无中心的能量，2024，马克笔，水粉，水溶性蜡笔，彩色铅笔，铅，胶带，乳胶，绘图纸，画布， 104x116cm

缘起

青年艺术家杨帅和独立策展人陈余悦是分别在纽约攻读纯艺术硕士和策展学硕士的期间认识的，今年二月，陈余悦在泽西城的重音姐妹书店/画廊策划了一次女性艺术家群展，其中包含了两幅杨帅的版画作品。近期，她们进行了一次工作室访问，陈余悦对于杨帅的新作品进行了采访。

对谈

YC=陈余悦，SY=杨帅

YC：黑特•史德耶尔（Hito Steyerl）在文章《自由落体：关于垂直视角的思想实验》中写道，“运用地平线计算方位让航海家掌握了方位感，因此，殖民主义和资本主义全球市场的扩张应运而生，它也成了定义现代性的视觉范式构建的重要工具，其中最重要的范式是线性透视。”我们二月合作的展览受此启发，提出地平线消失的假设，以打破长期主导人类的单一视角（线性透视），用多重感受体验自身位置以及所处的环境。同时，你的绘画作品也符合这一概念，使用制图术和制图工具，如制图纸、穿透性材料和其他辅助材料，通过拼贴，折叠，重复等方式，以身体为原点，建立坐标系，让绘画进入空间，能详细介绍一下你的创作方法吗？

SY：我在大学本科的时候进行了专业的版画学习，掌握了丝网、铜板、木板、石板等技术，同时我接受的教育把版画放在当代艺术的语境范围中。所以在我眼里，版画的意义超越了复制技术，成为了一种思维模式。版画的思维是基于重复、叠加、复数性、数学性的特征的，这些方法演化成了我的绘画语言。

制图术、设计材料是与我所谓“心灵地图”的制造息息相关的，我使用格子、参考佛教坛城的几何结构也出于相同的原因。如同一个坛城象征一座完整的佛的精神世界，我通过绘画表现自我的意识空间。意识应该是具有透明性的，可以从一个层面窥见另一个层面。为了达到半透明性的视觉体验，我选择半透明的设计绘图纸作为绘画的底面，使用丙烯、丙烯水粉（gouache）、马克笔、彩色铅笔等绘画材料。半透明的绘图纸具有稳定和结实的特征，我通常把几张纸叠加在一起，用胶带、图钉、蜡线等测量材料固定。我也试图用不同的技法去表现相似的内容，所以有的作品悬挂在墙上，有的贴在画布上。

关于穿透性材料（这是我的说法），我目前使用的是蜡线编织的网和金属的纱网。在生活里我们使用网子来分隔空间（比如纱窗、渔网等），但它和现代建筑里的墙或者玻璃窗不一样，网子是有孔的，它可以使空间看似分成两个，但并不隔绝空气、阳光或景观。网子也是由格子的形式组成的，而且这种材料通常很灵活，可以扭曲、折叠、裁剪，恰好适合我作品的艺术语言。

 我最近制作了 “无中心的能量”这件绘画作品，其中使用了你观察到的一些方法。画面的视觉中心落在四个颜色的人形上，她们的头和四肢穿过表示能量的线条。我借鉴了超新星爆炸的示意图，转化成了这张关于能量的图谱。在底层的绘图纸上，我绘制了变形后的生活景象；在画面的右下角，你可以发现一个绿色的三维坐标轴。

人是自己的坐标原点，我认识一切事物的角度都是从我自身的原点出发的。作为创作者，我在探索身体和意识的课题之时，选择用自己的身体存在位置作为出发点，这也是我能使用的最可靠的视角。既然已经把自己当做了原点，我身处的生活空间就成为了研究的对象。我在二维平面上制作兼具抽象和具象的绘画，但不满于把绘画制作成一个单纯的图像。一张画自身是有重量、有厚度的，它的物质性也是我作品的一部分。这种意识或许可以追溯到在版画制作中对纸张的考量，即纸张的材质、重量、吸水性、吸墨性、平滑度等。我对绘画和空间关系的处理还在实验阶段，最近主要用彩色的蜡线、图钉等材料，对照着画面的内容来做往展示空间里面的延伸。我接下来的创作目标之一就是把这些材料真正的纳入作品中，也就意味着我要进一步的摸索绘画和雕塑之间的关系。

杨帅工作室开放日，新泽西Mana Contemporary，2024年5月

YC：你的作品主题大多关于自我的审视，让我想到艾里希•弗洛姆（Erich Fromm）在《逃避自由》里提到的自我的自发性过程，即人重新与世界连为一体，与人、自然、自我连为一体。你一直尝试把无限的自我感知力作用于作品，表现身体，繁衍，死亡，灵性和宇宙星群，以及彼此之间的链接，一开始为什么会对这些主题感兴趣？

SY：一切的创作主题都根植于我的体验。我认为身体作为我存在的基础，赋予了我观察内部自我和外部世界的能力。也可以说，我的身体仿佛一个中介，它连接着我和宇宙，我通过这具身体去和万物产生关系。对于“我”这个概念，我大概是从十岁左右开始产生好奇的。还能记得，小时候我躺在床上偷想，大街上有那么多人，我为什么是我，而不是另一个人？人死了之后，还有“我”这回事吗？后来我知道了，那是关于自我、意识、生命本体的提问，是我在父亲去世后，不经意之间发展出来的关注点。

我可以确定，自己对于艺术创作的需要和对死亡、灵性、以及宇宙的探索，是和经历了儿时父亲的离世息息相关的。从现象来讲，我开始对灵性和宗教感兴趣是中学的时候，那时候我看了一些书，其中有一本是赫尔曼•黑塞在一九二二年出版的《悉达多》。这本文学小说最吸引我的部分，在于悉达多（人物角色，不等于佛陀）选择与“现成的真理”保持了距离。他走的是一条有点奇怪的、具有潜在的毁灭性的道路。不过，读完小说，我理解了悉达多是通过亲身的实证去获得了关于宇宙的某种智慧，而且这种智慧是十分主观的，是无法脱离于个体经验的。

提及这本书，是因为我的心里一直有相似的欲望，想去真正的了解生命——不只是学习别人说过的知识或者理念，还要真正的通过自己去理解。关于宇宙的兴趣，始于我在疫情期间感受到了它的尺度，以及空间、时间的无限性，却同时深深地意识到肉体的短暂性。这就是我探究身体、灵性与宇宙之间的关系的原因。实际上，我也在通过创造一种艺术形式、一种视觉语言的工作过程，尝试建立主体与外部世界的关联。

杨帅工作室开放日，新泽西Mana Contemporary，2024年5月

YC: 去年，你从哥伦比亚大学纯艺术项目毕业，毕业后这一年，在纽约学习、工作和生活，还参与许多北美的展览和驻留项目。五月，你刚刚在新泽西的Mana Contemporary举办了工作室开放，展出最新的创作作品。能分享一下开放工作室展出的作品以及空间设计吗？

SY：这次工作室开放日展出了近半年做的作品，针对工作室的房间我进行了一些作品的挑选、重新组合、以及对空间的改造。作品从工作室的外墙伸展到内部的三面墙，红色和蓝色的蜡线呼应着作品的结构，钉在墙上或者被胶带粘在墙上，在房间里面，我用木板和白色的地板贴纸简易地搭建了一个空间，在上面做了一次行为绘画的实验。 

在房间内部，我展示了三张在设计绘图纸上完成的拼贴/绘画融合作品，和一张在画布上的绘画。除了作品本身，我用最近刚学习的孔版印刷（risograph）复制了作品“进入外部空间”（Into Outer Space）的一个局部。这个局部是由朝向八个方向的人形轮廓叠加出来的图案。我把尺寸较小的孔版印刷复制品拼贴成一张图像，并且贴上红、蓝、黄、绿四种颜色的镭射纸，这四种颜色是我绘制人形图案时候使用的四个基色。四根红色的线从这张图像的一角出发，连接到墙壁的转角，再连接到旁边的作品，“自我之消失”（The Disappearance of Self）。在另外几面墙上，我也都使用了类似的材料，尝试用这些材料营造一些轻盈感，也就是去平衡我绘画里的数学性。

研究生毕业展，展览现场，纽约伦菲斯特艺术中心Wallach画廊，2023年

YC: 最近这一年你的作品在视觉风格上发生不小的变化，例如，加入更多编织网格，几何构图，调色盘元素，能具体讲讲这些创作上的变化，以及为什么会发生这些转变？

SY：其实我认为这种改变很复杂，几乎无法在短短几个月里总结，因为我一直在思考、在尝试，但至今尚未形成一个系统。成功的艺术品可以自洽地解决内容、材料、和形式的关系，并且提供一种新的美学、新的思维方式。这实在是个很大的目标，它的实质远远超越了制作一幅画。一个艺术家想要建立自己的美学系统，需要了解世界是如何运行的，洞悉当代社会关注的问题，熟悉艺术史，并且找到自己使用创作媒介的独特方法，所以找到一种自己的方式去容纳这诸多方面的思考和感受让艺术工作成为一项艰难的任务。我在工作室里不断地去磨合内容、材料、和形式这三个元素，这个过程存在许多不确定性。幸运的是，我在毕业后有机会坚持创作，在那段时间里我有意地屏蔽掉消耗性的信息，靠着自我的判断获得了一些瞬间的突破。

比如，我意识到我一直在使用隐形的网格、对称的构图作为画面和装置的结构，而去年夏天恰好在纽约当代美术馆看到杰尼芙•巴尔特雷特（Jennifer Bartlett）的回顾展，从而我理解了网格与无限性、数学、宏观与微观结构的关系。我开始重点关注绘画的方法，以网格开启每一幅画。这种方法自身就提供了许多可能性，我需要思考很多细节，比如是用一厘米还是一英寸作为基本单位，画多少格子，用正方形还是长方形的边长比率。

说到这里，我想具体讲一下我使用颜色的方法，这也正好是对前两几个问题的延伸讨论。我刚才提到了版画的数学性，在我制作绘画的时候，我也在使用数学性的方法。具体来说，我以数字“四”作为一个基础。比如，格子的数量是四的倍数，图案延伸的方向有四个或者八个，而颜色是基于红、蓝、黄、绿四种色相的多种变体的组合。在颜色的叠加过程中，我也遵循自己设计的具体方法，比如将一组颜色顺时针旋转，叠加在下层的图像上。

我的绘画是方法导向的，这表现出了我受到的观念绘画的影响。在艺术史上，我们很熟悉索尔•勒维特（Sol LeWitt），他的开创性在于他给出详细的绘画指令，指导画师去完成壁画，在他死后，人们依旧用他的文字指令去重新生产那些壁画。勒维特的指令性绘画对绘画提出了新的见解，进行绘画的主体不再是单一的人，也不再是固定的人，绘画也可以是一种生产、一种复制，他引发了我对现代性的生产过程和绘画的关系的思考。他的作品同时也激发了我的其他想法，比如关于绘画与理性和感性的关系，与逻辑和情绪的关系，画家和自己的绘画语言的关系等等。

回到我自己，在我的经验里，我需要在绘画时保持自我意识的在场。半透明的绘图纸保留了我所有的绘画过程，你可以看见每一层、每一笔的样子，也可以说你能看见我的意识。所以，我认为“心灵地图”不仅是用概念和图像对意识做一种象征性的表现，而且真的携带了我某些时刻的意识。对我来说，数学性的方法和与其相对的非机械性的绘画过程，正巧是我对于意识在理性与感性之间的流动状态的摸索。

简介

杨帅在她的工作室里

杨帅（生于1998年，中国北京）是一位现居纽约的跨媒介艺术家，致力于绘画、版画、装置等领域的创作，探讨人类的身体和意识与宇宙之间的关系。杨帅以自己的身体为中心，以主体的认知和感官空间为半径来获取灵感，使用自己的身体图像、生活景物、网格、几何图形、天文图谱和各种具有透明性或穿透性的材料。受到版画研究背景的影响，她的创作语言和制作方法呼应了分层、迭代和复数性的理念。总的来说，杨帅通过人类与宇宙的关系去试图理解肉体与意识，她的多媒介绘画实验也常常为与物理空间紧密相连的装置艺术开辟了可能性。

杨帅曾在美国东、西海岸的机构与画廊展出作品。其中，她的版画作品正在纽约州哈德逊河博物馆“面孔与人物”展览中展出，并被纳入馆藏。杨帅也曾在纽约伦菲斯特艺术中心，波士顿工艺美术协会，前波画廊（纽约），STORAGE画廊（纽约）， LATITUDE画廊（纽约）， theBlanc画廊（纽约），弗雷德里克•斯奈策画廊（迈阿密），阿比盖尔•奥格维画廊（洛杉矶），重音姐妹（泽西城）等地参与展览。她的作品得到了美国策展人保罗•拉斯特（Paul Laster）和中国艺术史学家石雨白的评论。她获得了纽约NARS基金会驻留艺术家、纽约Rockella驻留艺术家、Morty Frank基金会旅行基金、Donald•C•Kelley基金会旅行创作奖金，和LeRoy Neiman版画中心奖学金等支持。杨帅在2023年获得了哥伦比亚大学艺术学院视觉艺术硕士学位，在2020年获取了麻省艺术学院版画专业学士学位。

陈余悦 （中国重庆）是一位现居住在纽约的独立策展人和研究者。她的研究关注迁徙与流动，身体与空间，环境正义与批判性城市主义。她的策展实践尝试在政治，经济，社会，心理等跨学科对话中，通过影像，装置，雕塑等多媒介艺术，开展基于社区合作的“在地性”实践和可替代空间展览。

陈余悦是SPCUNY旅行研究员，纽约Level Gallery X Rockella Space驻留策展人。她独立策划的展览包括Over-Compression（纽约皇后区Rockella Space），如果地面消失（纽约泽西城重音姐妹），De(con)struction: Ruins in Reverse（纽约布鲁克林辉瑞大楼），Boundless Flow（纽约曼哈顿CP Space）。她曾参与策划Ridgewood Open Studio 2024（美国纽约），Bergen Assembly 2022 （挪威俾尔根），“无届之归”杭州纤维艺术三年展（中国杭州），TEDxCQU 2016（中国重庆）。她获得过SVA Alumni奖学金，2023年毕业于纽约视觉艺术学院策展实践硕士项目，曾取得重庆大学会计学学士学位和墨尔本大学金融与会计学硕士学位。

子宫II，2019，宣纸，展出于波士顿工艺美术协会

杨帅在本科时期开始使用由许多小人相连的图案，她时常回顾这个符号制造方法并且创造新的象征意义尝试感受他的愤怒，2021，影像，诗歌，泥土，玻璃，地毯，木头，卡纸。展出于哥伦比亚大学视觉艺术学院研究生一年级展览，纽约伦菲斯特艺术中心Wallach画廊。

杨帅回顾童年时期跟父亲产生的一次情感冲突，她通过模仿父亲愤怒时摔玻璃的行为，从私人记忆中获取新的认知。对父亲的记忆和对于失去的情感是在本科时期驱动杨帅学习艺术创作的原因，在这件集合行为艺术、诗歌、和雕塑的作品中，她获得了视角转换后的对于父亲、情绪和死亡的新认识。

宇宙，2022, 丝网版画、丙烯、铅、马克笔，76x51cm，收藏于纽约州哈德逊河博物馆，现展出于“面孔与人物：近期藏品”展览。2022年是杨帅开始转向对宇宙、空间、和能量的时期，疫情期间，她的居住地在北京和纽约之间切换，疫情带来的世界规模的对死亡的意识和对身体的思考促进了杨帅的创作转向。