（案语：20世纪90年代以来，我国南方一些画家开始尝试将一种名为“墨膏”的日本产绘画颜料用于中国画的创作，使其作品呈现一种新鲜的视觉感受，并带动了一批画家进行这方面的尝试。应该说，这也是我们看近年江浙山水画时感觉其略有雷同的原因之一吧。时至今日，我们可以审视一下这种探索了。墨膏，并没有在日本的水墨画领域发挥很大作用，它只是作为一种不起眼的颜料而应用于实用美术当中；在中国今天的文化背景和艺术语境下，这种材料却在中国画的创作中扮演了一种“新的角色”。对此，有关的中国画家对它感兴趣的，不仅仅在于它能营造特殊的画面效果，更在于它对于中国画笔墨语言和艺术情境的创造性价值。本期，我们专门邀请旅居日本十余年的中国画家唐方一先生参与讨论。唐先生不但为此总结了身体力行的实践经验来谈他的认识，还特地从日本樱花文化用具公司搜集了宝贵的资料，杂志社对此表示由衷的感谢。我们还邀请了十几年来一直运用墨膏进行国画语言探索的画家何加林先生，以及曾经使用过墨膏而又回到使用传统墨的画家邱挺先生，请他们从各自的实践角度来讨论对于墨膏的体会。同时，我们也请在中国画材料、工具和技法史上有系统研究的理论家赵权利先生，从历史的角度阐述了他的理论观点。借此契机，我们希望为参与中国画当代发展的人们提供一些值得借鉴的真实经验和深入思考。）

　　孟繁玮（以下简称孟）：唐先生，日本产的“樱花牌墨膏”在日本是属于“墨”，还是属于“颜料”？
　　唐方一（旅日中国画家，现任日本中日文化中心中国墨彩画讲座讲师。以下简称唐）：在日本市贩的“樱花牌墨膏”这一产品上，明确标明日文“サクラポスターヵラー”（樱花牌广告色），英文是“PosterColor”等字样。所以，墨膏在日本属于颜料，即不透明水彩颜料。这一产品中国国内应称为广告色或水粉画颜料。
　　孟：它的基本原料是什么？性能如何？有些什么特点？
　　唐：广告色一般是原料加碳酸钙（碳酸？～calcium）加胶溶于水合成；而墨是油烟煤或松烟煤加胶加香料等合成。据日本樱花文化用具公司负责中国事务的川口先生介绍，在日本，具体到樱花牌墨膏，它的原料是苯胺（阿尼林）染料类中的高级品，日文是“デラッ？ス？アニリン？ブ？”，其实是三种外来语的组合，即：deluxe(法文，意“高级”)，AnilinC6H5NH2(德文，意“阿尼林-苯胺”)black（英文，即“黑色”）。中国化工行业又称苯胺（阿尼林）叫“生色精”，它是一种化工染料。该公司也强调此墨膏非墨，是颜料，当然并不排除和欢迎各方面的使用。墨膏的色相呈青灰色，与松烟墨色的青色相近。在宣纸上未干时显得深重，干后变得灰淡，这种反差比传统的墨色大。所以，只要不用得浓重失调，画面易现柔和冲淡，雅致不燥。用墨膏在宣纸上作画，有如传统的宿墨效果。泼墨处理时，其干后呈一种片状结晶，如层云状，不似传统墨色柔和均匀，但较显现笔触感。
　　孟：樱花牌墨膏在日本的售价是多少？它大致是在什么时间、通过何种渠道进入中国的？
　　唐：在日本的文具用品商店买到的樱花牌墨膏是30ml/瓶，价格不贵，标价210日元，约等于人民币13-14元。据川口先生说，30ml/瓶的没有输往中国，在中国卖的是45ml/瓶装的，要比该公司在日本市贩的30ml/瓶装的大一点，品质也高一个档次，但性质一样。他还说，他们的公司是约15年前开始到中国投资，在上海建立生产基地，墨膏也是那时进入了中国市场。就我个人而言，我尚未得见在中国卖的那种墨膏，故不能比较。
　　孟：日本画家对于樱花牌墨膏的需求量怎样？他们主要用它创作哪一类绘画作品？
　　唐：据了解，樱花牌墨膏——其实准确地说不限于墨膏，而是樱花牌广告色——在日本主要是小学校需求量大，用来上色彩教育课，其它的社会商业广告宣传方面也有一定需求。既然樱花牌墨膏是广告颜料而非墨，因此在日本，一般不会把它当作墨来画水墨画。这是一般的常识。
　　孟：樱花牌墨膏对于当代日本绘画的绘画语言、绘画风格有什么影响？
　　唐：由于一种颜料，影响一国绘画的绘画语言、绘画风格，这是有相当专业深度的话题，但我觉得此墨膏在日本并没有什么特别影响，也许是自己孤陋寡闻，想到的理由大致如下：一、如前所述，此墨膏仅限于在广告宣传和培养儿童作色彩初步学习时用，而且只是颜料中的一种色彩，并不是普遍被水墨画创作所采用，甚至可以说没有什么直接的关系，影响自然相当有限。二、日本社会既有讲究所谓流派正宗，界限森严在传统文化上保守的一面，又有审美趣味广泛，层次细腻多元的一面，作为意识形态的绘画更是如此。日本是一个高度的商品市场经济社会，比如在传统的墨的方面，日本人已把墨分得很细——为的也是适合各种社会需求。他们从墨色上分，有青墨系、茶墨系、紫绀系等等；从作用上分，有绘画用墨、书道用墨、专门家用墨、作品用墨、练习用墨、条幅淡墨用墨，还有专门为木板、竹简书写的用墨等等，名目繁多。墨膏体现了一定的肌理效果，除非有相当的商业价值取向以取代传统墨的地位而达到一定程度，否则要说影响，谈何容易。三、日本人把书与画分开看待，书是书，画是画。虽然自古以来日本同是汉字文化圈，但由于他们的国情不同，长期脱亚入欧，所以现在的日本在相当大的程度上已没有“以书入画”、“无笔墨即无画”的概念和觉悟。一般的，多是用水墨画道具来画西洋式的风景画、静物画、素描，或有的摹仿传统的画法而已，但并不理解书的章法取势，书的用笔入画是决定水墨画品位高低极其重要的因素。墨膏显现的肌理效果，如果不结合用笔，就无从表现其微妙。黄宾虹先生极重视用笔，他的平、留、圆、重、变之运笔法，必然成就宿墨法的登峰造极。可以说，笔精墨妙，是有品位中国画画家的“专利”和骄傲，日本没有书画相辅相成、以书入画的观念及文化环境，因此在日本，把墨膏的肌理效果通过书法用笔转化成绘画语言，其可能性不大。
　　孟：目前，这种墨膏在中国是否有生产商，还是依靠进口解决？
　　唐：据了解，樱花文化用具公司已在上海有了生产基地，但不是生产这种墨膏，目前这种墨膏还是从日本输出到中国。
　　孟：中国内地现在有不少画家在使用墨膏。你在绘画创作中使用过这种材料吗？有什么心得？
　　唐：此墨膏在中国受到一定重视，我想可能是因为它用于宣纸上的效果所致。数年前我曾试用墨膏作画。其实它与中国国产的广告色（水粉色）黑色颜料效果相近。可能日本的做得精细些、用料讲究些，但我觉得效果大同小异。据我的经验，在运笔作画时，它没有传统的墨的粒子那么与水、与胶结合得“水乳交融”、均匀一致，而是于未干时，有部分较细或浮动粒子会因水的活动张力，旁溢出笔痕之外，其效果的显著程度，与用水、运笔及加入其它材料有关。即使用得极淡，也能显其笔触的轮廓边线，墨色脱溢出笔触之外，既有滋润感、又能见笔触美，内骨外肉，相生成趣。其效果极似宿墨，有如黄宾虹先生对宿墨之描述：“含带粗滓、不见污浊、益显清华”。宾虹先生宿墨用得出神入化、浑厚华滋，影响了当代水墨画的审美情趣，而广告色墨膏直接就具备了宿墨效果。宾虹先生还说过，宿墨法用笔尤不得“拖”、“涂”、“抹”、必须“落”上去，而该墨膏非如此用笔不得其趣，这可能是我辈后来者爱用墨膏的一个重要原因吧。如果作一个小结，我想有五点：一、墨膏比较适合于趁湿尽量一次性制作。二、墨膏比较适合表现兴会淋漓的画面。以“苍润”而言，即不宜于“干裂秋风”，却便于“润含春雨”的表现。三、因其墨色粒子趁水之张力脱逸笔线之特点，以笔墨效果来说，使笔迹墨痕间较传统的表现效果多了一层厚度感、体积感，可以认为，这丰富了水墨绘画表现的语汇。当然，处理不好，则有粗、脏之弊。四、因其墨色有湿深干淡而反差大的特点，增加了绘画创作中的偶然性因素，虽然从作画宜熟(人为)中求生(天趣)的观点上说，需要一定的偶然性，但如把握不好，也就增加了调节笔墨调子的不稳定因素。五、材料的肌理效果，毕竟不是作画上最本质最重要的文化、艺术修养层面。可以用其长，却未必完全依赖之。传统墨有其不可替代的明白质朴、精微爽亮等等优点，本人曾常见到陆俨少先生作画，就没有看到他用过宿墨。陆先生常说；笔力，品格学养到了画自然会好。

　　孟：何先生大概是从什么时候开始使用墨膏在宣纸上进行创作的？它对于你的山水画的笔墨语言、艺术风格产生了哪些影响？
　　何加林（中国美术学院教授、硕士导师。以下简称何）：我使用墨膏主要有三个阶段，第一阶段属于被动使用期，是在1985年，当时为下乡写生方便使用的是国产墨膏，也是广告黑的一种。后来使用次数多了，才发现墨膏和墨十分不同，这才注意到墨膏的使用是可以作为个案来研究的，于是我进入了第二个正式实验的阶段。大概在1993年左右，我使用日本的樱花牌墨膏。我开始留意墨膏和水的特殊关系，反复实验墨膏在各种水份条件下产生的微妙变化，并用这种特点进行各种符号的演示。当我初步掌握这一性能后，便开始用墨膏创作了一批以表现西北黄土高原为题材的作品，其中最有研究价值的是用极淡的墨膏去表现物象，使作品呈现一种轻蒙薄雾般的调子，这是传统的墨难以达到的。紧接着，自己的艺术观念发生了变化，也就是从原来以图式为主的创作观念转化到以抒写的状态表现山水中的真情实感和朴素的绘画语言的实践中来。这样我便进入到第三个阶段，大约在1997年左右，也是我使用墨膏的成熟期。我将墨膏自觉或不自觉地带到了写生中，画了大量的对景写生和创作，充分利用墨膏在厚润、透明和重量、质感的艺术表现力上的优势，创作了一批带有强烈的个人图式特点的作品，形成了自己的绘画语言和艺术风格，并影响了周围许多画家。
　　墨膏有进口和国产的区别，其色泽也不太一样，有的偏冷、有的偏暖，我常会根据画面的需要来选择性地使用。日本进口的樱花牌墨膏，质量相对稳定，色调偏冷，特别适合我表现一种静、幽、远、淡的意境，因此我已经使用十五年了。不过，有时我也会掺和一些其它材料，如墨、丙稀、颜料和胶等，以增加墨膏的丰富性和诸多变化的特点。
　　孟：请谈谈使用墨膏这种材料的主要体会。
　　何：我觉得墨膏的性能和传统的墨既有相同也有不同的地方。特别是对水的溶解，用笔时墨膏相对容易让墨色产生润度和厚度，尤其是在用淡墨时比传统的墨来得更有韵味。相比较而言，传统的墨在水里溶化时，渗透的形状成针刺状，而墨膏成棉絮状。因此用墨膏时，笔和笔衔接容易相互调和，即使是在水份较多的情况下，笔与笔之间也能相溶，不会使墨色无规则地渗化。另一方面，在作大块灰色调子时，墨膏的水色调和能力较强，在很多笔触下依然能够均匀地分布墨色的浓谈，同时又不会使笔痕过于突兀。特别是当把纸张打湿后，由于墨膏本身的胶质，依然可以在很湿的纸上进行写、画，并常常出现意外的艺术效果。由于墨膏具有一定的凝固能力，用笔时蘸上水在每一笔略加停顿时会产生中间沉淀——粉状颗粒较多的缘故，四周有规则的渗化并产生相应的边缘，具有宿墨的效果。
　　孟：现在还在使用墨膏吗？也使用中国传统的墨吗？
　　何：我现在还在使用墨膏，有时和传统的墨调和起来一起用。但有时我还是习惯用传统的墨来画，尤其是好的墨，经过反复研磨后，笔路干净清晰，会有一种古雅、清润、细腻的艺术气息。另外，画家研墨的过程也是对心性磨练的过程，这是中国画一整套的创作方式，也是墨膏所不能替代的。因此，在选择墨膏和传统墨的问题上，主要是以什么最适合表现自己对作品的理解为依据，而不是单一的只使用一种材料。墨膏不会成为中国画创作中的主导材料。
　　孟：你觉得墨膏进入中国画的创作，是否是一种伤害？
　　何：我认为材料是一种工具，就好比战场上使用的武器，即所谓杀人必用利器，但战争的胜负往往不取决于武器的先进与否。艺术语言比材料更重要，就中国画而言，达成艺术语言高下品位的元素是“笔墨”。如果一个画家具有良好的艺术素养，由他来掌握材料的话，就能够充分地发挥材料的优势，形成一种典型的艺术语言，并使作品达到一个较高的艺术品位。反之，一个不具备笔墨高度的人，即使使用再好的材料，也难以形成优秀的艺术语言，更不用说达到很高的艺术品位了。我们这些画家是在无意中对墨膏这种材料进行了实践和摸索，并在作品中发挥了它特有的、传统的墨不易有的润度和透明度，这应该是对传统笔墨语言的一个补充，也使表现方法更加丰富多样。不是只有用墨创作的画才是中国画，品味就一定高。因此，我觉得关键还在于掌握材料的人，对墨膏的使用一定要有的放矢，用好了会有时代的特点和新意，用不好会产生脏、腻、灰和黑气过重的弊病以及线条羸弱等弊病。

　　孟：邱先生大概是从什么时候开始使用墨膏的？
　　邱挺（中央美术学院中国画学院讲师，以下简称邱）：大概是在1992、1993年我读本科期间，当时我用墨膏画过一些雁荡山写生的东西。案头也用墨膏创作，甚至直接在拷贝台的玻璃板上使用，沉淀的墨渣留在纸上有一种特殊效果，容易产生既温润又斑驳的笔墨趣味，我画南京明城时就用过这种材料。那段时间，墨和墨膏是断断续续地使用的。
　　孟：是怎样的机会让你选择了这种材料？
　　邱：那时，陈向迅、林海钟等画家已经使用墨膏了。这不是几个人的行为，是当时一批人的创作状态。但我在毕业创作和一些小青绿的作品中还会用中国的墨。我觉得还是中国墨与色彩之间更加和谐明净。
　　孟：请谈谈墨膏这种材料的主要特点？
　　邱：日本产的这种墨膏在控制时很容易上手，也容易体现出毛笔细微的变化，便于发挥毛笔的自由状态，呈现出一种灰调子过渡的和谐气氛。那时我很喜欢以此来表现江南烟云，那种云雾的感觉。
　　孟：身为南方画家又身处南方，加上你刚才提到墨膏的一些特点，是不是这种材料比较适合表现江南的山水特色，你们才会在创作中使用？不知我这样说是否正确？
　　邱：肯定有一定关系。江南“尽显青黛”下自然呈现的山水意象，以及和潮湿的气候、宣纸的特性等各种因素都会有一定关系，使用墨膏能够比较恰当地表现。但是，这种材料最大的不好之处是不容易长期保留，它不像用中国的墨画出的作品放上几十年而颜色不会改变，我十几年前用墨膏画的作品的颜色有些现在已经变灰，这是致命的一点，也是这种化学颜料不稳定的一个特性。
　　孟：就墨膏这种绘画材料而言，南方的画家用的多些，尝试的也多些。你在创作中也有所体会，它对于中国画的笔墨语言是否产生了一些影响？
　　邱：对于细微的笔墨语言的探索有一些帮助，但每个人的情况又不一样。就我而言，在八大处的那批写生里，我想强化浓淡、枯湿的反差对比，尤其是当我想适当地表现山石的明暗关系时，用墨膏很有帮助。我个人认为，墨膏像一把“双刃剑”，容易出效果，也有不太理想的地方。
　　孟：后来你为什么会逐渐放弃使用墨膏？
　　邱：从2004年左右，我的创作用墨膏慢慢少了些。平时我多看一些古画，也经常思考，总觉得当代中国画发展中一个比较重要的问题是对品格自身的要求，而材料与之有着重要的关系。我个人的追求偏向于古雅和温润。我喜欢收藏，有一段时间经常拿不同的古墨研磨，比较不同墨相的状态，细细品味不同墨质的感觉。同样是淡色，总觉得中国传统的墨比墨膏在气息上更厚一些。总体来讲，我早期选择墨膏，是在浙美相对一致的审美趣味中的一种不自觉的选择，后来慢慢放弃也是出于个人审美追求的自觉选择。
　　孟：厚，如何理解？
　　邱：厚在中国画里是指气厚，浓可厚，淡也可以厚，这是笔墨意象传递的感受。比如吴镇、沈周、董其昌、龚贤的作品，各自呈现出厚的状态是不一样的。吴镇、沈周往往是重而厚，董其昌则尤能淡而厚。我觉得，这种淡而厚的感觉是墨加上水以后和纸呈现出的一种清淡而发亮的状态，它更容易在宣纸上吃得进去。我的山水画偏向追求空灵，现在更注重用墨上品相的纯正性。
　　孟：品相的纯正，又如何理解？
　　邱：纯正，是一种地地道道的中国画笔墨品评的审美取向，一方面是作品的语言形态不狂怪求异、不激不厉，另一方面是作品的中和朴质的气象和古雅温润的气息。我很喜欢董其昌的画，他作为一个杰出的山水画家和书法家，在这两个领域的造诣都非常精湛。而且，董其昌很注重材料，作品的用墨多使用现研的墨，研磨极为精熟，再略破以清水，淡雅秀润，干干净净。去年十月份，我在美国克里夫兰博物馆看到他的《青卞山图》，用笔绵里藏针，墨气温润洁净。当时旁边还有倪云林等人的画，和元人的作品放在一起，一点都不觉得明代的画逊色。
　　孟：材料、语言和品位是密不可分、彼此制约的几个层面，尤其是对于从事书画创作的人，更是必须时常深入思考的话题。就此而言，你的理解如何？
　　邱：材料和语言之间存在很直接的联系，艺术家在营造特定的绘画意境时，除了本人艺术造诣的高低外，材料往往起到非常重要的作用。好的材料与艺术家的绘画语言有两相引发的作用。自古以来，中国画家都很重视绘画的材料，每个时代的绘画风格与语言的演变，除了受审美价值取向影响之外，还与材料的选择息息相关。画家个体的创造是复杂的，许多画家都会主动寻找相应的材料来进行表现，往往也会根据材料生发出一些语言状态，从而拓展笔墨表现的多种可能性，强化某种艺术气息的传递。

　　孟：自上世纪90年代开始，南方一些画家开始探索使用日本生产的墨膏来创作中国画，请谈谈你的看法？
　　赵权利（中国艺术研究院副研究员。以下简称赵）：画家对于任何一种新材料的尝试，都是可以肯定的探索精神和创新思想的体现，前提是，这种新材料的使用对于作品的表现必须是有益的，而且是原有材料不可实现或者难以实现的。就国画来说，中国墨及国画颜料是前人在绘画实践中经过不断尝试而选择的适合于这个民族绘画的最佳材料。这种材料不仅适于这个民族的视觉形象表达，而且适于他们在绘画中同样经过选择而采用的具有特殊性能的绢、纸等画地，以及毛笔这种极具民族文化个性的工具。中国画史上，至少从魏晋时期以来，历朝历代不乏具有文化典范意义的作品，这些作品不论思想意趣的表达、形象的塑造，还是对材料和技术的运用，很多都达到了相当的高度，几乎无可挑剔，而这些作品都是采用中国的墨和颜料完成的。这些历史事实说明，原有的中国画材料已经能够满足中国画各种题材和类型的需要了。而且，中国画家在对中国墨及颜料的使用过程中，不仅通过训练总结出了完整、成熟又十分丰富的技术法则，而且对于画中所使用的材料本身，也因其使用技术而发生了欣赏的需要和评鉴的准则，并且使这种准则具有了相当的高度和难度。因此可以说，至少在今天以前，中国画原有的材料、工具是一个完善的体系，没有哪一方面存在缺漏。当然，我们也不可忽视绘画处在发展过程中这一事实和规律，但是如何看待发展则是认识水平问题。如果仅仅把发展视为创新，或做前人未做过的事，那这种发展就未必有益，甚至有危险性。如果因为畏惧前人创造的高度而另谋他招，那更是一种投机取巧的行为，不值一提。所以说，进步才是发展的本质。就拿墨膏的使用来说，这可能是需要一种新材料所产生的新视觉效果，除此以外，我暂时还没有看到使用这种材料有其它特别的好处。墨膏就和现在许多新材料一样，我担心这不仅是在使用一种新材料，对于个别对中国文化缺乏认知的人来说，创造出一个新画种都是有可能的。
　　孟：中国画使用的传统墨的材质特性、制作特点主要是什么？
　　赵：中国墨不是颜料，与一般的颜料有着根本的区别，这在绘画中是一个特殊现象。墨与颜料的不同，首先是文化认识上的问题，而不是两种材料自然性质上的问题。中国画评中有“色墨交融”的词语，说明在中国人的认识中，“色”与“墨”各自独立，两者在画中是各自发挥作用又相互映发的关系。当然，“色”与“墨”也有许多共同点，主要在色相上，比如说墨与黑色颜料色相类似等等。张彦远《历代名画记》中有“墨分五色”之说，意谓墨的浓淡枯润的运用可以表现出“五色”之相，这也成为其后文人画水墨样式的理论基础。
　　松烟墨和油烟墨是常见的两类不同材质的墨，分别以松木和桐籽油等烧烟取墨，另有漆烟墨，是以生漆烧烟取墨。这几种不同原料的墨，均以天然植物为本原，与采用化学合成方法制作的墨膏和广告色等在材料特性和制作技术方面都有质的区别。因此，墨与墨膏应用于绘画，在表现效果上应该是不一样的。
　　孟：请谈谈墨的演变与中国画语言的关系？
　　赵：中国画以墨为主要材料，以毛笔描绘于绢或宣纸上所产生的效果，在长期的过程中有许多技术为画家掌握、总结、升华，并被赋予了不同的文化内涵。这就是中国画的笔墨语汇。“墨分五色”不仅是技术，更是一种绘画观念。尤其宋元以后的文人画崇尚水墨，不施粉彩，实际上是画家情志的视觉表达。这种表达也正是基于中国墨这种材料才能够得以酝酿和产生。如果使用的不是墨而是广告黑或油画黑色颜料之类，很难想象有“黑”分五色这样的观念产生出来。

（发表于《美术观察》2008年第4期）