲击。任何艺术都要归属于某种具体的文化，让我们在此以文化基因、文化属性的理论视角切入研究、分析笔墨在这一时期发生裂变的现象和原因：本来长期根植于一种文化土壤的笔墨家族，在20世纪初却要面对着多种文化造就的多元化取向做出选择，选择的历史结局是多向的，多向选择的结果必然导致笔墨系统的裂变，使笔墨由一元状态变为多元状态——

　　1.模仿古人的笔法、墨法，沿袭经典图式，固守传统精神的笔墨语言，其文化基因和文化属性应归属于中国传统文化的古典水墨画。

　　2.以弘扬民族文化，反映现实生活，具有时代精神为特色的笔墨语言，其文化基因和文化属性归属于中华民族新文化的中国画。

　　3.注重人类审美共性和表现技法的原创性、现代性的笔墨语言，其文化基因和文化属性归属于中国先进文化参与构建的人类文化。

　　从此，笔墨系统出现了三分天下的格局。大部分水墨画家都是处在此格局的某一系统中。也有一些水墨画家，今天位于此格局中的某一系统，明天又位于此格局中的另一系统。还有一些水墨画家，两栖于或者三栖于不同的水墨系统。既然个案之中可以选择多元，那么，就更有理由让三大水墨系统在水墨世界中长期并存。但是，历史时常会打破这种三足鼎立的均衡，出现向某一方倾斜的现象。但是，在这三者之间将长期存在着一道分而不解，和而不同,相互渗透，对立统一的哲学命题。

　　五、对当代古典水墨画的分析

　　曾有人发问：20世纪以前的水墨画作者、作品、受众者能有多少？20世纪以来的水墨画作者、作品、受众者能有多少？这是两个无法精确统计和准确回答的问题。我们只能根据历史资料推测和评估：前者的一千多年间，水墨画作者总数、作品总量以及受众者总数，远不如后者的一百年间，水墨画作者总数和作品总量以及受众者人次总数多。由此可见，我们生活在一个水墨艺术膨胀的年代。

　　若对当代社会中的各类水墨画做全面深入的调查，就会发现古典水墨画在其中占的比例相当大。这里主要指的并不是博物馆和收藏家所收藏的古画。对这些经受了历史的淘汰与磨难而幸存至今的宝贵文物，当代人感觉不到“多”，而是感到“缺”。让人感到“多”的是那些当代人笔下的古典笔墨模仿品。当古典笔墨放弃了贵族身份，由文人、贵族圈步入大众艺术圈时，便将其古典式语言模式传播给无数以字画艺术修身养性的当代退隐者，以及崇尚古典艺术的画工或爱好者，他们很难在学术层面立足。但是，我们从社会学的角度去观察，古典笔墨系统在日新月异的当代社会中依然有存在的历史价值和意义。

　　特别是，当他们发现当今社会依然保留了古典水墨画生存的文化基因以及受审美惯性所左右的一大批受众者，从而也看到了古典笔墨在当代社会潜在着拓展的新空间。当代古典笔墨画家虽然不合时宜地选择了延续旧文化基因的艺术，但使他们兴奋的是仍有众多的当代人在崇尚古代经典作品，同时又因旧时代的审美观所产生的惯性作用，使一批当代人依然欣赏仿古之作，从而也选择了他们。因此，尽管有人称其作品是“过了时的旧船票”，“等于废纸”，但他们依然我行我素地大量生产着这种过时没过期的艺术。

　　六、对“中国画”、“国画”的理解

　　“中国画”、“国画”之词诞生于何年何月？原创者是何人？因何而起名？因何被广泛使用？甚至滥用！尚缺乏研究考证，更没有让世人信服的结论。由此引发了不久前的一场关于“中国画”、“国画”名称的辩论。

　　作为辩论平台的《美术报》为此曾于2006年7月22日发表编者按：“……在很多的艺术研讨会上，一些专家学者就对中国画之所以叫‘中国画’提出质疑。100年前，中国画就叫画，没有其他的叫法，后来，与国外的交流多了，西方的各式各样的绘画形式都先后来到中国，为了有别于西画，我们于是把中国传统的绘画称之为——中国画。就现在看来，中国画的名称表意并不准确，特别是对外交流翻译时更是容易产生歧义……”后于2006年12月2日再次发表编者按：“一种文明、一种艺术的消失有时候是突如其来的，所以我们只能够在这一种文明、一种艺术的消失存在危险可能的初始，义不容辞地坚决捍卫它的本质。对中国画而言，如果连‘国画’的称呼、‘国画’的‘标准’都变得有‘问题’，那么捍卫‘国画’就是中国画家唯一的神圣职责……”看来，中国画的名称问题确实有些严重，而且事关大局。

　　我们不知道“中国画”、“国画”之词的诞生日，也不知道是何人所创。对这种问题的研究需要拥有真实可信的史料凭证，否则就没有发言权。但是，我们可以根据有目共睹的历史现象，对“中国画”、“国画”二词因何而生，因何滥用做出合理的推论。

　　1.“中国画”、“国画”指的是哪些画？指的是画在宣纸、绢本、壁室、彩陶等载体上的水墨画与工笔画。众所周知，这些画都已有上千年或岂止上千年的历史了，“中国画”、“国画”之词仅仅面世百年左右。显然，“中国画”、“国画”是为古老画种水墨画与工笔画后起的之一个“ ”，一个什么呢？

　　2.都是中国传统文化中的名称多变“惹的祸”。历代中国文人都善于在姓名之外起用字与别号。如清代画家朱耷(1626-1705)，为自己起了不少名号。做和尚的法名有传綮，号刃庵、雪个、个山、个山驴、人屋、驴屋、八大山人，道士的名号有朱月朗、良月、破云樵者等，后来最为大家熟悉的是“八大山人”。甚至有人仅知“八大山人”，而不知朱耷！水墨画曾有别称：文人画。因为古代的水墨画作者大都是文人，水墨画质材特性与效果与文人情思十分相融，便使水墨画与文人画在相互依存中成了浑然一体的两个方面。水墨画是文人画的载体，文人画是水墨画的内涵，双方在特定的时空中不可分离。后来的时空有了意想不到的变化，封建文人阶层伴随着封建政体的解体而消亡，要继续生存发展的水墨画必然要与文人画分离，“文人画”之词开始在现实生活中消亡，取而代之的是“中国画”、“国画”。在此若将“中国画”、“国画”作为水墨画在新时代更用的新名称，不如将其作为新别号更符合历史事实。

　　3.叫响“中国画”的历史创意与误区。根据诸多的历史现象可以判断，水墨画、工笔画共同号称的“中国画”一词，是在西方文化对中国绘画产生强大冲击与影响的背景下、中国画家与民众在担忧本民族绘画面临消亡危机的情况下，而共同亮出的一个求生存、图发展的民族品牌。在东西方文化的互侵与相融中，这个民族品牌伴随着中国画坛的复兴与繁荣而越来越响亮，甚至叫响到了许多人仅知“中国画”而不知“水墨画”、“工笔画”的地步，就像有人仅知“八大山人”，而不知朱耷。于是，将中国画作为画种名称滥用的现象在当代画坛到处可见，就不足为奇了。

　　4.简称“国画”的意图与误区。将“中国画”简称“国画”，一字之差却潜在着新的内涵。如果说“中国画”一词是因“外”、对“外”而生，那么，“国画” 一词则是因“内”、对“内”而生。因为在“国画”一词问世之前，此类画的生存空间仅拥有全国的半壁江山，其创造者限定在有限的阶层，其受众者的数量并不够多、人气并不够高。若参照“国语”、“国乐”等将其封为“国”字号的“国画”，对其开拓空间、提升地位有着特殊意义和作用。然而，代表国家名义的绘画应具备什么样的条件和标准呢？必将受到多方面的质疑。

　　让我们再回到水墨世界谈中国画。它是目前该领域中最强大的一个系统，所拥有的创作者数量最多，其活动影响最大。他们要让中国水墨画与西方绘画保持距离，相对独立地发展，并要让中国水墨画继续沿着传统笔墨的大道伸延。一个世纪过去了，中国画确实还是中国的画，或者说是中国人的画，它的活动平台主要还在中国或者国外华人圈。理解欣赏中国画需要有中国文化的综合修养，我们不能苛求西方人都要有良好的中国文化修养。其实能让水墨艺术拥有华人这个庞大的受众者群体，就已经拥有了不小的世界。何况我们还有另外一条现代笔墨的大道！

　　七、对现代笔墨大道的思考(略)

　　2007年发表于珠海出版社出版的《现代笔墨专辑》。 

作者：尹毅