我知道约翰·凯奇（John Cage）是上世纪八十年代中期, 看到上海音乐学院《音乐艺术》杂志上介绍他的文章，而后又有《中国美术报》在介绍西方激浪派艺术时重点提到他。此后，这位跨界艺术家的行为言行引起我极大的兴趣。原因是八十年代的新潮美术运动和新潮音乐运动中，凯奇都被公认为先锋艺术的精神领袖。

1994年夏，我踏上纽约，经纽约实验媒介基金会(Experimental Intermedia Foundation)主席菲尔·尼卜劳克教授(Phill Niblock)推荐，正好有一个机会能去约翰·凯奇基金会(John Cage Trust)做为期一年（1995）的研究。这正是我梦寐以求的，我计划能对中国的新潮艺术界做一次较完整的介绍，无论是音乐方面还是视觉艺术方面。 在此之前，有关凯奇的翻译资料少之又少，我本人对凯奇的了解仅限于皮毛，揣着一个美好的愿望，1994年秋，在感恩节到来之前，我决定先去报到一下，以便我能预先做些功课。

约翰·凯奇

一个清冷的上午，我敲开了位於纽约下西区格林威治街 (666 Greenwich St.#416) 上的一幢老工业大楼内的凯奇基金会办公室。接待我的正是凯奇基金会执行主管劳拉·库恩(Laura Kuhn)博士，她看上去四十岁左右，精干，瘦削，热情，英语吐字非常清晰，音色也如女中音。 她热情地接待了我，知道我来自上海音乐学院，她犹为高兴，向我详细介绍了凯奇基金会的运作，资料与藏品。 办公室面积不大，除了都是书架，玻璃橱，墙上还挂了几幅凯奇的绘画。

凯奇纸本作品

这儿除了巳出版的大量的关於凯奇的各类著作，生平，访谈，评论，凯奇音乐作品，艺术活动，凯奇思想研究等，还有大量的各个时期的照片，手稿，绘画作品，作曲作品，生活纪录，信件，海报，宣传册，杂志，用品等。 劳拉同时还是亚里桑那州立大学的哲学系教授，有课程时，她基本每个月来一次纽约。

劳拉自1986年开始就与凯奇合作，一直到1992年凯奇过逝。劳拉属于了解与研究凯奇最资深学者之一。1993年，由凯奇的挚友, 现代舞大师默斯·肯宁汉(Merce Cunningham)和时任费城博物馆馆长Anne D’Harnoncourt共同发起建立了约翰·凯奇信托基金会(THE JOHN CAGE TRUST)。劳拉理所当然接过了基金会执行主管之职。

凯奇纸本作品：11块石头  1989

我从一个凯奇信息的贫脊之地来到它的源头，一下子感觉不知所措。看出了我的困惑，劳拉耐心地听完了我的计划与研究主题。她显的格外高兴，因为中国正是凯奇思想的传播空白点，而中国又是日本禅宗的来源地。 劳拉马上给我列了一份阅读书单，这是进入凯奇世界的阶梯。劳拉告知我，有什么问题，任何时候都可以问她，不要有顾虑。 几天以后，她又寄给我一份37页的她撰写的论文:

John cage's moral and spiritual foundation: Zen buddhist philosophy and the I Ching. （约翰·凯奇的道德与精神基础:禅宗佛教哲学与易经） 

凯奇纸本作品  1981

这些文献足以令我的研究课题变得沉重而充实。 整个1995年，我基本上都是在阅读约翰·凯奇，并不时地向劳拉请教，浏览基金会的收藏品，疏理凯奇的思想脉络及其对美国现当代艺术的影响。 说来有趣，你要了解约翰·凯奇，就不得不对禅宗先要有个了解，因为整个凯奇的思想贡献，都是源於对禅宗思想的理解，发展与运用。

约翰·凯奇  1952

约翰·凯奇1912年9月出生於洛杉矶，他的父亲是一个发明家，母亲是洛杉矶时报的非全职记者。小学四年级他姑姑为他介绍了一位钢琴老师，这是他音乐启蒙的开始，但他的兴趣在阅读，想成为一名作家.1928年他进入波莫纳学院，仅仅两年，1930年他宣布退学，他认为:大学是没有用的。在1991年的一篇自述中写道:"我震惊地看到一百个大学同学在图书馆阅读一本相同的书……″。(1) 对于从小就喜欢多样性的他，决心走自己的路。 他说服了父母; 想成为一个作家，去欧洲做一次长途旅行比在学校更有益，期间他与父母定期保持书信来往，他在法国研习了古希腊建筑，绘画，诗歌和音乐。他在巴黎第一次听到现代作曲家斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky1882-1971)和保罗·兴德米特（Paul Hindmith1895-1963）的音乐。令他大开眼界，但他的父母劝他在欧洲再呆久一些。随后他去了德国西班牙，以及卡普里的马洛卡岛（Mallorca）。他在那里开始创作，同时进行视觉和听觉方面的尝试。最终他在欧洲呆了十八个月。1931年他返回美国，决定专注于音乐而不是绘画。

1933-1935年他师从勋伯格（Arnold Schönberg1874-1951）学习现代音乐与十二音作曲法。但最终拒绝了由规则驱动的十二音色作曲方法。

1936年以后他开始尝试探索非传统音乐发声，在乐器中夹杂金属片插件等，以及用非乐器用品作为打击乐伴奏。1938年至1940年，他先后在加州大学洛杉矶分校(UCLA)，西雅图康沃尔学院（Cornish School ）任钢琴伴奏和作曲。

约翰·凯奇和摩斯·肯宁汉   1945

1942年在西雅图康沃尔学院，遇到了他一生最重要的知已，合作者和心灵伴侣，后来的现代舞大师默斯·肯宁汉，这两个人的相遇和合作，成为美国现代艺术史上的一段佳话。 而后 1948 年，两人开车出游，路经北卡罗来纳州的黑山学院（Black Mountain College 1933-1957）逗留了五天，作了几天的讲课与表演，没想到大获好评深得学生拥戴，同年夏季，双双被聘为学院教师。（2） 黑山学院是凯奇也是美国现代艺术史的里程碑之地，它是欧洲现代主义、美国自由精神和禅宗思想的交汇场，又是美国艺术新思潮的发源地。这个学院存世时间二十四年，而且在世期间非常艰苦。但他却汇聚了一流的师资与一流的学生，为美国艺术的崛起提供了重要的思想与人才储备。有点象中国抗战时期的西南联大，但它居然不是官方认可的正规学院。

                                                       左起约翰·凯奇, 默斯·肯宁汉, 罗伯特·劳森伯格 1950年代

让凯奇的思想获得系统梳理与滋养的是1952年初日本禅学大师铃木大拙到纽约哥伦比亚大学的系列讲学，虽然他在40年代已经接触过印度哲学和禅宗佛教，但铃木大拙精湛的英语授课令凯奇对禅宗思想有了深刻的了解与领悟，从此奠定了他艺术思想的来源与灵魂，而后他又先后两次去日本随铃木进一步学习禅宗和体验禅宗生活。 铃木大拙也被共认为二十世纪向西方传播禅宗思想的第一人。

约翰·凯奇与铃木大拙

禅宗源自印度，与其他宗教艺术仅仅围绕宗教本身歌功颂德不一样的是，它在后来的发展与传播之途外化出三波原创而又独立的艺术样式。这三波与禅宗的兴盛、禅修的生活化密切相关，每一波都具有里程碑意义。（至今尚未有人从宏观历史现象去研究）

自释迦牟尼佛拈花示众，迦叶微笑领悟而成为禅宗始祖始。 禅宗在印度历经27代，至菩提达摩（Bodhidharma），为佛传禅宗第二十八祖，但禅宗在印度始终处于寺院思辨阶段，没有产生出独立的视觉艺术。

达摩于公元526年将禅宗带入中国，是中国禅宗的开山鼻祖。并开启了禅宗的衣钵传承制度，直至六祖慧能。随后不断发展壮大形成许多门派，成为中国本土佛教最重要的一支力量。 六祖慧能（638-713）开创了禅宗中的南宗，提倡“顿悟”,依靠“直觉”与个人体验。去除寺院繁琐诵经程式，把禅修与日常生活相结合。把禅师和修禅者从经院哲学中解放出来。铃木大拙认为“由 于 禅 的 自 觉， 更 创 造 了 一 种 最 适 于 说 明 觉 悟 之 道 的 原 创 性 文 学”（3）

即盛行於中晚唐代的禅宗诗学。至宋代，对禅意的解释与表达，又产生了一批影响中、日艺术史的禅宗绘画。

     第一波绘画艺术 

中国南宋时期(1127-1279)的禅宗绘画，其代表人物是：梁楷、马远、夏圭与牧溪，开水墨画孤寂、简约，朴拙，空灵，淡泊之风，这些作品后来被带到日本，对日本的禅宗文化产生了深远的影响。（平面）

     第二波空间与仪式艺术

日本室町时期宝德二年（1450）禅宗日本临济宗妙心寺派创建京都龙安寺首座枯山水庭院。催生了日本幽玄与侘寂美学的庭院文化。六世纪末，千利休开创“茶禅一味”、“茶即禅”的茶道。 以“和、敬、清、寂”形成了茶道的仪式。（空间与仪式）

     第三波音乐与行为艺术

美国1950-1960年代，约翰·凯奇开创的寂静音乐、随机音乐和行为表演艺术、偶发艺术。产生了空寂美学和机遇美学。（音乐和行为）

约翰·凯奇音乐行为艺术：4‘33“  1952

二十世纪五十年代，禅宗思想激活了美国文化，由凯奇阐述的禅宗理念成为前卫艺术的理论依据，为战后的现代艺术带来了新的活力。禅就是日常生活，转而成艺术就是日常生活。凯奇对劳森伯格（Robert Rauschenberg）现成品装置艺术的肯定。又进一步影响了POP艺术，它后来的影响力与持久性远远超出了音乐与视觉艺术范畴，改变了整个社会的审美与时尚。

约翰·凯奇行为音乐表演   1950年代

凯奇最初的创作总是不能破局，直到他（1952）聆听了铃木大拙（D. T. Suzuki）的禅宗课以后；著名评论家、凯奇传记作家凯·拉森（Kay Larson）写道：“铃木向他展示了一种完全不同的世界观方式，并成为他最具决定性的老师之一。…… 通过对禅宗的不懈研究，找到了解除阻碍他创作的“精神盲症”的关键。” （4）

铃木大拙告诉他“必须打破西方文化中最具破坏性的桎梏--极端个人至上主义和自我依恋。”(5)

习禅必须要：学会放下，摒弃执着、清空自我。凯奇随后的创作之路就是摆脱自主意识、超越自我。他在“易经”中找到卜卦的方式，使用生活现成品混搭，创造空寂、极简概念，运用机会运营（Chance Operations）产生偶发效果，这种反程式化、反主观控制、反经典的美学理念，产生了二十世纪中叶最为波澜壮阔的艺术现象。他影响了默斯·肯宁汉的现代舞范式,阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）的偶发艺术(Happening Art)，劳森伯格的现成品装置，贾斯本·琼斯、安迪·沃霍的POP艺术，以及稍后的极简主义艺术与设计。

阿瑟·丹托(Arthur c. Danto)不由感叹地说： “当这个历史在20世纪60年代清楚地意识到每一件东西都可能成为艺术时，它达到了一个新的高度”。

  ‌凯奇的贡献: 

1，打破界线，创造空寂。

2.   去除人为，引入随机。

3，设定机遇，注重偶发。

4，禅即生活，生活即艺术。

凯奇禅并没有注重禅修的打坐冥想等个人修炼，而是运用禅的思想与方法对人的日常思维与惯性进行改变，从而达到改变艺术的表现形式、内容本质和审美方式。特别是在把日常生活转换成艺术方面，让美国的艺术家瞬间在当下生活中发现了广阔的蓝海。当格林伯格把抽象表现主义艺术划地为牢后，凯奇的伙伴们；劳森伯格、安迪·沃霍、贾斯本·琼斯等很快各自扬起了风帆。

约翰·凯奇与马塞·杜尚

正如劳拉在她的论文所概括道: Zen teach nothing, but it gives your way. （禅虽然不教授具体东西，但它为你开启一条途径）

在这些疏理差不多完成后，我拟定了一份计划书，展览主题与部分作品介绍。准备 1996年秋冬在中国举办这样一个横跨音乐，视觉与影像的展览。我把整个设想与劳拉作了交谈。 劳拉认为先要确定场地和申请一笔赞助金。因为根据场地，确定规模，确定运输保险及中间环节的费用。 这是我第一次对大展作预算，我把展地定为上海美术馆，九十年代的上海美术馆还在南京西路456号的上海杂技场旁边，一共四楼，除底楼大厅较大一些，上面楼层面积稍小，我把展览面积暂定一千平米左右。这主要是我对馆里人员比较熟，相对容易搞定。同时我也设想在北京做一个巡迴展，请艺术理论家刘骁纯帮忙找个场地，当然最好是中国美术馆。

约翰·凯奇纸本作品：75块石头   1989

我做了一个比较详细的预算，包括团队人员，宣传设计，媒体邀请，运输保险等。请劳拉过目，并请劳拉确定能够借展作品。 劳拉把经费再调整一下以后，她说:我们可以向安迪·沃霍基金会申请，他们赞助美国艺术家去亚洲的展览。 随后，劳拉帮我起草了给安迪·沃霍基金会的申请信，附上最终版预算，由我去寄出。

凯奇装置作品：Mozart Mix 1991

这些事做下来，不知不觉时间已经到了1995年年底。 这年11月，上海音乐学院作曲系主任，教授杨立青访美（6），作为老朋友和同事，我应该把此事告知他，如果凯奇的展览在上海举刅，音乐学院也可搞些相关活动。于是，我约请杨立青来我布鲁克林的寓所一起吃饭聊一下，正巧，我洛杉矶的朋友王晓优也在纽约临时工作，与我住同一幢楼，我们决定一起款待杨立青。这时正是美国"大闸蟹″上市季节，晓优建议挑些膏黄"大闸蟹"作为下酒菜，于是就请杨立青聊了一个晚上。

杨立青在上音是有名的作曲才子，八十年初留学德国，拿了两个博士学位返回母校。他同时也是八十年代新潮音乐的重要作曲家，对此事深感兴趣，说届时我们也可请劳拉去上音作一个演讲。

我说这样吧，你正好在纽约还有些时间，和劳拉也认识一下，我们来共同促成此事。 而后，我就安排杨立青和劳拉见了面，此时劳拉还是首部《贝克当代音乐家传记词典》编辑（The first-ever Baker's Biographical Dictionary of Contemporary Musicians）她对杨立青的成就与才华非常欣赏，后来就把杨立青编入当代作曲家栏目。

约翰·凯奇纸本作品  1982

在申请信寄出几周以后，我收到了安迪·沃霍基金会的回复。 其中最重要一条是，赞助基金不允许进入组织者个人账户，必须落实一个非赢利机构作为展览与接受单位。需要该机构的介绍，展览确认时间表，对方责任人签字等手续。 由此，上海美术馆的确认文件成为展览关键之举，我们计划的时间是1996年秋冬，按国内流程，时间上应该可以。 我火速准备了一份中文资料，找到在纽约的上海艺术家张健君，因为他来美国之前是上海美术馆的馆长助理，与馆长方增先关系极好。 希望请他与方馆长构通。健君一听，此事意义重大，二话不说，马上就去联系。方馆长虽然本人是传统画家，但对新艺术持非常开放态度，从末听说过他阻止什么展览。

我相信只要不牵涉政治问题，遇阻的可能性不大，况且我们会把运作资金预先打过去。 健君联系后很快得到一个回复，因为是涉外展览，必须要美术馆的上级单位上海文化局审批。 这样，所有文件就转到文化局去了。

进入文化局，就不是美术圈了，美术圈的人似乎也无能为力，而后的消息传来是这样的:

约翰·凯奇是谁？ (他们不知道，也没听说过 )

为什么要做他的展览？(有什么意义？)

这些(作品)是什么东西？(看不懂，也不明白)

虽然有场地，有资金，对于对凯奇一无所知的文化局有关负责人，如何敢签字呢？以上这几个问题不是几句话能解释清楚，即使当时美术界，大多数人对约翰·凯奇也不能理解。 这事就这样卡住了，……

时间巳经到了1996年。 我在准备凯奇的中国展览之事也惊动了纽约的一些朋友圈，有的是凯奇的老朋友，有的是他的粉丝，他们都关切地问起展览进展情况，纽约的策展人Bob Shamis 的夫人曾经与凯奇也很熟，她特地送给我她保存的凯奇与许多艺术家的合影照片，并详细注明了所有人的名字。

凯奇基金会也有大量的不同时期的凯奇照片和文献资料，劳拉给了我一套小样。我把此刻遭遇告知了劳拉，她耸耸肩，表示无奈。虽然后来上海美术馆也去构通了几次，但最终还是无果。

约翰·凯奇水彩纸本：New River   1988

1996年4月，杨立青出任上海音乐学院副院长，我把凯奇展览在上海文化局卡住之事告知了他，并说如果展览实在不能成行，可否以上音的名义邀请劳拉来上音做一个凯奇的系列讲座，所有资料劳拉以幻灯片形式展示，杨立青一口答应。1998年，劳拉成功地在上海音乐学院举办了约翰·凯奇的系列讲授，这是她第一次去中国。 直到今天，这也是约翰·凯奇在中国的最重要最直接的一次传播。唯一遗憾的是这次讲座仅在音乐界没有扩展到美术界。 

 约翰·凯奇与默斯·肯宁汉  1964

1996年，我在凯奇基金会的研究基本告了一段落，即使展览没有做成，但我的收获还是巨大，对凯奇研究越深入，越了解战后美国艺术的变迁与崛起的动因，但是我的愿望不仅仅了解文本中的凯奇，还应该拜访他的最亲密战友:默斯·肯宁汉，他俩长达50年的珠联壁合的合作，成为美国艺术史上的传奇，这年夏天，我对劳拉说起此事。正巧我中国的朋友，舞蹈家周洁将访问纽约，她也久闻肯宁汉大名，希望能见他。

默斯·肯宁汉与Carolyn Brown 双人舞 1968

九月初， 一个晴朗的周末，劳拉特地在曼哈顿下西城默斯·肯宁汉家里，为我们安排了一个小型家庭聚会。肯宁汉的住宅是纽约艺术家常见Loft,  既是住宅又是工作室，我约了纽约的朋友Doctor 孙，Lucy 陈与周洁一起 造访。

那天，全程都是劳拉张罗，她还为我们准备了美式简餐。

肯宁汉舞蹈团作品

肯宁汉已经75岁，编舞生涯仍未结束，仍充满旺盛的创造力。他眯着眼睛微笑，看上去非常高兴我们的到来，告诉我们：他出生於一个律师家庭，父亲与兄弟都是律师，当他进入舞蹈圈时，家里人都不看好，不知道他将来如何以此为生。他向我们娓娓道来自己的故事。这是一个内心坚韧无比而又具有超前视野的勇士，他在现代舞领域开拓的业绩，至今无人能企及。

肯宁汉在创作中

摩斯·肯宁汉被誉为有史以来最具创造力、也是编舞时间最长的编舞家和现代舞先驱，（活跃时间1942-1999），编舞与现代舞就是他的全部生活， 肯宁汉是1942年在西雅图康沃学院，听了凯奇的课与他认识，气味相投，一见如故，从此形成美国艺术史上合作最长久的双驾马车与至衷情谊。也就是这一年，凯奇为他作曲，肯宁汉开始了独立编舞。此前，他有六年时间是在玛莎·葛莱姆（Martha Graham）舞团任独舞表演。

默斯·肯宁汉独舞

自任教黑山学院后，学院里各种文化碰撞与思想活跃的氛围，令学生们和老师们都激情燃烧。1953年，肯宁汉决定在黑山学院成立舞蹈团（Conningham Dance Company），把自己的探索、实验与风格诉之于社会。舞团从最初的三、五个人到十几人，自己开面包车在美国巡演，发展到几十人的大舞团开始世界巡演，一路充满艰辛。到上世纪六十年代初，巳是名震全球的一流现代舞团，特别是1964年在伦敦的演出引起轰动，其原创的突破性成就被欧美各大媒体报道。黑山学院不仅是美国现代艺术文化的摇篮，也是肯宁汉舞蹈团的摇篮。

肯宁汉舞蹈团作品

在五、六十年代，聚集在肯宁汉舞蹈团的艺术家们，除了作曲约翰·凯奇，大卫·都铎（David Tudor），还有艺术家布莱恩•伊诺（Brian Eno），罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg），布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman），安迪•沃霍尔（Andy Warhol），罗伊•里奇滕斯坦（Roy Lichtenstein），弗兰克•斯特拉（Frank Stella）和贾斯珀•约翰斯（Jasper Johns） ; 和时装设计师川久保玲等大腕们，从来没有一个演出团体能够与如此多的大腕艺术家一起合作，这些人有的作为顾问，有的是道具、舞美、场景与效果设计者，把舞蹈团成为行为表演艺术、波普艺术、极简艺术、禅宗精神与现代舞的实验场。他们用各自的创造力与肯宁汉舞蹈团相映成辉，引领了一代风尚。肯宁汉与这些艺术家合作创作的作品对舞蹈界以外的前卫艺术产生了深远的影响。

肯宁汉舞蹈团作品

肯宁汉不喜欢传统舞台布景，也不喜欢把内容置入舞姿，他需要是充分展示形体的纯粹肢体语言，与凯奇一样，他喜欢随机性，偶发性，去中心化，每个舞者根据场合可以自己发挥，按照凯奇的方法，音乐与舞蹈不一定同步，它们可以平行运行。有时一个大型演出，他不知道中间会发生什么，因为每个舞者都有一定的空间自我发挥。细节部分随机调节，常常会有出乎意料的惊喜之举。

肯宁汉舞蹈团作品

肯宁汉舞蹈团作品

现代舞评论家萨莉·贝恩斯（Sally Banes）的文章 “肯宁汉的遗产”（Cunningham’s Legacy）写道：

肯宁汉使用机会技巧的目的是，可以将任何身体部位与任何其他部位结合起来使用，以进行任何运动；可以对整个速度范围（包括静止度）进行采样；没有舞台空间享有特权。他的技术结合了戏剧舞蹈的两全其美-灵活的后背和不断变化的现代舞蹈水平，以及立式马车和出色的芭蕾舞步法。肯宁汉的作品中-不断地将自己分解为古典优雅的偏心身体，带有流动和漩涡的偏心舞台图片以及无止境的持续感-一种对混沌世界的拥抱，尽管如此，它还是由一个强有力地组织想象力，这是量子物理学时代的舞蹈。（7）

约翰·凯奇与默斯·肯宁汉  1986

对凯奇和肯宁汉来说，生命意义在于打破固有精神枷锁，不断创造新的未来。凯奇学的是禅理，并以此外化成作品的形式。“尊重万物，拒绝意图，拥抱不可预测--这些主题将推动凯奇向前发展。”（8） 

2002年春，劳拉邀请我出席苏荷SOHO的一个画廊举办的凯奇绘画作品个展，开幕中间，一位白发老人艰难地走了进来，我一看是肯宁汉，他的脚弯曲，明显的苍老了很多，走路很不方面，是长期跳舞损伤留下的后遗症，我赶紧迎上去打招呼，聊了几句。

这是我最后一次见到肯宁汉，2009年7月26日，肯宁汉在他的纽约寓所安详地离世，享年90岁。

铃木大拙没想到，他传播的禅宗，不谨点亮了这样一批前卫艺术家，也点燃了一个时代。

注释：

1.John Cage's "Autobiographical Statement" (1990)  from The John Cage Trust

2. How John Cage made performance the true heart of Black Mountain College by Mark Swed  Los Angeles Times Music Critic / Apr 09, 2016 

3.铃木大拙.：《禅与生活 》  第二章  禅与一般佛教  / 上海三联书店出版社。此指唐代贞观年间僧人寒山拾得的禅宗诗

4.Kay  Larson   “where the Heart Beart: John Cage ,Zen Buddhism, and the Inner Life of Artists”  by The Penguin Press  2013

5. Suzuki taught Cage something essential about breaking the bounds of Western culture’s most destructive paradigm — its toxic ultra-individualism and attachment to ego

6.杨立青作曲家1996-2000年出任上音副院长，2000-2009年任上音院长，2013年因病逝世

7.Sally Banes：Cunningham’s Legacy  转引自：2019.8.8 美国西北大学约翰·凯奇与舞蹈 文献展 “它不像物体，而更像空气”It’s Less   Like an Object and More Like the Weather – John Cage and Dance  2019.8.8 at Northwestern University

8.P43/ Uncaged: Buddhism, John Cage and the Freeing of the World ---Peter Timmerman/ York University, Toronto / Canadian Journal of Buddhist Studies, Number Five, 2009