季乐胜给人的感觉是，身材魁梧，豁达率真，但为人处世又中规中矩，颇有其山东人儒家传统之风规。而季乐胜书法和绘画所体现出来的，又是一种清丽、儒雅之韵致，有着氤氲的文人气息。他长得不文人，但他的画却是十足的文人画，可见有时候人的相貌也是会骗人的。实际上，这并不矛盾。季乐胜是典型的外表粗犷、豪放，内里温柔敦厚、儒雅蕴藉的人。一个人的外表和他的内在有时是有反差的，甚至是截然相反的。看季乐胜的画，实际也能知晓其人，而知其人，亦能晓其画。季乐胜的山水画，我以为，具备了两种似乎截然并立的精神气质：一种是宏大、开张、深远的精神气息，一种是萧散、恬淡、清丽、儒雅的精神气息。这两种精神气息，前者偏于雄肆一路，后者偏于温婉一路；前者体现画家主体阔大的精神气格，后者体现画家主体雅逸的精神气格。此二者的结合，恰是季乐胜及其山水画南北兼容的精神气质的表征。

　　季乐胜近年的山水画，气象为之一大变，可谓直逼元人气息，又遥接魏晋风度，笔墨酣畅，气息空灵，味高旨远，隐然透射出一种郁勃的生气，有元人的萧散之态和魏晋人的恬淡之境。这是一种超脱了世俗精神和时代气息的笔墨呈现。看季乐胜的画，很难把它与当下时代联系起来。现在很多人一提艺术，总要和所谓的时代性相结合，以为只有表现了所谓的时代性，契合了时代精神，才有美学价值。可是，我至今没有搞懂什么是艺术的时代性。难道，所谓的时代性，就是要画今天的人和事？我以为，真正高妙的艺术，既是特定历史环境的产物，更是超时代的、超越历史时空的，放在五百年后看，仍然可以有它的价值，这才是好的作品。如果只创作符合我们当下人审美的作品，我以为这充其量只是应景之作。好在季乐胜从不创作应景之作。他的每一幅画都是他精心营构的山水佳境，看了他的山水佳构，我们才能安放我们无处安放的精神和灵魂。好的绘画，就是为了给现实中的人们一个精神与灵魂的栖息处。如果我们看了总有一种想把心灵交付于此画的心绪，我以为，这幅作品的价值也许就实现了。绘画的精神气格，是个说起来容易做起来难的事情。为了做好这一件事情，季乐胜花了几十年的工夫，而且这工夫还将继续做下去。所以，评价季乐胜的山水，我以为不能站在我们今天时代的角度去评判，而要站在人类历史文明的高度去评价，要站在超时空的艺术审美立场去审视，季乐胜的山水画，它所带给我们的，是对早已消逝了的人类精神生活的追念与想往。艺术所带给人的是一种精神上的淘洗和超越，如果仅仅是为了迎合时代、迎合世俗，哪怕再实用，也不会有太高的精神价值。

　　季乐胜不但精于绘事，而且兼擅书法。其书法与绘画可谓相得益彰。他在书法上的造诣几可与其绘画造诣相比肩。季乐胜书法是典型的帖学书风，有南朝文人书风的温婉与蕴藉，在魏晋风神之上，他又汲取了宋代文人的逸笔，这与他的画相辅相成，他的山水外在属北宗，而内里却是南派风尚。季乐胜的书法得王书之风流蕴藉，没有时下书法的流俗气和江湖气，也没有当今“展览体”书法的影子，可谓有魏晋超迈之遗韵。他的山水也没有时下所谓学院派绘画那样的刻板与程式化，季乐胜虽然在北京大学学习过，且又聘任北大教授书法与绘画多年，但他不能算是科班出身的学院派画家。他虽然在专业创作单位工作，但他画画也没有时下职业画家那般学院气，而且，他十分注重绘画笔墨的纯粹性。绘画笔墨的纯粹来自于对书法的造诣，笔墨之功即书法线条之功，这一点，当今很多画家几乎都不过关。当然，写了好字未必能画好画，而写不好字也不能说就一定画不好画。但是，不习书法，没有书法的线条工夫，绘画不可能有上乘之作。相比较而言，季乐胜虽然年轻，但他在这方面却有得天独厚的书法优势。他花费大量时间习书，并且是全国重要书法展事的获奖、入展者。这样，就保证了他绘画笔墨的纯粹和干净。现在我看很多画家的画，早年尚可，但越到后来，气息越浑浊，格调越低俗，原因就在于缺乏笔墨线条的修养与锤炼。确切地说，就是书法功夫不过关。没有功夫就只能拼那么一点点仅有的才气了，可是一个人的才气毕竟是有限的，当才气被消耗殆尽之后，看的是什么？是扎实的功力。所以，很多画家问题并不是出在缺乏创新上，而恰恰是出在所谓的创新上。一创新就出问题，原因何在？就是因为基本功不扎实。基本功不扎实，好比建房屋地基不牢，有时想法越多，反而越容易坍塌。季乐胜并不是没有想法，但他把他的想法融在了他的扎实的基本功的训练之上。从他的画面气息即可看出，他花在临摹古画上的精力是十分多的，他的笔墨没有一丝凌乱、浮滑、粗糙的地方，很干净，清新、雅致，这说明他能沉下心来。但从另一个角度来说，如果缺乏才情，只一味临摹古画，即使终日沉醉，也同样会缺乏生气，而一旦脱离古画，就变成了机器人。这样的画家基本属于不通画理之人，选错了道路。好在季乐胜除了功力之外，还有天资和才情。

　　就季乐胜的书画艺术综合来看，书法更多的是需要功力，绘画更多的是需要才情，而二者都需要文人气、书卷气的灌注。才情、功力、学养三者兼备，则具备了一个优秀文人书画家的必要条件。那么天资和才情体现在什么地方呢？于绘画而言，更多体现在画家对色彩和事物的敏锐的审美捕捉力上。色彩关不过，则可以说不具备作为优秀画家的基本素质。现在中国为什么难出一个大师级的人物，就在于现在的画家大多生活于现代工业化的都市，眼睛对色彩的感知能力出现了极大偏差，尤其是国画家，对色彩不敏感，缺乏色彩审美能力，所以，出不了林风眠、吴冠中这样的色彩大师；既然色彩不过关，也就只能在笔墨上做文章，但笔墨又涉及功力，也就是书法线条工夫，但是当今大部分画家书法工夫又不过关，书法工夫不过关，也就等于他的绘画笔墨功夫不过关。这又是当代画家的一个短板。另一个是学养。学养与笔墨本身没有直接关系，它是通过读书、交游等滋养出来的。而今天的很多画家读书都不够，最多读读技法类的书，临摹古画的书，或者再读一点简单的美学类书，但这是远远不够的。读书不必是读绘画类书，而要读有深度的书，读古书，读能增加人文修养的书，不能为了读书而读书，读书不能抱着功利的目的，这样画面才有文雅之气、书卷之气。而此三点，季乐胜基本都具备了。说到才情，自然得说说绘画中的色彩。季乐胜对色彩十分讲究，过去人论画，大多只谈笔墨，鲜有谈及色彩，对南朝谢赫“六法”早已缺失颇多。但色彩是构成绘画的一个重要元素，甚至可以与笔墨相当，若不重色彩之晕染，则绘画必乏生气。季乐胜山水中的气韵，我以为就是通过笔、墨、色三种元素的交相融会来体现的，甚至主要是通过恰当地敷彩来表现的。他的用色以淡彩为主，施以浓墨重线，晕以淡彩，通过色彩的晕化，使得画面神完气足。色彩是对黑白笔墨的补足，是对笔墨空间的有效分割，通过对色彩的晕染来有效地营构画面空间，使整幅画显得生气盎然。很多人说大写意绘画主要靠笔墨，或者以墨当彩，不必过于讲究色彩，色彩过多，反而会影响大写意之效果。此纯属无稽之论。绘画不是不需要色彩，而是元明以降的写意文人画，对色彩的讲究远不如唐以前了，一旦用色，即易流于艳俗。

　　看画首先应看大面，大面就是总体的精神气息，气息要高古、清新、脱俗，方能得其大要。余则看笔墨，诸如皴擦、点染、构图、色彩等具体表现手法。季乐胜的山水画，给人第一印象是色彩雅淡清新。色彩的运用，有效地弥补了黑白笔墨反复皴擦点染所造成的浓密感，使整个画面气息通透、空灵蕴藉。当然，季乐胜达到此种境界，并非一日之功。可以说，近年以来，季乐胜的绘画经历了一个大的转折，他此前的绘画多以笔墨胜，笔墨胜于才情，以黑密厚重幽深突出，但黑则黑矣，密则密矣，却缺乏通透、空灵的意境，此乃综合修养不足所致。也许是因为他感觉尚不十分到位，尚处于积淀期，没有猛然顿悟。人的顿悟是需要时间和空间因素的，什么时间顿悟，什么地点顿悟，什么环境顿悟，这需要情感的积淀、笔墨修养的积淀、才情的积淀、学养的积淀等综合的积淀。但他近年来的绘画，却有了突然的转变，此种转变，倒不是画风的转变，而是精神气格的提升。此种转变来得突然，但又是偶然中的必然，乃是其几十年修炼之结晶。

　　笔墨的清雅、气息的缈远、意境的深邃，当为文人画之大境。就我个人而言，如果一幅画气息凝滞，我一般不会多看一眼，看多了心情难受。此种审美经验于当代花鸟画尤甚。很多花鸟画家大多学齐白石、吴昌硕，而山水画则习宾翁，但大多数都只能得齐黄之皮毛，甚至将齐白石画得恶俗不堪，将黄宾虹画得气息凝滞，满纸狼藉。所以，我一听说某某人学吴昌硕、齐白石、黄宾虹，心理就唏嘘。其实，并不是说吴昌硕齐白石黄宾虹不能学，而是如何学、学什么的问题。就这一点而言，应该说，季乐胜和其他画家一样，他在师法上，并没有什么十分独特之处，基本以宋元为宗，参以明清及晚近金石画风，广泛融会南北宗，并吸收当代新画风，融注新气息，这是一个基本路径。学什么并不是最重要的，而在于自己的领会。同样学黄宾虹，有的人把黄宾虹的“黑密厚重”画得一团乱麻、凝固呆板、死气沉沉，季乐胜则吸收了黄宾虹的大气、混沌，但气息贯通。学黄宾虹容易，但要读懂、领悟黄宾虹却并非易事。宾翁气息，非常人所能及也，没有好的功力和天赋，只能得其皮毛，甚至会越画越俗。就像今天书法界不少小年轻都学王羲之一样，有些获奖高手甚至能将王羲之写得惟妙惟肖，但是这样的东西与复制之作又有何区别？这样的东西能说是艺术吗？所以，我不主张绘画上的亦步亦趋、惟妙惟肖，而是主张精神气息上的会通。你如果读不懂黄宾虹，读不懂齐白石，你可能会误入歧途。这是需要很好的美学修养的。

　　论季乐胜山水，不能不谈及画史上之南北宗。明人董其昌一出，遂有南北宗之分。自此，南北二宗互相颉颃，此于山水画史，不啻为一新进，然自此画坛门户之见亦日渐分明。南北宗之分野，一如院体画与文人画之分野，互相抵牾，不相融合，此于绘画所最不利也。要之，绘画之大旨乃在于二宗之合流，可谓南北贯通，中西融会，院体、文人合一，方能成其大者，若张大千，若黄宾虹，若齐白石，若李可染，若陆俨少，若林风眠，若傅抱石也。季乐胜虽为北人，其笔下山水，亦多北方山水，尤以山石最为突出，然却未圉于北宗之法，他在设色、构图、造境及点染上，都汲取了较多的南派手法，尤于山石及树木晕染上，可谓取南派之长，而在构图及造境上，又开北宗浑茫雄健之气象。北宗山水，尚大开大合之境，南宗山水，尚清丽雅逸之韵；北派以势胜，南派以境胜；北派以骨胜，南派以韵胜；北派以意境的雄浑开张胜，南派以意境的清雅脱俗胜；北派以山石皴擦胜，南派以树木点染胜；北派以雄浑苍莽胜，南派以婉转流丽胜。此南北山水不同之故也。虽然若此，然明清以降，绘画之重镇已移至江南及皖南，尤以浙派、金陵派、新安画派为最。而晚近之海上画派，则打破此数派之界限，融会南北中西，并吸收金石画风，而开一新境。故画不学南宗，则不能得其韵致；画不学北宗，则不能得其骨力、雄秀与苍莽之境。季乐胜不是画学理论家，但他深谙南北二宗之要旨，虽以北方山水为表现载体，然却深得南派之法，故能南北融会，卓然一家。我十分奇怪，季乐胜是如何得了这工夫的。其实，季乐胜读书是不少的。他在北京大学、国家画院上过研究生，随其师读过不少书，积淀了不少学问和修养，加之他近年来游学当代著名画家范扬先生门下，后又委以助教伴其左右，致其画风更增新境。范扬先生乃当代画坛翘楚，其绘画风格以韵胜，在乱而不乱的笔墨体系中，构建起了他绘画的精神世界。季乐胜的绘画风格与范扬先生当然不是一致的，他并没有跟随范扬先生亦步亦趋，但他们在精神气息上却有诸多相通处。季乐胜和范扬的绘画都十分注重造境，注重对色彩的营构，通过色彩的晕染，建构起了他们的精神世界。读范扬的画，能让你感觉到一股郁郁勃发之精气，这是一种喷薄之气、狂逸之气，而读季乐胜的画，则让人感觉到一股清雅之气，他的笔墨非常干净、通透、洒脱、独立，这源于他的书法造诣。

　　季乐胜的画无疑属写意山水，但他的写意山水又走的是工稳一路。他选择了工稳一路山水，这就需要下笨功夫死功夫硬功夫，但是他没有走向程式化、复制化的极端，因为他有文人情怀。文人画的最高精神旨趣是以大写意的笔墨来表现内心情怀，故讲究逸笔草草，不拘形质，然逸笔草草不等于糊涂乱抹，它需要的是扎实的笔墨功底和文人修养，是学养的支撑。季乐胜选择工稳繁复一路的画风，这对于他来说既是一种价值选择，同时也是一种考验。因为选择这条路，需要考验的是他的扎实的线条功底、用墨功底和色彩功底，而且选择此条道路，很容易越画越俗，越画越没有精神气息。山水之笔墨若笔笔为实，笔笔稳妥，容易缺乏生气；而如果稍用变化之法，则又容易凌乱不堪，二者难以调和。但季乐胜把这两条都克服了，而且他做得很扎实。在南北宗上，他又没有门户之见，作为一个北方人，他跟着本属于南方人的范扬先生学画，本身即抛弃了南北宗的门户之见，于此可见其开放、豁达之文化心态。故此，他的绘画能气息畅达，不凝滞于笔端纸面。

　　就气息而言，季乐胜山水画传递的是文人画的清逸之气。从技巧上来讲，用笔用线多见气，用墨用染多见韵。渲染的方法有罩染、晕染、烘染诸种，此类方法多强调“染”。“染”是实现气韵生动的具体化的方法之一，晕染强调把画家情感波动、情绪变化通过宣纸、毛笔表达出来。季乐胜在他的画面渲染中也大量使用晕染，这主要出自于他的习惯，正如一位论者所言，“他是一名优秀的书家，所以自觉不自觉中，就把写的方法应用到渲染之中。”当今画坛，能熟练使用罩染、晕染、烘染方法的画家居多，凭借着工具材料和技术手段都可以制造出一种烟云满纸的效果，但那种跃然于心灵深处流露于笔端的情感跌宕自由挥写的作品却不多见，文人画都有此特点，而季乐胜做到了，所以我认为他的画是真正的“山水清音”。

（作者系艺术史论家、《中国书法》杂志编辑部副主任）

作者：朱中原