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雅昌专栏|张辉: 先秦“屏风”四式—中国家具史漫谈③

“屏风”之名始于汉代,先秦未见。对于各类有下部配足托上部绘刻图画之竖扇,今人称为“屏风”,这已经以明清家具概念作定义了。

我们不知其物其时为何名,将“屏风”一词编成大筐,装进各种“有图画的竖扇”。我认为,这种豪爽是对的。因为亦步亦趋地陷入一堆古名称或一堆古文中,读者阅读会很困难。我自己看那种史料稠叠之作,犯晕之中常常难以找到它要说什么。“杨泓先生谈到已故著名考古学家夏鼐先生的一个说法:我们要写 《资治通鉴》式的著作, 而不是编修《资治通鉴长编》。”(郑 岩:《锄头掘出的艺术史 ——读《美源——中国古代艺术之旅》 》《书 评》 2008年2 期)。而且关键问题是“古名”并不一定是原始匹配之称,而是后出现的,如马上不得不用到的“扆”,那么广泛地被认同,却是战国的词谈西周的事。所以,本文系列全部以明清家具概念系统为阐述基础。

“大筐”扩大了“屏风”在家具史中的内涵和外延,不管它们是否“屏其风也”。这样很好,我们抓住了它们的一个共同点,就是它们都有展示的画面,雕刻或彩绘。以此概念继续回望各式各样的先秦“屏风”,可以分其为四种形式,一是天子的“背靠”;二是内外之区隔;三是遮蔽挡风之物;四是木板雕刻观赏物。尽管它们都与权力和地位相关,但不是来自一个源头,功能各异。下面分别说明:

一.天子的“背靠”

今天,在今天故宫博物院太和殿内,依然可以看到皇帝宝座后面矗立一种雕饰龙纹的背靠,龙为五爪、九龙、罩金漆。此配置就是皇帝(及皇后、皇太后)的专属,皇帝专属的衬托物。这种衬托物形式源于西周时期,战国时期追称之为“扆”,又称“依”。今天尚不知西周时的叫法,姑且称为天子的“背靠”,直接明了。

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故宫博物院太和殿内景

扆仅为天子“背负”之用,置于王的身后,是君王神圣地位的衬托,因王权而存在,如背光因佛像而存在。它是另一种权杖和王冠。它并无区隔功能,也不挡风,今天已经习惯称之为“屏”。

战国末期的《荀子》云:“武王崩,成王幼,周公屏成王而及武王,履天子之籍,负扆而立,诸侯趋走堂下。”(《荀子·儒效篇》)又说:天子“居则设张容,负依而坐,诸侯趋走乎堂下。”(《荀子·正论篇》)言天子接见诸侯时,身后背靠“依(扆)”而立、而坐。

《礼记》及注疏中说,扆的形状如屏风,大红色,八尺高,大致相当于现在的一点六米,上面绣斧纹。称为斧扆。

(《礼记》“天子设斧依于户牖之间。”汉朝郑玄注曰:“依,如今绨素屏风也,有绣斧纹所示威也。”唐代孔颖达注疏:"天子当扆而立者,扆状如屏风,以绛为质,高八尺,东西当户牖之间,绣为斧文也。亦曰斧扆。")

三礼中,与“斧文”“斧扆”相关的记载很多。斧纹也称为黼纹,《尔雅·释器》:“斧谓之黼。”斧纹之扆就是屏风上用斧纹,是王的“屏风”。多条文字表明,当时的斧纹屏风为王用,这是礼制规定。他人用斧纹扆,为僭越行为。

(《周礼·天官·典丝》“凡祭祀,共黼画组就之物。”《礼记·檀弓上》:“加斧于椁上。”《礼记·明堂位》:“天子负斧依。”《周礼·天官·典丝》:“凡祭祀,共黼画组就之物。”《三礼图》卷八,司几筵曰:“几大朝观、大乡射,凡封国命诸侯,王位设黼依”。)

当代学者认为,斧纹为“王”字,吴其昌说王字之本义是斧。林沄《说王》说:‘王’字本像无柄且刃缘向下的斧钺之形,斧钺曾长期作为军事统帅权的象征物。用象征军事统帅权的斧钺构成王字,“说明中国古代世袭而握有最高行政权力的王,也是以军事首长为其前身的。”(林沄:《说王》,《考古》1965年第6期。)。

斧扆为王权符号,意义相当于清代紫禁城中的金漆五爪九龙纹屏风,政治和文化意义大于实用功能。

“三礼”是儒家经典《周礼》《仪礼》《礼记》三书的合称,《三礼图》是记载中国上古礼制的文献,绘有三礼中所述的宫室、宗庙、车服等物图像,其内容在后世渐为轶失。北宋聂崇义“综合诸家而成,颇承旧式而不从一家”,完成《新定三礼图》。清代纳兰性德在再刻《新定三礼图》序中说:“礼图之近乎古者,莫是书若也。”《新定三礼图》中,绘有斧扆,被后人广泛引用。它是典型的“下配足托上有图画的竖扇”。以今天的话说,屏扇有四框,屏心绘斧头纹,三三为九,其下有腿足。

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《新定三礼图》中的斧扆

现藏于北京故宫博物院、南宋画家马和之创作的绢本设色画《鹿鸣之什图》第一段画面中,宫殿盛宴,臣子列坐两侧,王者踞坐殿中央,身后为“斧扆”。

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南宋马和之《鹿鸣之什图》(局部)的斧扆(故宫博物院藏)

在家具史研究中,也应遵守史学的一项准则:“孤证不立。偏难概全。”若在古籍中仅见一条某类家具史料,没有其他辅证,难以因此得出某个结论。本文系列本着这个原则,仅一条史料者不予征引和立论,包括名称。少些古文古语引用的另一个好处是文章精炼一点,不枝不蔓。

这样,一大批战国至汉的成书的典籍,偶有谈及到某种周代家具,为孤证,便不足为凭。但是,斧扆非常特殊,不同以上情况,相关史料旁证频出,虽然都是后世典籍谈及到前世,笔者也相信应不是空穴来风。它被谈得太热闹了,不得不重视,而且引用还不少。

纵然如此,还要留意另一种现实,在甲骨文、金文中,尚未见明确的与扆相关文字,抑或是未解读出来?出土先秦实物中也未见大型屏风,更未见王用之依。

二.内外的区隔

春秋时期,有“萧墙”“塞门”“屏”等记载,为遮蔽意义的屏风或矮墙。《论语·八佾》说:“邦君树塞门,管氏亦树塞门……管氏而知礼,孰不知礼?”孔子说,国君在宫门前立一道塞门,管仲竟然也在自家门口立了塞门。在礼制中,国君使用的“塞门”,管仲使用便是违礼。何晏集解引郑玄曰:“人君别内外,于门树屏以蔽之。”塞门为国君在宫室门口立的屏或影壁,用以区隔门户内外,遮挡视线。

《论语·季氏》说:“吾恐季孙之忧不在颛臾,而在萧墙之内也。”何晏集解引郑玄曰:“萧之言肃也;墙谓屏也。君臣相见之礼,至屏而加肃敬焉,是以谓之‘萧墙’。

同类记载还有《国语》:“王遂出,夫人送王,不出屏”(“王乃入命夫人。王背屏而立,夫人向屏。王曰:“自今日以后,内政无出,外政无入。内有辱,是子也;外有辱,是我也。吾见子于此止矣。”王遂出,夫人送王,不出屏,乃阖左阖,填之以土。”)

这几类“屏”为宫室门口的大座屏,区隔内外,当然也有等级、礼仪作用。“屏”在大门外放置则砖石制作,如故宫博物院永寿宫门口的汉白玉嵌大理石座屏;若在门口内放置,则为木质座屏,三国韦昭注《国语》曰:“屏,寝门内屏。”延伸至现代,它就是家中的玄关。经年久远,王用也走进寻常百姓之家。

此类屏风是一种空间分隔形式,又是身份等级的示意,而且不断发展出新的文化意义,如风水上的讲究。

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故宫博物院永寿宫门口的汉白玉嵌大理石座屏

三.遮蔽挡风之物

《史记•孟尝君列传》记:“孟尝君待客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语。”言战国时期的孟尝君在屏风前待客,屏风背后藏匿侍史,记录主客的谈话。

这种屏风有三种用途,一是挡风,有的上方还有帷帐,更说明这个特点,当时房屋建筑并不严密;二是遮蔽空间,屏风后面可以隐蔽使用,如可以藏匿下人;三是体现主人的权势、营造生活品味。

有此三者作用,体量一定很大,遂有两扇以上屏风式样,成为今天所谓的围屏。1977年,河北省平山县战国中晚期中山王墓出土这种屏风遗物,是发现年代最早的一件屏风实物。它由屏风扇和屏风座两部分组成。左右两屏扇,扇面涂红漆,有红色和橙色绘画。边框涂黑漆。

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中山王墓出土屏风遗物复原图

长224厘米 高110厘米

(引自巫鸿 :《物绘同源:中国古代的屏与画》,上海书画出版社)

屏风底座是三件错金银铜兽,中间者是错金银铜虎噬鹿形器座,虎巨头、广耳、圆目,大嘴中吞噬一只垂死的小鹿。身体作前扑状,三爪着地,一足腾起。功能设计科学,形象生动。其重26.6公斤,如此之重,以保证屏扇的平稳。

铜虎身上错金银,流云纹相间。错金银是一种工艺,在金属胎体按照图案开燕尾槽,将金丝或银丝垂入打磨,形成质地与颜色不同花纹。这也是发现年代最早的一件错金银铜件与漆木结合的家具。其铜足已然考究,但其所配伍之青铜案架更胜一筹,更说明王之家具的品级和奢侈。

在错金银铜虎颈部和臀部上端,各有一长方形銎,沿两銎口直线相交,形成84度交角,上托的两屏扇便成为84度交角,如打开的扇形。銎外侧为羊头状,銎内尚保存有木楔子及麻布碎片。

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平山中山王墓屏风错金银铜兽底座

长51厘米,高21.9厘米,重26.6公斤

(河北省平山县战国中山王墓出土)

前面谈到,“屏风”之名最早见于西汉《史记》“孟尝君列传”中。至两汉,战国中山王墓中的这种两扇屏风大行其道,更有三扇四扇的屏风,多围在榻的边上,成为一时典型性家具。这种挡风兼礼仪用途的围屏更有人性,更实用,后世普及更快,使用范围也大。至唐五代,发展为十余扇做法。

漫长历史上,隐蔽在屏后的事件颇多,有文有武,波澜壮阔,实懒此等道具。

四、木板雕观赏品

战国时期,出现木板雕刻观赏品,为陈设物,体量明显小于前三种“屏风”,今天称之为“小座屏”,不论是单独件还是配件。它来自另一个方向,重在观瞻,可以看成是“屏”家族的特殊成员。

典型实例是透雕凤鹿蛇纹座屏,湖北江陵纪南城望山1号墓出土。通体髹黑漆,以朱红、灰绿、金银漆彩绘。屏座及两端宽大的龟足的面、底、侧部,高浮雕26条大蟒,相互蟠绕。两只圆雕青蛙落在屏座面上。屏扇长方,框中透雕,形式对称,中间两凤相对,嘴啄蛇;两旁各有一只相反方向奔腾的鹿;再两旁有前后相对的雀鸟(凤),长嘴下咬团绳般的长蛇;次旁又各有一只跑动的鹿,与中间的鹿相面对;最旁边各有一只面向框外的凤。屏扇中透雕鹿、凤、雀鸟各4只,蛇15条,加上屏座上的的蟒、蛙等,共55个形象。

作品布局上突显节奏,有正反向、左右向的交叉变化。凤、鹿、蛇形象写实,又超越了一般性的模写,想象奇特,意境优美。此时家具对视觉审美的要求如此强烈,其艺术之高,可与青铜器、帛画相侔。这件小座屏在家具史上应多占一些页码。

墓主人为楚王近身侍从,身份大致相当于大夫。仅仅是士大夫,其随葬品就如此奇妙,若是周天子、诸侯,又将如何?

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透雕凤鹿蛇纹座屏

长51.8厘米、屏扇宽3厘米、足宽12厘米、高15厘米

(湖北江陵望山1号楚墓出土)

在其他楚国墓里,还发现一些透雕彩绘的小座屏,图案雕刻与凤鹿蛇纹座屏相近,多为龙凤、凤蛇、鹿蟒、蟠螭,它们相互盘绕纠缠、交结啄斗,风格烂漫而神秘。除了家具,楚国墓还可以看到各种缤纷瑰丽的漆木艺术作品,如彩绘漆龙蛇花瓣盘豆、彩绘龙座飞凤、彩绘镇墓兽、彩绘漆木卧鹿等。这是一个博大精深的漆木作品群落,造型奇幻,想象诡谲,制作繁丽,可谓是漆木之《楚辞》。南朝梁刘勰《文心雕龙·辨骚》言《离骚》:“故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。” 有人说可以“惊采绝艳”一词评价楚地的这些艺术品,那恰如其分。它们确实才华惊人,辞藻艳美。

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战国 彩绘漆龙蛇花瓣盘豆

(湖北枣阳九连墩 1 号墓出土)

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战国 龙座飞凤

通高109.6厘米,宽47.6厘米

(湖北九连墩1号墓出土)

视觉审美杰出,地域文化性格更独特。楚国艺术鬼魅而浪漫,巫术色彩强烈。《楚辞章句· 九歌》说:“昔楚国南郅之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”楚地“信巫鬼,重淫祀”,鬼神之道和巫觋之风让各类工艺品、艺术品乃至家具的表现力超凡。

中国家具发展史往往突显出重峦叠嶂之态,这个楚墓小屏风就是其间的一座异峰,它并非巨制鸿篇,但卓为标杆。从构思和气象上看,后世多少小屏风,未有超越者。明清之际,家具制造何等昌盛,亦瞠乎其后。以至,屏风的历史不能像流水一样贯穿叙述。家具史某个侧面如此早地被定格,不知是可喜还是其他。

出土的木质器物对埋葬地有太多的要求,各种历史的重写往往要感谢文物出土地的水土,南国对漆木家具有特殊的呵护之天利,以致那些发掘品就代表了一个时代。

可能历史上曾经有过更多更好的家具,但尚未再现。明清家具之前的家具史就是考古发现史,家具史的突破越来越仰仗出土品的新发现。 好看的家具断代史,往往在考古发掘惊喜之年猝然写出。

还好,我们相信,早期至晚期的家具史不会永远都固定不变。

至此,礼制之屏、遮蔽之屏、观赏之屏已经悉数到来,精神性的、实用性的、实用性兼精神性的、礼仪性兼实用的,各自有待细读。它们成为后世各般屏风之祖先,并在时间长河中,起伏流动。

(文中有的图片取自网络)

作者:张辉

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