玉壶冰心，行书、白文印

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清代画家邹一桂对西画的评价是：虽然阴阳远近，不差锱黍，令人几欲走进，但是笔法全无、虽工亦匠，不入画品。

南朝谢赫《画品》，以气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法品评各家，共分六品，从第一品陆探微、卫协的六法皆备，到第六品宋炳、丁光的非不精谨，乏于生气。品评众画之优劣，不拘以物体，但求精粹，以穷理尽性、风骨体韵、极妙参神为上；以笔迹困弱、迹不逮意为下。

西画不入画品，也就是说连六品的算不上。这其中不仅仅是因为透视表现的方法和技术的中西不同，更重要的是笔法全无，是对外观毕肖的过分执着，对意趣气韵的缺失。西方画家们要到摄影技术发明出来以后，才会感觉到职业与立身哲学的危机。其发展历程，很好地说明了艺术的价值与追求，肯定不是对事物的毕肖描摹，毕竟这件事相机可以完成得更好。

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认知的障碍，就像是一层窗户纸，未点破时，对外面的世界只闻其声不见其形，轻轻一指点去，就是一片无限的天地活生生地摆在了眼前。传统西方艺术将“和谐、秩序、比例、平衡”奉为最高标准与理想，对中国艺术来说却只算是形式层面的初级技巧。这种落差源自于西方哲学的思辨和逻辑认知方式，使他们始终无法触及艺术更高层次的精神追求。

希腊哲学从自然哲学到人本主义和系统哲学，都围绕着怀疑与实证、逻辑与思辨进行，他们能够启迪推动科学研究的发展，却对艺术的认知裹足不前。对人的认知局限于理性、激情、欲望，对伦理、政治、心理的研究也是以实际可见的事物为对象和范围，虽然不断在追求现象背后的真理，却永远不能脱离现象本身的束缚。柏拉图认为艺术只是对自然的虚假不真实模仿，而将诗人放逐在他的理想国之外。

康德、黑格尔将西方哲学的认知与辩证体系发展到一个更高水平，但对美的认知仍在趣味、利害、目的、理性、感性、内容、形式的思辨层面徘徊。既没有将美和艺术的认知，与精神、与人生、与世界达成联系与统一，也没有完全发掘出美与艺术在精神世界内的认知过程与作用方式。艺术创作也就只能在不入品的初级阶段徘徊，虽然优秀艺术家的创作与作品能够触及气韵生动的精神表现，但终究是不自觉地懵懂行为，也不曾上升到主动追求，甚至将精神与形式有选择地扬弃统一的更高自觉状态。

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近代西方实证主义、唯意志论、存在主义、结构主义等哲学，与照相机对模仿技术的取代两方面影响下，艺术家们产生存在与价值的困惑与突围行动，造成各种对模仿自然的爆发式叛逆，甚至产生对艺术形式、材料本身产生抵制。造成各种象征主义、表现主义、野兽派、抽象主义、立体主义、达达主义、抽象主义、极简主义、波普艺术、行为艺术等，缺失正确美学认知指导的盲目试探。

完全脱离模仿与形似的艺术，自然会成为一个无法直观感知的对象，只能通过各自宣称的艺术与美学的理念去理解。事实证明并不会因为与传统西方艺术，与摄影差异更大，就能成为更真实更完美的艺术作品。过激与不理智的行为，往往是从一个极端到另一个极端，从一个错误到另一个错误。当西方近代与当代艺术创作还在形似与神似、模仿与表达之间冲突徘徊时，中国古人早已给出了形神兼备的答案。

在中国传统哲学思想的指导之下，中国绘画始终将事物的外形与作者的精神认知进行统一和中，将大道浑同、天人合一的人生追求放到艺术创作之中。这是自先秦以来的中华文化共识，并不是艺术家们的独有，这种认知的优势是西方艺术家们所没有的。方向永远比努力更重要，这是来自哲学、境界、认知高度，对实践、科学、技术的先天优势。在哲学、美学和对艺术的认知上，西方的知识可以借鉴吸收，但是去邯郸学步问道于盲，就大可不必了。

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《点绛唇·丁未冬过吴松作》

宋· 姜夔

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燕雁无心，太湖西畔随云去。

数峰清苦，

商略黄昏雨。

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第四桥边，拟共天随住。

今何许,

凭阑怀古,

残柳参差舞。

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