台湾的当代摄影拥有怎样的面貌？这是摄影家沈昭良不停寻思的问题。从早期的《映像‧南方澳》、《玉兰》，跨越17年日本情的《筑地鱼市场》、深入嘉南平原歌舞团文化的「台湾综艺团」三部曲，到近期以空间叙事的《不义遗址》、《漂流》，他一次次不懈地投入长时间跨度计画，以摄影向世界抛出他的探问。
「在嘉义东石白水湖拍照时，在锋面的第一排前缘，拍完大概30秒，瞬间狂风暴雨，脚架都快被掀走。」 2020年夏季，摄影家沈昭良正操作繁复的4×5大片幅底片相机，却被海岸骤起的暴雨袭击。当天并不像电影《消失的情人节》叙说着浪漫情节，只有争抢画面后的落荒而逃。这张照片，后来成为日本摄影杂志《Decades》的一款封面。对于沈昭良，他与所有创作主题的相遇都是因缘际会，他在土地上、在生活中找寻题目，他在凝炼、重组、架构影像的过程中跨越痛苦，满足创作者的好奇。他透过摄影现场积累经验，一次次背着相机穿梭各地磨砺感官，就像是拍完带回暗房的底片，必须浸泡在化学药剂中显影，才会知道最终的结果。「让自己浸在现场，那现场就是显影液，所显影的不是摄影，是在显影自己。」「我没有想过筑地会消失。」 2018年10月6日营业时间结束后，拥有83年悠久历史的筑地鱼市场关闭，正式搬往新落成的丰洲市场。尽管搬迁与否的声浪拉锯许久，沈昭良没想过重视传承的日本人真将市场拆迁了，而自己的《筑地鱼市场》（2010）将成为见证鱼市消失的纪录。筑地是沈昭良的创作起点，也是他第一个长时间跨度的摄影计划。将时序回溯至1993年，那是他赴日求学第三年，一个12月的积雪冬夜，为了逃离课业和打工压力的窒息感觉，沈昭良与打工商店的老板借了一辆货卡，闯进这座全球最大鱼货批发市场。那时，他想通过现场实际操练，寻找并验证自己与摄影之间的关系。正是在这段期间，迷茫的他真正确立其创作之路——以摄影作为自己的生涯志业。许多人事景象早在拆迁前就已随时间而迭变。摄影集中，一张1993年的拍卖场景，那时还能恣意走在隅田川边的拍卖场，成千上百的鲔鱼整齐陈置场中，市场工人匆忙穿梭，清晨斜射的阳光从围着市场的大片塑料帘缝隙间洒了进来。 后来为了避免观光客干扰，拍卖会搬进内部，甚至也不开放参观了。当影像纪录的时间跨度拉至五年、十几年，「时间的流动在影像中看得到，当你在翻页这些纪录的过程中，思绪是跟着时间所带动的青春记忆与时代变化在滚动着。」并非所有的久别都能重逢，就像沈昭良原以为他作为人、身为创作者的消逝会先于筑地市场。「透过摄影，难忘的记忆就能更加明朗清晰。停留在脑海的美好回忆，若有一个具体的接口去支撑那个印象不是很好吗？」 影像所容留下的能量，在人事、对象消散之时，扩散效应相对会更大。「当它消失的时候，好像也变得跟别人有关系了，例如喜欢筑地的在地者与外来客，以及重视这文化的人们。」17年间沈昭良往返台日两地，就像候鸟一般来回往复，「想将这个起点做一个自己能接受的总结。」 他拍匠人、鱼货与人员窜流的鱼市现场，他爬上停车场拍俯瞰整个鱼市的景观，也拍海鸟，低空伏过的海鸟牵引着他思乡愁绪，而乡愁则出自他对台湾的思念，也是他与摄影、与日本筑地作为精神寄托的约定。1995年，沈昭良回到台湾后，立即投入报社工作，同时开启《映像. 南方澳》（2001）创作系列，随后展开《玉兰》摄影集（2008）系列，以纪实摄影的实践，持续沃养日后支持他不断创作的土壤。在2008年，沈昭良辞去了他长达12年的摄影记者工作，全力投身创作与教学。记者工作的实务经验丰厚了他的格局与视野，但他希望更加专注在2005年展开「台湾综艺团」系列的三本摄影集——《STAGE》（2011）、《SINGERS & STAGES》（2013）、《台湾综艺团》（2016）——在嘉南平原上追寻四下迁徙的康乐队、歌舞团与舞台车。数位时代带动国际交流与台湾摄影创作的转向，同时间沈昭良也逐渐吸纳当代的影像语法，《STAGE》即是题材上的尝试。「舞台车」是追寻综艺团时的意外发现，随即被他纳进系列创作轴线，相对他过往手执小相机来回穿梭，《STAGE》选用4×5大型底片相机，在临晚的夜色中，长曝拍下一台台舞台车散发的魔幻幽光。「影像中有人的流动，你看不到但你感受得到。」 沈昭良强调，《STAGE》不是德国（杜塞道夫学派）那种冷冽的类型学摄影（Deadpan），他拍摄的是人的移动、舞台车随着人类需求迁徙，其魔幻色彩绚丽中带有一点惆怅，援引自台湾土地上的庶民社会能量，也让蕴藏在影像中的温度蒸蒸上升，「去压制、对抗那种类型学表现的冷冽、理性，使每张都显影出一种柔软的、人性的流动。」《SINGERS & STAGES》摄影集，则进一步将人像与对象两相对应——歌手作为人的肖像、舞台车作为文化的肖像，各式业种上的关联，呈现出她们生命状态歧异、复杂的面貌。而最后发表的《台湾综艺团》，承继他过往的古典纪实精神，其中钢管舞者「小燕子」在影像间穿针引线，她于台前幕后演出之外，婚丧筵庆散去的日常，她也为人妻母。沈昭良记录综艺团的初衷，是想让被摄者庄严地展现自己，「她们在一般刻板印象中是被污名化的，其实那个行业里，歌手、钢管舞者、脱衣舞者是不同表演工作者在做，但是我们不了解，就把她们都视作同类人。」问他如何看待自身与被摄者的关系，沈昭良解释，关键经常在平等的沟通与交流，有时能成朋友，但不会与所有人都有强烈交集。「生命就是这样，在某一些阶段很密集地交叠，之后我们就因为各种不同的状态而分开，但是原有的联系还是存在的。」「传统纪实摄影希望从相对客观的基础上去描摩被摄对象，而现代摄影则有一定程度的主观性或意志上的遂行。」 当代转向的摄影概念不再强调摄影师是客观现实的见证者，而更主动、积极去彰显并承认摄影师主观的视点，及与被摄对象间的距离。三部摄影书由不同视角，透出沈昭良对台湾的关怀与热度，他与台湾综艺团共谱了一曲日常悲欢。沈昭良提到，他年轻时不会敏锐感知到那些无人的景观、局部的角落或被遗留的对象，在比较近的作品《不义遗址》（2020）中，他拍摄一系列戒严时期，伤害人权、各种不义作为曾经发生的历史现场。「通过曾经关押、刑讯政治犯或思想犯的空间，有可能从其中残留的一些线索、格局、痕迹，进一步去链接关于那个时代的人权议题。」就像一幅静谧的安康接待室，呈现斑驳阶梯一隅，画面可能潜藏接待过作家柏杨、广播主持人崔小萍、企业家杨金海及高雄美丽岛事件参与者的行迹。「沉默带有最大的怒吼，」沈昭良将空间摄影的沉静视作一种巨大的声音，「当你大声吼叫时别人不一定听见，反而在最安静时别人就听见了。」 他不希望观者看待刑讯遗址或事件影像时，止步于视觉上的奇观刺激，他选择让照片沉静，将视觉的渲染力压低，以空间留白勾起观者的遐思。即将完成的《漂流》系列，在议题与地理跨度上更庞大于以往的实践。沈昭良拍摄全台湾的地景，将具体的人物抽离，只留下一些历史线索、叙情的意境，延续对白恐人权遗迹的关注、与风雨争抢嘉义东石港下陷海中的景致⋯⋯他要将过去到现在一直纠结在台湾内部的复杂议题——殖民痕迹、国族认同、族群、冷战、人权、原住民、生态、环境、能源——像是电影蒙太奇般串接重组，重新书写。以历史为中轴，沈昭良通过纯粹的地景叙情响应台湾的过去与未来，甚至将台湾连接到全球脉络下的「第一岛链」位置，「找到相仿的发展历程，作为台湾的比较或参照情境。」面对这些未解、待解或无解，「我们内部有不同的讨论甚至纷争，但是我们一直在这样的处境下仍持续前进。」沈昭良认为寻找方向并前进的过程，正是「漂流」的状态。「从高空上看台湾像一艘船，它藉由些微的动力移动，寻觅其路径及方向。」 摄影家希望赋予这个即将完结的计划一个不见得明晰，但要怀有愿景的结尾。「时代会越来越好，好的时代会等待准备好的人。」 近年他担纲Photo ONE台北国际影像艺术节召集人，共同策划台湾摄影与国际的交流，现正参与「2022 Mattauw大地艺术季」的摄影策展，邀请众创作者从天空、地面、水中，以全面性的影像书写探索曾文溪流域。他企图与公众「直球对决」，邀请在地群众真正参与、进入艺术计划中。沈昭良认为，艺术季并不是纯粹为了满足艺术家的自我展现，他深切期盼能够与在地居民共同打造出「有观众的展演」。这位长年投注心力于摄影的当代创作者不断通过影像自我显影，在生命不同阶段，持续以更成熟的状态，回应更加多元、难以定义的世界。沈昭良坦言，「很享受拍摄的过程，也热爱最后做总结的时刻，每一次都仿佛重新穿越时空隧道，从海量的信息中浓缩、再浓缩，重新组构对世界的观点。」编辑/梁雯晶
核稿/苏晓凡
作者：映画廊
特别声明：本文为艺术头条自媒体平台“艺术号”作者上传并发布，仅代表该作者观点。艺术头条仅提供信息发布平台。
打开APP
