艺术家：沈晔

　　采 编：宋继瑞(“青年艺术100”策划总监)

　　时 间：2012年2月5日

　　地 点：沈晔北京运通工作室

　　沈晔创作媒介多样，既有纸本作品，也有油画作品。但从整体上看，两者有种内在的同一性，显然沈晔已经跳离了具体材质对自身创作的限制和禁锢。沈晔对材质的选择，更多源于材质本身的特性是否适合其本人“随心所欲”的本性。不管油画，还是纸本，沈晔一直试图找到一种与其心性相匹配的创作方式，不做事先的任何约定，从一个个局部延展开，在这种不确定性中，呈现她对这个世界的极具个人化的认知。

　　生活上很简单，心思都在想该想的事儿上

　　宋：您什么时候开始画画的?

　　沈：我父亲是做设计的，他的好多长辈、朋友要么是写书法的，要么就是画画、搞设计的。我好像从小也露出点这方面的天分，日常他会让我看天空和树的关系什么的，好像是很自然的事情。小学二年级就安排我画素描。每个周末都得画，小孩子都喜欢玩，有时挺难受的。

　　宋：后来考中央美院附中，竞争很大吧?!

　　沈：我倒没有觉得多难。我父亲的老师，老浙美设计系主任孙晴义老师，他推荐我跟吴小华老师学画。那会儿我初二，跟着他画，很顺利就考上了中央美院附中。

　　宋：中央美院附中给你带来了什么影响?

　　沈：进入附中学习，感觉氛围很不一样。当时，刘小东，申玲等年轻教师刚毕业在附中当老师。他们很年轻，很有个性，专业好也没什么老师架子。看到我们在抽烟，也不管，和我们一起抽烟、聊天。那种年龄，在这样的环境中，个性就极度发展起来。那是段好时光。

　　在附中的时候，好像每个人都在疯狂地通宵达旦的看书，不知道是不是我的错觉，反正几个要好的朋友都这样。很多东西铺天盖地地灌进来，包括很多对立矛盾的东西。现在知道文化的多元性，那时偏执得恨不得一下子就知道唯一的真理是什么，完全消化不了。其实，能进入附中的人，基本功大都不错。但是，进入附中，多少有点年少轻狂，都想当大师，反而完全不知道该怎么办了。当时接触到一些西方的、当代的艺术形式和观念，但又对这些东西理解不透，同时又持怀疑态度。总之，就是解决不了“自己该怎么办”的问题。

　　宋：在附中，您是一个什么样的学生?

　　沈：喜欢的东西，就疯狂地去了解。不喜欢的科目，就随便应付一下。

　　宋：你在中国美院，感触最大的是什么?

　　沈：感触很深的就是读书思辨的风气。在附中时为了想弄明白一些问题，已经开始看美术史专业的书籍，看的越多，困惑越大。大学时看得更系统些，哲学类的、现象学的比重陆续加大，有时也会烦，自己有些其他的阅读兴趣。

　　当时，讨论最多的就是以追问真理的姿态进入艺术本体的思考，通俗一点说，就是首先要否定艺术是一种样式、一种风格，把先验的东西悬置起来。从每个个体出发去感知世界，和世界交流，然后再从内心生发出自己的语言。一旦认可这个逻辑，个体的独特性得以确立，语言的多种可能就得以生发。那会儿老师同学天天在讨论这些问题，不知道哪儿来的那么大的热情。

　　宋：您现在是一种什么状态?

　　沈：生活上很简单，心思都在想该想的事儿上。

　　那种看不清说不清的感觉更吸引我

　　宋：2004年的《身体》系列大多是对女性身体局部的抓取，2008年的《肖像》系列大多也是为女性塑像。您为什么选择女性作为关注点?

　　沈：记忆没出现问题的话(对这一点我不敢肯定，时间有点长了)，2004年的时候，我还没看到关于身体、政治、权力、女性艺术之类的文章，所以不会有那方面的象征用意。2004年在欧洲转美术馆，两个月一路狂奔的状态，看得想吐，倒是一些小画，像梵高的、莫兰迪的、夏尔丹的、贾科梅蒂的油画……莫名其妙地触动着身体的某根神经末梢。我知道应该努力抓住一些什么东西。但传统点的绘画在画面上、思路上很难再给我什么启发，所以我开始更多地关注比较新的媒介，比如摄影啊、多媒体啊、电影啊之类的。在欧洲看到一个叫Nan Goldin的女摄影家的作品，很震撼。当时也不知道她是谁，后来国内陆陆续续见到很多她的作品。她的作品如此有生命的质感，很让人感动。之前长时间都在考虑人在场景中的境域构成，有点厌倦，开始尝试身体局部的画面构成的可能性，于是产生了《身体》这批作品。应该更早就意识到，画什么都可以把自己带进去。2008年的《肖像》系列是很偶然地对一些图像资料感兴趣。女性这个话题我谈不了，如果让人感觉到有这方面的迹象，应该更多是潜意识里被某种东西触动了，和生活的具体感受有关会确切些。

　　宋：你画的人物表情，大多是荒诞的、怪异的，甚至是病态的。这是您对目前女性心理或者社会真实状态的一种理解吗?

　　沈：我一直对异质文化比较感兴趣，它会瓦解或矫正教育或媒体灌输给你的一些假象。平时也喜欢看一些社会学的书。女性心理或社会真实状态属于群体的概念，我会回避从这个点去想问题，学养不足很容易掉入性别政治学、阶级分析学的范畴。那种看不清说不清的感觉更吸引我。这好像更真实一些。

　　宋：您的这类主题来源于生活中的真实感受?

　　沈：肯定是。可能触动每个人的东西不一样。对于“生活中的”我会理解为包裹每个人的生活世界、精神世界还有乱七八糟的其他东西共同形成的一个场域。不那么唯物主义的理解，好像更对些。

　　宋：您是一个敏感的人吗?

　　沈：在某些方面比较敏感，某些方面比较大条(方言，意为粗心大意)。

　　宋：生活中的真实感受触动您的心理。那您画面的肖像取材身边的朋友，还是模特?

　　沈：《一类人群的肖像》、《异装》、《欲望的隐晦目的》三个系列的图像来源有点交集：形象来源于网络图片、剧照、朋友的照片……有夜店女孩、有异装party、有泰国人妖……相对于田野式的社会调查，我更愿意保持远远的距离，惊鸿一瞥中去想象去猜测她们的隐秘内心。最美的可能是泰国人妖的肖像，混在里面肯定找不出来。后来又把这个肖像置换到《秘戏——一种仪式的想象》中，作为一个女人的头部，这种感觉很怪异。这种社会学的观看很有可能会阻滞“绘画性”，但知识产生的作用已经不可避免。它对个人的成长或者说对创作的影响是利是弊?我应该悬置它们还是更进一步深究?我暂时没有很肯定的态度。

　　宋：您是一个“宅女”吗?

　　沈：算吧。可以几个星期都不出门。偶尔出去转转，朋友展览开幕、聚会啊什么的。平时就在家蹲着。

　　电影是我认识世界的另一个渠道

　　宋：您的很多作品中，流露出情色的成份。您对这个话题有哪些思考?

　　沈：这是人的成长过程中，困惑最大的问题之一。用什么样的立场、角度和态度去看待情色，是我关心的问题。

　　宋：您个人是什么态度?

　　沈：布努艾尔在回忆录里说自己九十多了，终于没有情欲的骚扰了，真舒服!人的这种自然性和社会条规之间的冲突不知会演绎出什么来，我更愿意用中性的态度去旁观，看能看到些什么。

　　宋：为什么为一个系列命名《欲望的隐晦目的》?

　　沈：题目借用布努埃尔的一部电影的名字《欲望的隐晦目的》。布努埃尔谈到《欲望的隐晦目的》灵感来自于皮耶。路伊的原著《女人与傀儡》中一句话“苍白的欲望”。影片主题除了说明女人的身体不可能真正占有之外，也强调导演生活的时代大家所熟悉的特有气氛——不安全感和随时可能临头的灾难。导演的其他系列作品《中产阶级的审慎的魅力》、《自由的幻影》等片中都有相同的主题，甚至可以说，都有相同的文法，都在寻找某种真理，但最后找到时却又必须放弃。同时，它们也都表达了社会惯例的根深蒂固及其顽冥不化的本质。另外，也都不断争论着巧合、个人节操、以及神秘的必要性，并强调我们必须维持并尊重这些要素的存在。在布努埃尔理解，自由只是一种幻影而已。

　　有很长一段时间，看他的片子成为我重要的功课，同时也成为我重要的灵感源泉。

　　宋：您好像很喜欢看电影，还有哪些电影对您的影响比较大?

　　沈：经常疯狂地看很多电影，什么都看。我比较喜欢实验性的电影。好的导演，对人性和欲望的挖掘很深刻，也很具体，很个人化的理解，这就比较有意思，电影是我认识世界的另一个渠道。

　　宋：最喜欢哪个导演?

　　沈：很多，每个导演也不是每个片子都喜欢。日本今村昌平的《复仇》、《遒山考》、北野武、黑泽明、意大利帕索里尼喜欢他的神曲3部曲、法国新浪潮的侯麦、昆汀•塔斯提诺、台湾杨德昌的《一一》和《牯岭街少年杀人案》、侯孝贤的《悲情城市》……太多了，还有好些淘的盗版碟也不知作者名字，还有些偏门的电影找不到，很多也没细究。

　　我更认可艺术的不确定性

　　宋：您的纸本创作是从何时开始的?

　　沈：1998年，毕业创作前，我在纸上画了一大批小稿。导师组几个老师都很认可，一致鼓励我把毕业创作做成纸本的。第一件纸上作品是毕业创作的《人——景观系列》，画的是公园里站着聊天的路人，这些人很奇怪，感觉他们像是在讨论什么阴谋，有种群体无意识的恍惚感。研究生毕业论文写的就是《路人》，一直对这个主题有兴趣。

　　宋：从毕业到2008年，您一直从事纸本绘画，放弃了科班学习的油画。为什么呢?

　　沈：油画这种材质，很短的时间内就干了。当时的理解是，这样的材质要求你一定要想好画什么再动笔，画面的结果是能想象出来的，是预设好的，这与我的思维状态不合拍。但是在纸上创作，今天画一点，明天再画一点，哪天情绪不好了，可以歇一下，等情绪缓过来，再画几笔，一幅作品可以持续画一个月甚至几个月，随时都能衔接上，更重要的是有一种不确定性在里面，这和我的心性更吻合。但是经过2008-2010这几年的摸索，感觉油画肯定也存在这种可能性，我会继续做些尝试。

　　宋：从1998年到2008年，您探索了十年纸本，有什么变化?

　　沈：这期间的变化很细微，乍一看，不明显，是手感上的很微妙的变化。明显些的是画面布局、结构和思路上的变化。画画是一种经验，一个试错的过程，中间会出现很多意想不到的东西，然后再从这些“意外”发展下去。

　　宋：您在2008年又开始油画创作，为什么?

　　沈：从毕业创作开始，一直在做纸上作品。到2008年，有点厌倦。主要还是连着画了几张大画，三米长的《梦境四》画了三个多月，《欲望的隐晦目的•粉红梦境》画了四个多月，太耗时间，受不了了。事实上这么多年画纸本脑子里还是一直想着油画的问题，有很多心得就开始试验。当时新搬的画室有500平米，就甩开干了。

　　宋：有困难吗?

　　沈：刚开始，特别怵。当时，每天睡醒后就在500平米的大空间里画画，画的都是30x40cm的小幅油画，累了就睡会儿，睡醒接着画。当时感觉挺奇怪的，不知道自己会画成什么样，就这样一张一张的画下去，画废了很多，回头想想，最好的画都在一种不知该怎么办，硬着头皮画，画着画着什么都忘了，反而出来了。意识太强的时候出不来好东西。

　　宋：您在2011年之前的作品，风景和人物区分的比较明显。《梦境系列》是纯风景，其余的几个系列都是人物。但在2011年的新作中，人物和风景并列在同一幅画面中，这是否是未来创作的一个新方向?

　　沈：我把之前的阶段叫“积累期”——素材积累、语言生成、内心积淀……这么说有点轻视过去。但我确实觉得更有意思的是未来的某种可能性以及那种未知的不确定性。缘于确切或游移的各种困惑、好奇，更能激发人去设疑、去试验的巨大热情。现时很快也会成为未来的某个引子。

　　2011年，我对时间和空间的理解有些新的感悟。它们都是每个个体私人的体验，在不同的个体那里完全相异。空间是生活或精神的场域，像无数分别的匣子，是不允许随意进入的，是各自封闭的。我们在头脑中可以将它们并置、叠加、挪用……这些方式本身就是一种猜想、窥视、伪造或误读……一种超现实的感知现实。时间更加虚无，唯一确切的“现时”稍纵即逝，过去和未来倒更具体量感，但因其虚无反而具备无数个可以重新定义的多种可能。假设时间是无数无法正常排序的错落的点，到底以一种什么样的方式组合，能否连接成线。如果能也是乱麻般的线团，如同迷宫。过去、现在、未来，很像互相串场的梦境，有时更接近与时间或场所有关的错觉。书籍、知识的世界，大体上以内化为个人的价值体系进入个体世界。但经常也会以打趣的、物质性的、图像的方式对个体产生很短暂、很偶然、很浮表、瞬间即逝的作用。

　　这些感悟会让人完全改变工作方法，改变对素材的认识和利用的方式。反正接下去的时间里我是有事做了。

　　同时认知还会随时发生变化，除了紧紧抓住“我”，其余的似乎都很不确定，我也只能顺从自己的内心，设计不出来的。

　　宋：为什么在2011年重拾纸本?

　　沈：一个很客观的原因，是工作室拆迁。2008—2010年，当时，正在画一批大画，很在状态，搬到这边没那么大的空间，有点断气。另外是刚才说的一些新的认识体会正想去试验，纸本比油画更适合，索性就又开始画起纸本。

　　宋：如果让您自己回顾下过往七八年的艺术之路，您认为贯穿始终的主线是什么?

　　沈：说追问、质疑有点装，尊重事物的神秘性，不要轻易相信什么，也不要轻易不相信什么，感觉最重要的还是内心的问题。

　　新的个展开启新的征程

　　宋：为什么要做这个展览?

　　沈：我很认同赵力老师说的关于展览的重要性。他说做作品，你面对的是单一的画面及片段的思路，展览把很多个单一放在一起，怎么放，以及最终呈现出来的，很可能与原初的思路很不一样。准备展览的过程就是梳理阶段性思路的过程，与他人交流的过程。每个人的知识结构性情都不同，听取各种反馈意见对自己是个很难得的学习机会。

　　宋：这次展览大概包括哪年到哪年、那些系列作品?

　　沈：从2004-2011中挑的几个系列作品，还有两个系列没放进去。包括2008-2010年间的油画创作：《一类人群的肖像》系列、《异装》系列和《欲望的隐晦目的》系列;2008年之前的纸本创作：《身体系列》、《梦境系列》、《欲望的隐晦目的》系列以及2011年的新的纸本系列。

　　宋：从这个展览上可以看出你的创作脉络?

　　沈：应该会。基本上能看出我在过去七八年的时间里，创作思路的延续性和一些具体的变化，我尽量把这些变化阐述清楚。

　　宋：这个展览筹备了多长时间?

　　沈：筹备时间还是蛮长的，去年夏天就决定做这个展览。

　　宋：展览即将开幕，您对这个展览有什么期望?

　　沈：努力将自己关注的问题、创作的思路以及思路的演变更真实地呈现出来。

　　宋：这个个展与去年您在杨画廊举办的个展有什么不同?

　　沈：杨画廊的展览更多的是从2008、2009、2010这三年里选的作品，还包括很小一部分《秘戏——一种仪式的想象》、《秘戏——一种爱情的想象》系列中的作品。今日美术馆的这次展览展出的作品时间跨度要大一些，纸本作品占的比重也更多。这两个展览也有重合的作品。作品自身携带多重含义，能在不同的展示空间得以体现，尤其是个人梳理性的展览，是很难得的机会。