杜世禄先生以绘画名世，其画作笔墨淋漓，浑厚华滋，气象宏大，既有东方的笔墨韵味，又有西方的抽象构成，是东西方元素的成功融合，可谓独辟蹊径。其绘画的特点和成就已有诸家做过评论，在此不复赘述，这里只谈他的书法。

　　中国的书与画有着本质上的共通性，二者相互生发，相互滋养，唐代的张彦远就提出“书画用笔同法”，而当文人士大夫介入绘画之后，书与画的关系也越来越紧密，他们强调绘画中的书法用笔，书法用笔成为检验文人画的不二标准，北宋郭熙倡导绘画用笔“近取于书法”，元代赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”苏轼、赵孟頫、董其昌、朱耷、黄宾虹、齐白石等，都是书与画的通人。只是当代分科越来越专业化的艺术教育，使得绘画的不懂书法、书法的不懂绘画已经成为一种常态。好在一些有识之士已经意识到这个问题，他们在不同场合都呼吁，中国绘画的出路还是要归结到对书法用笔的借鉴。

　　显然，杜世禄先生对于书法与绘画的关系都有着清醒的认识，虽然以绘画为主，但几十年来从未放弃对书法的追求。以前对杜先生的书法不甚了解，今拜观其《感言》长卷，虽然只是一件作品，却也可窥一斑而知全豹。

　　《感言》长卷书写的是杜先生自己对艺术的一些随想，其书法既有书法家对法度恪守的严谨，又有画家对画意追求的放纵，若追溯其渊薮，则是近取沈曾植，远法汉代章草。

　　沈曾植为晚清民初硕学，其涉猎的学术和艺术十分广泛，王国维评价为“趣博而旨约，识高而议平”，是“继承前哲”又“开创来学”。不论是艺术还是治学，沈曾植都好独辟蹊径，“一探古人未至之境，或少至之境”，其性格耿介倔傲，其书法风格后人也以“生、险、不稳、奥峭”来评价。在交流中，我可以感受到杜先生无论是人格、学问还是艺术，都表现出对沈曾植的景仰，我想这是性格使然，是审美理想的契合，是沈氏人格力量的感召，是跨越百年的惺惺相惜。我们从画作中已经感受到了杜先生不走寻常路的执拗，其书法则是从另一方面对这一点的验证。

　　习行草不借鉴章草，不能得其门径，这已是书法界的共识。刻帖中的章草被篡入了后人的主观臆断，已失高古之意，只有汉代原生态的章草，才可窥探到古法的奥秘。正是借鉴于当时出土的流沙坠简中的章草，才在清末民初形成了以沈曾植为代表的章草书法的复兴，而对章草的选择正是清代中期以来碑帖论争的结果，是对行草书正脉的追溯。选择汉代章草入手，已让杜先生占据了书法的一个制高点。

　　杜先生书法的一个特点是中侧并用。关于中锋与侧锋，书法史上历来就有许多争论，其实，二者实质一样，只是分属事物的两个面，即中锋是作书之“体”，侧锋是作书之“用”，是用笔过程中的两种不同状态而已，“锋之偏者，乃其锋之中者使之然，而其四面错出，依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然，故曰其用偏锋焉而已矣。”（程瑶田语）沈曾植说得更清楚，“侧笔之妙，在阴阳不离乎中。”不偏执于一端，中侧并施，相得益彰，仅此一点，杜先生已高明一些书法家许多。固执于中锋是没有才气的表现。

　　在书作中，我们还看到了杜先生对逆势的追求，其生、险的风格正是通过“逆”来表现的。

　　“逆”与“缓”和“留”相关联，线条的内涵比较复杂丰富，即“曲”；而“顺”乃在符合常规生理习惯下为之，故与“快”和“畅”相关联，因“快”和“畅”，线条内涵比较简单直白，即“直”。就“顺”和“逆”对整个书法史进行梳理，可以发现，王羲之以前，还保留很多逆势，而王献之“穷伪略之理，极草纵之致”之后，改章草的横势为今草的纵势，强调上下的连绵，“逆”势减少，“顺”势增加。“顺”势在明中期“吴门书派”的行草书中达到极至，流有余而驻不足，线条简单直白，这种状况到张瑞图、黄道周、倪元璐有所改观，他们借用章草的元素，破流畅轻滑蔽习。而到清代碑学兴起之后，因为有了碑学书法的参照，对帖学中的流滑之弊有了更清晰和深刻的认识，并力纠之，使其能留而有物，“木相摩而火生，人相摩而智生，惟诗亦然。有逆缘而后生逆笔，胸中磊块皆声中金石也。棘栗蓬、金刚圈，皆以逆得之；顺流而下，乃无物也。”沈曾植这段话虽说的是诗，移到书法上同样适用。

　　有人喜欢“顺”，就如同有人喜欢轻音乐，轻快流畅，可娱人之耳；有人喜欢“逆”，就如同有人喜欢交响乐，沉浑中夹杂苦涩，直指人的心灵。杜先生显然属于后者，观其书作，其盘曲的线条，险绝的结字，分明道出了半个世纪以来对世事沧桑的体味以及生命的感悟，它不同于年轻人的简洁明快，而属于老年智者的苍凉苦涩，须细细咀嚼才得个中滋味，其胸中块垒非得借这一“逆”才得以出之。

　　艺术最终落实到人，艺术是自我人格的实现，杜先生正是通过自己的笔墨语言来表现那个独特的“我”。

　　杜世禄先生是把自己放在纸上的。

作者：肖文飞