2020年是不平凡的一年，人类社会经历了百年来最严重的传染病大流行，世界经济正在经历上世纪30年代大萧条以来最严重的衰退，国际格局深刻巨变。在美术界，也有一个值得关注的现象，即研究“中国当代艺术史”的著作在2020年内集中出版了四部，它们分别是：高名潞《中国当代艺术史》（上海大学出版社）；吕彭《中国当代艺术史》（上海书画出版社）；鲁虹《中国当代艺术全集1978-2008》（湖北美术出版社）；周彦《A History of Contemporary Chinese Art 1949 to Present》（1949年迄今的当代中国艺术史）。为何以上著作均集中在这一年出版，这并不是一个偶然的现象。高名潞先生在他的著作序言中这样写道“这本书涵盖的时间终结在2019年，2020年可能是1989年至今的“后冷战”、新自由主义、全球化阶段的终结以及又一个转折时代的开始，不仅仅是社会政治的转折，也是文明和文化的转折。”

《中国当代艺术史》高名潞著

上海大学出版社，2020年

《中国当代艺术史》吕澎著

上海书画出版社，2020年

《中国当代艺术全集1978-2008》鲁虹著 

湖北美术出版社，2020年 

《中国当代艺术史》周彦著，

 Spring，2020年

自改革开放以来，中国现当代艺术走过了40年的道路，在这个巨变的时代，艺术作品、展览和事件纷呈，上述亲身经历这段历史的学者和批评家，他们迫切希望将这一时期记录下来。周彦先生将这样的写作称为“living history”（活的历史）。与一般的艺术史书写不同，他们是以“三重身份”记录历史：作为感受主体的参与者、意在交流沟通的批评者和作为客观分析的史学研究者。使得读者阅读这些史学著作时，并不是冰冷的感觉，而是有血有肉的历史叙事。

鲁虹、孙振华，当代艺术与艺术史写作

河北美术出版社，2010.

  高名潞，立场·模式·语境：当代艺术史书写，

中央编译出版社，2016.

关于中国当代艺术史书写的讨论并不是刚刚出现的现象，很多学术会议举办过相关的议题。早在十年前，在深圳和天津就已经针对当代艺术史写作的议题举办过重要的研讨会。2010年由鲁虹和孙振华策划，在深圳美术馆举办“当代艺术与艺术史书写：第四届深圳美术馆论坛”以及2011年由高名潞策划，在天津美术学院举办“当代艺术史书写：国际学术研讨会”，此后均有论文集出版发行，今天再翻看十年前的文集，别有深意，有很多倪端，已经为今天我们看到的这四部“中国当代艺术史”著作的出版埋下伏笔。

无独有偶，作为青年学者参与过2011论坛的鲁明军，也在2020年出版了一部关于中国当代艺术史的著作《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》正如他自己对该著作的定义，这是一次贸然的将中国当代艺术与“美术革命”连接起来的写作实验。虽然并不能构成完整的“中国当代艺术史”的写作体例，但也让我们看到了汇集在2020年，针对中国当代艺术40年发展的历程，一些平行展开的理论研究。

贡布里希曾言：“有多少艺术史家就有多少种艺术史。”在此，他所强调的正是艺术史的撰写者对艺术作品的直观体验。批评家鲁虹在撰写中国当代艺术史的过程中颇有感慨，他发现在此之前已经有一些研究中国当代艺术的论著，但遗憾的是关于这段艺术史的书籍实在太少了。因此他坚持认为，关于中国当代艺术史的书不仅要写，而且还要多写。

他指出：“既然在进行中国当代艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限性，那么我们越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。这就可以校正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。好在历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。”

正像鲁虹先生的观点，因为有了2020年集中出版的四部中国当代艺术史，我们才可以进行接下来的比较与深化研究，通过不同主体对这段最近历史的观察和书写视角，使我们可以更加清晰的认识中国当代艺术40年的历程，由此开启未来的征程。

一、写作主体与方法论

当代人能否进行当代艺术史的写作？又该怎样书写？学术界一直存在巨大争议。法国历史年鉴学派就曾指出，真正严肃的学者不应该去碰20年之内的历史，以避免情感因素导致的非客观写作，同时也可避免将仍处在变化中尚未定论的作品写进历史。这种艺术史写作所面临的不稳定焦虑，不仅仅在编史学底部始终存在，同时也是后结构主义对启蒙的学术范式所依赖的认识论和知识论基础的颠覆性批评所带来的困境。这种批判不仅针对启蒙学术范式中的逻各斯中心主义、主体中心主义，而且针对启蒙的线性历史观和历史哲学，其中以米歇尔·福柯的批评理论为最。恰恰是这些理论，也让我们看到了当代艺术史书写的新的可能。

吕彭先生在他的“当代艺术史究竟写不写？”一文中这样写道：“对，当代艺术史的写作，就是参与当代艺术的历史冒险，你的书写很可能是当代艺术中的一个部分，这一点应该从一开始就清楚。……传说与神话不再具有魅力，只有当代的历史记录才有可能避免传说的误导，这些材料正是我们塑造或者改变历史的素材，如是：你应该为你在历史的现场而感到欣慰。你真的以为时过四十年的今天，比1978 年更为清楚中国的变革的转折点或现场的真实性吗？……参与历史塑造的写作最大的优点就是清楚当时的出发点与问题，清楚现场行动的目的性，以致可以凭借自己的知识、经验、价值观以及批判性的分析写出“当代史”。”正是在这样的思考中，中国当代艺术史的著作孕育而出。

吕彭、鲁虹和周彦的著作，均属于以编年为叙事主线同时按照事件编辑的历史。周彦先生认为需要将“中国当代艺术”和“当代中国艺术”这两个概念区分开来：在“中国当代艺术”中，需要对“当代艺术”做出价值判断和概念定义，而“当代中国艺术”基本上是一个编年史的概念。所以周彦先生的英文版著作《1949年迄今的当代中国艺术史》就是一本编年史体例的著作，通过章节结构我们可以管窥全貌。从时间分期的选择看，周彦与吕彭的著作是一致的，均选择了从1949年为时间起点，周彦先生将结束的时间定义为迄今，而吕彭的研究至2000年的时间跨度，并在最后对新世纪第一个十年概括的叙述。吕彭的著作共划分了十一章，在落实到具体事件和艺术家作品时，二人的角度稍有不同，可以对照阅读，互为表里。

大量国际学者亦参与到中国当代艺术史的写作，迄今为止，这些写作者已经遍布欧美等十几个国家，周彦先生的英文版著作在撰写的过程中，也受到了很多现有英文版著作的启示，其中包括：英国史学家迈克·苏利文《Art and Artists of Twentieth Century China 》(1996)；高名潞《Total Modernity and the Avant-Grade in Twentieth-Century Chinese Art 》(2011)；雅兰与沈揆一合著《The Art of Modern China》（2012）；巫鸿《Contemporary Chinese Art》(2014)；保罗·格拉斯通《Contemporary Chinese Art: A Critical History 》(2014)等。这些文本都成为周彦先生撰写著作前的理论资源。

在对当代艺术的价值判断问题上，周彦先生强调了在研究当中与西方学者的不同，他并非简单地将当代中国艺术的进程与政治发展联系在一起，而是将政治和艺术作为文化的体现，在文化层面上作出全面判断和分析。例如，他认为学院艺术在50-70年代是中国的主流，但到了80年代真正代表时代精神的是那些体现出启蒙精神的艺术。周彦先生的写作很大程度受到了高名潞先生的影响，他们共同经历了中国当代艺术进程中重要的历史时期，一同编撰了《中国当代美术史1985-1986》，周彦先生在2011年参加高名潞先生在天津策划的艺术史书写论坛，发言的文章是“艺术体制：批判与批判的体制”也成为他现今著作的核心议题。

书中第六章将本世纪20年均收入其中，是他花笔墨最多的一章，重点讨论了 “体制化”和“身份”的内容。书中对于“先锋艺术”一词的使用，他引用了高名潞对“先锋”的定义，认为在80年代的中国语境里它更多的是社会学的先锋，而不只是美学的先锋。相比近10年出版的外文版中国现当代艺术史书籍，周彦先生的著作是唯一一本全面研究建国后70年的艺术史著作。

我们再来看鲁虹先生的著作，书中分期是从1978年展开的。实际上2020年他出版的是一套六卷本的当代艺术图鉴《中国当代艺术全集1978-2008》，也可以说是一本中国当代艺术30年的图像志。作为当代艺术全程的见证者、参与者和推动者，加之鲁虹先生曾经是学习中国绘画的背景，他对30年来艺术作品图像所汇集的视觉表征格外敏感。

同时，他的研究方法受著名艺术史家詹森的影响，即先收集大量作品图片资料，再依据图像展现出来的视觉线索撰写纲要，最后再依据纲要的框架完成艺术史书写。2001年以来，鲁虹先后主编出版了《中国当代美术图鉴：1979-1999》(六集)；《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》；2009年还推出了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》，正是在这些图像收集和文字整理的过程中，鲁虹为他即将撰写的中国当代艺术史做了充分的准备工作。

自2004年起，鲁虹开始撰写中国当代艺术史的提纲，章节的编写明显与上述几本图鉴的结构一致。2006年《越界——中国先锋艺术：1979-2004》（河北美术出版社）正式出版，此后2011年经修订，由台湾艺术家出版社以书名《中国先锋艺术1978-2008》出版；2013年经再次修订，由湖南美术出版社以书名《中国当代艺术30年1978-2008》；基于上述图文写作的基础，终于在2013年，鲁虹撰写完成了中国当代艺术史的专著《中国当代艺术史1979-1999》（专业版，上海书画出版社出版），2020年此书的英文版由美国斯帕格出版公司出版（SCPG Publishing Corporation）。虽然书中依然保持了文图对照的方式，但更多加强了文字方面的评介，内容比上几本书要详尽得多。全书有52万字，500余幅图片。

在数十年收集图文的过程中，鲁虹先生深有感触，他发现许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，常会散落于各处，由于没有专业机构收藏，这些珍贵的图文资料很快会丢失。事实上，鲁虹先生所做的图像志的收集研究工作是非常重要的，不仅有利于自己撰写艺术史时从视觉图像的线索展开，同时也为其他研究者提供了非常宝贵的基础性资料，十分有利于艺术史家们从中探寻重要艺术现象与书写框架。

鲁虹先生在撰写当代艺术史的过程中，同时制定了一套写作方法：“首先，作品是否提出了当代文化中最为敏感、最为核心的问题；其次，作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿，第三，作品是不是用中国化的视觉经验：如中国符号和图像，还有中国式的表现手法来进行表达，进而突出了本土身份；最后，作品的表达是不是很智慧。”依据这些标准，鲁虹将艺术作品放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合作品加以论述，这便是他所称之为“情境逻辑”的写作模式。

基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑，他采用按媒介分类撰写。并依据阿诺德·豪塞尔提出的原则“艺术史关心转折，而不关心延续”，强调“效果历史”的原则。注重挑选在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。注重艺术史的上下文关系，注重新旧文化情境的交融，还有新旧艺术问题的关系，把握真正具有艺术史意义的人物、作品与现象。

高名潞先生以“整一现代性”（total Modernity）为核心理论撰写当代艺术史。与上述三位撰写者不同，他没有选择以编年为叙事主线的历史，也不是按照事件编辑的历史。而是试图从艺术史内部，从30多年的中国当代艺术发展的内在逻辑进行分期，梳理出中国当代艺术的发展规律，以此探寻中国当代艺术的本体，即独立于欧美当代的特点和它对国际当代艺术的贡献。书中试图通过历史陈述来回答：“中国当代艺术发展的内在逻辑与全球当代艺术之间的关系是什么？

无论是从整体还是从个体的角度看，它的当代性价值在哪里？中国当代艺术在形态以及方法论方面形成了什么特点？抑或只是拿来和模仿，或者，不过是本土自然发生的全球化附属现象？如果它有自己的特点，那么它对当代艺术（无论是国际的还是本土的）有什么价值？”

著作主要以艺术家的创作思想、方法和作品样式的演变为主线，在国际当代艺术语境中检验它的本土逻辑以及它自己的原创性元素。将历史材料背后的结构提炼出来。高名潞认为中国当代艺术的当代性离不开中国现代性发生的初始逻辑。并把20世纪初到80年代初的艺术史作为“当代前史”进行梳理。认为80年代中期是中国当代艺术的自觉开端。并指出“‘85美术运动”再次萌发了整合中西文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识，将古今中西凝缩为 “文化时间”的当代性。正是这种传统转化和文化凝缩的潜在动力产生了一种中国独有的现象，那就是“永远当下”（permanent contemporaneity）的现代性。从而摆脱了此前的社会和美学的二元对立，以及主体性神话，并将装置、行为、影像与传统文、书、图媒介融为一体。

高名潞先生认为中国当代艺术具有两个最重要的价值：“第一，它既没有进入无谓的当代性纠结，也没有陷入‘后冷战’地缘政治的话语之中，相反保持了自己的‘文化时间’本位，即有意无意地遵循了‘这个时间，这个境地，我的这个真理’的思维方式。所以，现代、后现代、当代、后当代等等这些前 2020‘全球当代性’的思维方式并没有真正影响到中国当代艺术家的创作。第二，建树了中国当代艺术特有的‘日常性’哲学。它一方面是传统和当下自然融合而成的‘永恒当代’的时间观，另一方面它让中国艺术家不露声色地摆脱了20 世纪后半期以来在全球当代艺术中占主流的‘政治再现’的功能主义以及‘生活化’的观念主义的冲击。”

高名潞先生的这一研究方法，打破了传统线性时间和风格流派的艺术史观，开启了后现代以来对于历史撰写的新方法的尝试。虽然在此过程中，始终有一些质疑的声音，但他基于传统文脉和现实语境的深入探寻，以及一系列具有建树的理论体系的提出，力图为中国当代艺术的未来寻求出路的精神是值得我们关注与肯定的。

综上所述，四位著作作者分别从不同视角展开写作，周彦和吕彭均从1949年起始，分别用英文和中文以时间和事件的线索梳理自建国以来的当代中国艺术史；鲁虹从收集图像入手，进而形成图像志的研究方法，推演出写作框架，最终完成艺术史书写；高名潞以“整一现代性”的理念贯通中国当代艺术发展的内部动因，打破现代、后现代和当代的时间界定，从而完成独特的当代艺术史写作体例。

周彦、吕彭、鲁虹和高名潞，他们彼此熟识，共同经历和见证了中国当代艺术的发展历程，时至今日，他们仍是活跃在中国当代艺术领域的知名批评家和学者。事实上，在艺术史写作的过程中，他们对彼此的写作方法，曾经出版的学术成果均有非常清晰的了解，在彼此参照与补充的书写中，记录并建构着中国当代艺术丰富而纷呈的历史。

二、历史的碎片

面对相同的历史时段，由于写作主体不同的观看视角或思想局限，致使对历史中同一事件或运动呈现不同的观点和评判，是显而易见的事实。也恰恰如此，读者在比对阅读这些艺术史著作时，可以更真切地感受到接近历史真相的阻隔及其复杂性，这也正印证了“历史是不断证伪的过程”之警言，在这些论证和彼此交流的碰撞中，历史呈现更加鲜活和不确定的张力。

上文已经提及，周彦、吕彭和鲁虹的写作风格均是以编年为叙事主线的历史，唯有高名潞采用了后现代以来交错写作的实验方法，通过历史陈述回答问题，并将散落在历史中的各种盘根错节的关系逐一连接拼合。那么，高名潞又是以何为基点展开写作的呢？在中国当代艺术史中，“‘85美术运动”无疑是非常重要的历史阶段，作为这一时期重要的批评家和推手，高名潞在写作中，将80年代中期确立为中国当代艺术的自觉开端。以此为基点，展开写作。第一章：当代前史，中国当代艺术的当代性离不开中国现代性发生的初始逻辑，因此高名潞把20世纪初到80年代的艺术史作为当代艺术的前史。

第二章：文化转向（1985-1989）他指出1985年爆发的美术运动绝非偶然，任何真正的文化运动都不会与政治事件立刻同步，因此“‘85美术运动”是近10年开放情境孕育的结果，并详细分析了从美术思潮开始到89艺术大展期间的艺术现象，从第三章开始直至尾声，综述艺术家和群体的分类特征，并检验它们的文化观和时间观。此后各章节，分别讨论各种思潮及其艺术样式的起源及发展过程。

由此看来，高名潞把“‘85美术运动”作为中国当代艺术史写作的基点，从前15年和后25年围绕美术运动的起因、经过以及此后隐性和显性的内在动因，提出“文化时间”的概念，并指出在西方后现代主义高峰时期出现的“‘85美术运动”恰恰和这个后现代是错位的。它仍然具有后现代猛烈批评的现代主义文化精英意识，同时又具有后现代推崇的反主体性的怀疑主义态度，这就是高名潞在全书贯穿始终论述的中国当代艺术的“反观念的观念”的特点。

那么在高名潞看来，如此重要的“‘85美术运动”在其他三位写作者的书中，又是如何论述和定位的呢？

先来看吕彭的论述，由于他的著作时间起点定在1949年，书中的前五章非常详尽的论述了建国以来各个时期的艺术现象。所写文字已经接近著作半数，至第六章：八五美术运动，开篇从1981年12月的会议讲起，直至1989年中国现代艺术展，非常简练地按时间顺序罗列了一些事件和艺术群体，并没有对“‘85美术运动”的定位和特征做详细论述，这一运动和前后章节的关系似乎只是时间线性的编年史发展，并没有更密切的前因后果的关联。

仔细阅读这一章节，如果是不了解这段艺术史的读者，一定搞不懂章节的题目是：八五美术运动，可全章描述的是整个80年代发生的艺术活动、艺术群体以及展览，甚至1989年中国现代艺术展也涵盖在这个标题下，却并没有任何关联解释。在这里，我们并不是苛求作者一定要像高名潞那样，花费大量篇幅阐明“‘85美术运动”，但作为中国当代艺术史的书籍，对于这一重要的艺术思潮，没有相对清晰的定位甚至是为什么从80年代初开始启始描述，最后形成“‘85美术运动”的集中爆发，到最后出现的1989展览的简单关联的分析都没有表述，可以说只是各种材料的堆砌，哪怕是编年史体例的书写，也还是有违于艺术史撰写的基本规范。

再进一步阅读这一章节，出现这样的描述“从1985到1986，中国的年轻艺术家们采取了组织团体的方式来推动自己的艺术。‘八五美术运动’最突出的特点之一，就是各种艺术团体蜂拥而起。从1982年到1986年，全国各地一共成立了七十九个青年艺术群体，分布于中国版图的二十三个省、自治区，举办了九十七次艺术活动（童滇）。”如此精确的数字让读者感到惊讶，这是何种方法统计出来的呢？然而再翻到下一页，又出现了这样的描述：“1985年和1986年这两年中出现的现代艺术团体和展览难以精确计数。”这种自相矛盾的描述或许不是非常紧要的错误，然而作为一部史论的书籍，是否有失一定的严谨性？

事实上，在吕彭出版这部2020年《中国当代艺术史》（1949-2000）的前期，他还曾经撰写过《中国现代艺术史：1979-1989》（与易丹合著）和《中国当代艺术史：1990-1999》，如果对比曾经两部著作对中国现代艺术和当代艺术的时间分期，和2020年的这一部是有矛盾冲突的，诚然我们如何划定中国当代艺术的时间节点，是每位作者的自由，但我们需要在撰写新的著作中将更改分期方法的缘由写清楚，这是避免使读者因此混淆的必要说明。

接下来让我们看一下鲁虹对于“‘85美术运动”的写作，在他的著作中，这一时期占据了非常大的篇幅，前因后果论述的比较清楚和客观，其中有一段描述相对中肯：“实际上，‘85思潮’的出现既与特定的历史背景有关，又对中国当代艺术在20世纪90年代后的勃兴起到了重要作用。这是一个非常关键的时期，谁也抹杀不了。

退一步看，就是在许多青年艺术家与批评家的作品中，也明显有着‘85思潮’的基因存在。如果无视‘85思潮’的存在，就会让人觉得90年代以后的中国当代艺术是凭空而降或突然冒出来的东西，显得很滑稽。应该说：新潮美术的出现有着历史的必然性，即使是它的反对者也无法否认，它的确带来了全新的文化景观与多元化的打好局面。

与它存在的问题与毛病比起来，这肯定更加重要。当然，与此相反，即为了抢占历史的高地或追求其他利益，过分神化‘85思潮’也是不对的。有一点人们必须承认，‘85思潮’无论怎样重要，相对中国当代艺术的整体发展，终究只是一个过渡阶段。而且，真正代表中国当代艺术成果的重要作品都是90年代以后才出现的，比如王广义与张晓刚等人的代表作品无不如此。”

阅读了这段文字，可以启示我们思考的是高名潞的描述是否对“‘85美术运动”的影响有过高的估量？这段历史能否产生后续如此深刻的关联？而吕彭的描述显然是对这段历史重要性的忽视。除此之外，鲁虹的书中配有大量图片，图文对照阅读，加之朴素诚恳的文字描述，使我们对这段历史能很快获得相对清晰的认识。

最后我们再比对一下周彦的写作，他的著作和吕彭相同，启始时间也是从1949年开始，但在他全书的六章中，整个80年代围绕“‘85美术运动”展开的介绍占据了比较多的笔墨，与历史上下文的关系论述的相对明确。在开篇他描绘了整个80年代中国“文化大讨论”的背景很清晰地勾勒了时代背景：“上世纪80年代中国文化生活中最令人惊奇的近乎魔幻现实的现象，就是被媒体和学术界称为“文化热”或者“文化大讨论”。 如果不考虑这个语境，从新文学流派到个体作家的短篇小说，从报刊改革到报纸的新版面，可能并不完整或难以理解80年代中国前卫的真实文化语境。这场激烈的争论持续了大约9年，从1980年5月潘晓发表在中国青年报的一封信到1989年年中。一个重要的特点是精英和草根群体在中国文化改革上的融合。”

由于是英文写作，周彦潜意识中所面对的受众群体大部分是外国读者，所以他的阐述和介绍的内容及方式，均会受到这一因素的影响，如果单从对于美术运动的写作描述来看是比较客观的呈现。

上述是对四位作者关于“‘85美术运动”的写作比对，无论是过高估量、忽略亦或中肯描述，均是美术史中的碎片而已，所有艺术史著作都是历史碎片的汇编，再大的碎片，再怎样的极力拼合也不等于完整的历史，充其量是历史的索引。关于这段历史，栗宪庭曾经在他写于1985年的文章《重要的不是艺术》中这样定义：“‘85新潮’在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。‘85新潮’之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。

我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”栗宪庭的这篇文章，在今日不断被提及，他的重要性和价值经历着时间的检验，并与今日的中国当代美术史书写再次聚合。上述四位作者对于美术史著作的撰写，只能在碰撞中，等待时间的检验。

余说：未完成的思考

最近十几年，我们常能在文艺界听到这样的提法“重返现代性”，这样的提法和我们今天探讨的中国当代艺术史的写作实质具有共同的诉求，即回望历史从而展望未来。我们常说西方现代艺术经历一百余年的发展历程，而中国在“‘85美术运动”前后的十年，抄袭和学习了整个西方一百余年的各种艺术形式。

似乎这成为了一个可以补差时间的数学公式，因为我们当时受到改革开放以来社会经济等各方面的局限，我们的现代艺术没能全面健康地发展，而今，中国经济和社会环境已经可以让我们重新弥补现代性未完成的探索，可以重新梳理传统进入现代过程中自身文化的发展逻辑，并以此展望中国当代艺术发展的未来。但需要明确的是，在这里，“重返”不是重新探索“现代主义”的问题，更不是追溯西方“启蒙现代性”以来的精神，将黑格尔、韦伯、哈贝马斯、赫勒、鲍德里亚以及吉登斯等人的理论空对空地讨论，致使中国的现代性仍然漂泊无依。就此而言“现代性”在渗透于各个地域和不同国家时，具有着不同的语义内涵，不存在对现代性单一客观的经验和理解。我们需要将现代主义地方化，换言之，我们要赋予一系列的地方现代主义以空间，而不是笼统地谈论一个大的普世的现代主义。

现代性的非普世本质，引用到当代艺术上同理，在现代主义和当代艺术之间并没有一条不可逾越的红线。“当代”的概念远非单一而简单的，绝非“现代”的中性替代物。当代艺术会聚多交点的、多地点的、异质时间和弥散的结构。因此，当代艺术史的书写，其复杂性、多维度、非线性和不确定的特质，都成为艺术史撰写者所面对的挑战。

以此，我们来看高名潞提出的“整一现代性”的理论，正像英国学者保罗·葛思谛在其《超越鄙视（现代性）：论关于国际后现代主义艺术理论和中国当代艺术理论的多方对话》中所指出的：“通过严格地探究这样一种观念，即，就相异的、社会文化的、政治的和经济的情况而言，对现代性可以有不同的经验和描述，与当代性概念相联系的话语已将批评的合法性延伸到对现代性的局部化的、空间限定的经验和描述，它们不仅在其特定的社会、文化、政治和经济观点上与那些通常与西方现代主义相联系的观点相偏离，而且在某些情况下，它们明确地抵制既定的后现代主义——解构主义的理论与实践的假定的普遍性。”高名潞在《中国当代艺术史》的写作过程中，确立“‘85美术运动”再次萌发了整合中西文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识，将古今中西凝缩为 “文化时间”的当代性。他的诉求寻找的正是“现代性”在中国的不同界定。以此为基点展开中国当代艺术史写作方法的实验。

策展人尼古拉斯·波奥德指出：“另类现代并非纯粹是对现代的补充，而是一种新的状态。事实上，他将这种另类现代定义为一种透镜，通过它人们可以恰如其分地与全球化时代的当代艺术相遇。……而这种当代艺术自从1980年代以来已经作为移民、去殖民化和全球化的后果而得到了极大的扩张，……另类现代是一种在全球化时代重新界定现代性的尝试。通过将自身置于充满文化鸿沟的世界中，通过翻译，通过游走于、跨越文化于艺术生产的中心，作为不仅仅是‘运动’的一种心态，另类现代一方面反对文化标准化、大生产化和大消费化，另一方面也反对民族主义和文化相对主义。

它形成了植根海外的一连串多方位的思想以反对‘主流文化’：另类现代的艺术家在相隔遥远的符号间建立连接，探索过去和现在以独辟蹊径。将时间设想为多重性而非线性进程，另类现代艺术家视过去为待探索的领域，他们巡航于整个历史和地球上所有的时区。另类现代乃异质性编年史。”对于不同现代性的探讨很早已在西方的学术界引起重视，它成为审视今天全球化下当代艺术的新视角，也可以成为我们书写中国当代艺术时的参照系。即对当下性保持警惕，因为我们的文化所呈现出来的大量即时的、瞬时的信息在某种程度上并非显而易见和毋庸置疑。对当代艺术的研究需要扎根于其历史和理论先行者的上下文中。

范晓楠   

2021年6月20日

作者：范晓楠