近年来在汉语文化圈讨论本雅明式的世俗救赎开始成为一个新的话题，本雅明对现代性文明“废墟风景”的寓言意象也出现了不少中国版本，这一方面来源于资本追逐运动后产生的普遍的疲惫感、空虚感甚至原罪意识，另一方面则来源于对一般性社会伦理批判的有效性的怀疑，一种从历史维度和心理维度上对中国式现代性历史进行反省的意识在以不同方式萌生。现在的问题是：一种建立在摒弃传统基础上的无神论文化有可能真正认同弥赛亚式的宗教理想，完成伸向历史的心理救赎吗?

　　杨国辛近作《传说—江南》为回答这个中国式问题提供了一个本土案例。

　　与杨国辛过去的波普主义作品比较，《传说—江南》中最大的变化并不是制作方式的改变而是视觉逻辑的更替：意象性照片替代现成图像的挪用、英译唐诗宋词替代无所指的新闻文字、钴蓝色的统一基调替代斑斓的色彩效果，这种转换终结了波普主义反意义的图像逻辑，从而为文字、色彩和图像元素间形成某种新型的、有意味的 “诗画关系”带来了可能，而这种关系正如作品标题明示的那样：它与“传说”和“江南”这两个传统意象有关。

　　在中国传统艺术，尤其是文人艺术体系中，诗词与图画一直保持着一种不即不离而又互为言说的关系，这与西方宗教文本和文学文本与古典图像间互为指证的明确的意义关系截然不同。至少在六朝至明清间一段不短的时期，以“空灵”、“简淡”、“含蓄”、“萧散”为特征的南方风格成为中国诗画的典型特征，有“江表”、 “江东”、“江南”等多种称谓的“南方”从汉代起就是与中原相对的地域概念，而在六朝以后(尤其是晋代东渡以后)这一地域概念不仅完成了由西向东的位移，而且成为有明确地缘政治色彩和特定学术内涵的文化概念，“江南”这一地域概念在诗词中更是衍化为某种意象代指，在庾信《哀江南赋》、杜牧《江南春》、白居易《忆江南》、韦庄《菩萨蛮(人人尽说江南好)》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、晏几道《蝶念花(梦入江南)》中这一特征都历历可征，在某种意义上它在中国文人心目中具有了“历史寓意”、“精神故园”甚至“自然神学”的位置，如：

　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》)

　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。(杜甫《登岳阳楼》)

　　人人尽说江南好，游人只合江南老，……未老莫还乡，还乡须断肠。(韦庄《菩萨蛮》)

　　我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。(李白《梦游天姥吟留别》

　　天下三分明月夜，二分无赖是扬州。(徐凝《忆江南》)

　　美国学者高友工、梅祖麟在《唐诗的魅力》中分析了唐诗从形态到意义上产生“动态意象”的原因：

　　在中国的艺术批评中，一个赞扬绘画效果栩栩如生的术语叫“气韵生动”，……从诗的角度说，也有一个相似的问题。……在一首诗的意象部分，变幻和奇想是与真实混在一起的，根本不存在孰真孰假的问题。……一个意象的作用是在头脑中绘出一幅画面或引发某种感觉，它是表现而不是判断，它诉诸我们的想象而回避理解。根据这个标准，由并列名词组成的诗句是意象的诗句(“鸡鸣茅店月/人迹板桥霜”);一个简单的陈述句则被看作动态意象的媒介(“暮霭生深处”)。……意象，……是以直接的表意方式存在的，无论我们把它限定于永恒的现在或无限的时间关系都不大。重要的是，在稍纵即逝的刹那间，可以看到一幅完整的景象。如果把这刹那间称为现在，我们就应该记住，这是一个既无过去、又无将来的现在。([美]高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》)

　　意象是一种主体间性的文本方式，中国传统诗画中的“江南意象”也正是在这种不确定的时空幻象和隐喻与典故的交替性语言结构中产生的，这种意象保证了一种在历史与个人、典故与隐喻、神话与幻象、言词与意义、自然与生活间的微妙平衡和对话，而这种美学正是本雅明的救赎理论所孜孜以求的“双重洞见”和“辩证意象”。

　　在本雅明的语言哲学中，上帝语言、自然语言与人的语言之间的分割是现代化过程的基本后果，它体现的是一种“资本主义的语言观”，这种堕落的语言状态使人再也无法真正面对整体性的真理，人被困于破碎、单一、平面和工具化的封闭性语言结构之中，它表现为世界的消声和灵光(aura)的逝去，要从这种废墟世界获取拯救，本雅明开出的药方是：在神启式的经验状态中，经由历史、神话和传说等意象维度而非说理式陈述，从诗歌的语言、文学的意象这些散落的传统中获取“可译性”的“终极意义”，重新唤起“上帝的记忆”，完成人类的历史救赎，返回弥赛亚乐园。在别的地方，本雅明也曾把这项任务称为对作品意象性的“翻译”：

　　如果一部译作不仅仅是传递题材内容，那么它的面世就标志着一部作品进入了它生命延续的享誉阶段。……而原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁盛的绽放，这种不断的更新使原作青春常驻。……译作在终极意义上正服从于这一目的(表达生命的本质)，因为它表现出不同语言之间的至关重要的互补关系。翻译不可能自己提示或建立这一暗藏的关系，但它却可以通过把它实现于胚胎阶段的或强烈的形式之中而显现这一关系。……意义总是处于不断流动的状态，直到它能够作为纯粹语言从各种各样的意象性样式的和谐中浮现出来。……译者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声，为此，译作者必须找到作用于这种语言的意图效果，即意象性。([德]本雅明《译者的任务》)

　　在一种无神论文化中，本雅明人间救赎的意义也许可以带来完全不同的“启迪”。

　　《传说—江南》给出的是穿越现代科技与文明废墟的另一种寓言图画，这种图画试图告诉我们如何不依赖超验的感悟和未来的神话艺术也能参与自然和历史的谈话。《传说—江南》征用了“江南意象”这一传统诗画关系的特质，但很显然它并不想从形态上真正回到这种传统(像“新文人画”期许的那样)，它知道它无需也无法真正回到这种传统，它希望的是某种“修复”和“翻译”，并循此路径找到本雅明所谓的过去人与现代人之间的“秘密协议”。

　　《传说—江南》的图像来源不再是波普主义式的现成挪用，而是艺术家精心拍摄和选择的“有意味”的照片，这就为图像逻辑和图像文字关系的非意义状态向某种意象状态的转移埋下了伏笔。在将这些照片移入画面之前艺术家在电脑中对它们进行了这样的修饰：真实清晰的城市街景、自然湖山、古迹建筑被处理成朦胧恍惚的低调影像和淅沥的雨滴效果，它篡改了照片的复制本性，仿佛使它们重新处于某种“本真性”(Echtheit)状态，这一“修复”过程似乎旨在逆向解决那个著名的本雅明焦虑：机械复制技术对艺术品“灵光”的扼杀，而在将这些意象手绘移入画面时他又对图像作了钴蓝色基调的统一处理，对“江南意象”所特有的萧散空灵、简洁含蓄的这种视觉诠释，使现代风景和偏冷色调这一对“喻体”具有了对古代山水意象的“喻指”功能，它以当代图像方式为这一古代意象重新赋予了气韵灵光，也为它们之间的对话提供了可能性的场景。

　　诗、书、画内在统一的要求构成了中国古典文字和图像关系的基本逻辑，在这一逻辑关系中，文字与图像的关系既不是支配与说明的内在关系，像西方古典图文关系那样;也不是毫无关联和制约的外在形式，像西方后现代主义的图文逻辑那样，它们之间的有机性是由“诗意”这一意象性结构所规定和支配的，“诗意”通过“书法”这种表意性的文字中介以两种意象方式(“笔法”和“题跋”)与“画意”发生联系，从而构成了听觉(韵律)与视觉(画面)相对统一的意象发生过程，这个过程也可以逆向发生，如题画诗。

　　《传说—江南》也借用了传统诗画的这种表意方式，当然，这也是一种“修复”和“翻译”式的借用。

　　《传说—江南之三》(2007年)是对王昌龄诗《芙蓉楼送辛渐》的“翻译”，原诗是：

　　寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　诗写王昌龄雨夜送别好友时的孤寂与无奈，是一首时空(寒雨、夜、吴之楚山)、事件(送客)和心理(冰心)意象都十分明确的送别诗。《传说—江南之三》对这一意象的诠释和翻译是通过这样几个视觉步骤完成的，首先，画面选取是一张我们日常所见的街景照片，但通过前面叙述的图像修饰，它已具备了“寒雨”这类基本的意象特质;其次，马路和汽车暗喻了“送别”这一事件元素;最后，画面中央英译版的印刷体原诗采用的是一种我们熟悉的电影或电视的文字叠印方式，在这里它替代书法成为一种新的意象元素，提供给我们的是一种现代视觉观看意义上的“诗意”，而采用英译原诗的意图也在于加大原诗与现代视觉方式之间的疏离感。现代版的王昌龄诗《芙蓉楼送辛渐》正是在借用古典诗画逻辑但又在不断颠覆其语言特质中延续着这种逻辑，这也许正应验着本雅明的那句名言：

　　原作在它的来世里必须经历其生命中活生生的东西的改变和更新，否则就不成其为来世。(《译作者的任务》)

来源：艺术国际-评论 作者：黄专