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最近,央视播出了一档大型文博类原创节目—《国家宝藏》,向公众介绍了国内9家知名博物馆的27件镇馆之宝。其中,故宫博物院所推出的《千里江山图》一经亮相,便惊艳四方。这幅号称中国十大传世名画之一的《千里江山图》中究竟有什么玄妙之处?为何一幅千年古画依然色彩鲜艳、流光溢彩?下面就让我们来探寻其中金碧青绿山水颜料——金的属性奥妙吧。
金碧山水画创始并兴盛于唐代,设色以矿物颜料石青、石绿为主,以朱砂、赭石、蛤粉、雄黄为辅,其特色为造型严谨、敷色浓丽,因运用泥金、描金等特定技法,呈现出"青绿为质,金碧为文"金碧辉煌的视觉效果,故称"金碧山水"。唐代金碧山水画以李思训、李昭道为代表人物,后经宋、元、明、清历代名家发展演进,在中国美术史上产生了深远影响。...
《江帆楼阁图》是唐代画家李思训所创作的一幅绢本设色绘画作品。现收藏于中国台北故宫博物院。该画描绘的是游春情景,是作者以“青绿山水”与“金碧山水”创作的国画山水作品,
“山水之变始于吴,成于二李”这个观点自唐代张彦远提出后,奠定了李思训在山水画史中的重要地位。对此观点纵有争论, 也是围绕“始”与“成”中的两个主角吴道子和李思训出生的先后问题,来争论“山水之变”到底“始”于谁“成”于谁,但这并不妨碍李思训在山水画发展过程中所取得的重要成就和贡献。本文拟从材料的角度,探讨李恩训在中国山水画从青绿到金碧的演变过程中的贡献,并详细分析了材料中的金色之属在这一过程中的积极作用,以弥补以往青绿山水研究中对材料的忽视。从中国画创作的本体出发,以中国画金属类颜色中的金为研究中心,以对各时期美术文献资料和典型画作的深入分析为途径,结合自己多年的绘画创作实践和实地调研,对传统青绿山水画中金的运用进行了技法性的探究。力争将对青绿山水中金的运用的表述做到既有经验层次,又有理论高度,进而探讨古人的美学思想和审美境界,以寻求传承本民族独特艺术的方法和途径。张大千仿王希梦千里江山图
一首先,从“青绿”颜色词出发,探讨青绿色系在与本民族传统色彩观对立的情况下,得以确立的原因,进而考察青绿山水在技法和样式上的完备;从“金碧”颜色词考到金碧山水的样式特点,探究金作为中国画金属类颜色的色彩特性和运用;从文献和画迹着手,比较“青绿山水”和“金碧山水”的异同,进而论证出金碧山水的真实存在,也即证明金确实出现在青绿山水的早期形态中;“青绿为质,金从“金碧”颜色词考到金碧山水的样式特点,探究金作为中国画金属类颜色的色彩特性和运用;从文献和画迹着手,比较“青绿山水”和“金碧山水”的异同,进而论证出金碧山水的真实存在,也即证明金确实出现在青绿山水的早期形态中;“青绿为质,金碧为文”的“文”和“质”的关系,何海霞华山金碧图
从考古发现来看,河南安阳小电以及河北藁城台西商代遗址都有金箔出土.而制造和使用纯金金泥的技术,在两千多年前就已经成熟。绘画上最早使用金粉的佣证,是战国帛画 《人物驭龙图》。《千里江山图》是我国青绿山水画的杰出代表作之一。这种绘画创作始于魏晋南北朝而在隋唐更为流行。唐代杰出画家李思训的青绿山水画最具代表性,他常用浓重的矿物颜料石青和石绿为主,用以表现山石以及树木的苍翠和浓郁。有时候,李思训也会在青绿山石的轮廓上再勾以金石,而成为金碧山水画。千里江山图》在用色上就是以大青绿为全图的基调,山石以大青绿为设色,以金线描绘。其具体步骤是,先以赭石铺底,再上石青、石绿这些覆盖性很强的矿物颜料;经过层层叠加之后,画面具有十分凝重的质感;然后,在山脚、屋墙以及水天交接处用赭石色渲染,使得画面层次分明,“咫尺有千里之趣”。 这里所说的赭石、石青、石绿究竟是什么东西呢? 众所周知,国画并不都是单色的水墨山水,我国古代绘画常被称作“丹青”,所谓的“丹”“青” 二字原本是指红色和青色,其中的“丹”即是辰砂,古人又称之为朱砂、丹砂,也就是矿物硫化汞。明人李时珍所撰《本草纲目·金石部第九卷·朱砂》中记载:“朱砂,丹乃石名…… 后人以丹为朱色之名,故呼朱砂。”并载某几种朱砂“都不堪入药,惟可画色尔”。可见, 朱砂除了能制药之外还可制成颜料。事实上,中国画所用的颜料有很多种,如金作为中国画传统颜料,主要有两种形态:一为用纯金锤炼加 工而成金箔;二由金箔加工制成的泥金。
程曙东新安古道金碧山水图。
一是金箔:金箔是根据金的延展性极强的特点,经过一系列严格的工序,精心打制成的薄片。《天工开物·五金》记载:“凡造金箔,既成薄片后,包入乌金纸内,竭力挥椎打成。”体现了金在青绿体系完备过程中的真实运用。 程曙东工作室
二是泥金:“泥金”是在碟内用手指加胶把金箔研成细泥,“其操作程序是:浓胶水数滴,在瓷碟内抹匀,放人金箔,用食指或中指将金箔轻轻揉碎揉开。手指不断研磨,起初用力要轻,在将金泥研细、研匀的过程中,手指逐渐加力(若胶水渐千,可向碟内补人,两滴水后继续研磨)。研后的金泥,色泽灰黑,暗淡无光。注入热水,用手指搅匀,静置澄清后,撇去碟内的黑水(这个操作叫“出胶”。注意:泥金出胶必须使用热水),将瓷碟烘干,即可在碟底得到金光闪闪的金泥。为了使金泥更加细润,更有光泽,需重复前述的滴胶、指研、出胶步骤…一般需要反复泥两到三遍。最后用洁净的宣纸将装有金泥的瓷碟包好,待用。”施云翔、张学群、程曙东研讨金碧山水传承技法。
金泥制好后,有美丽、明亮的光泽。然而,金泥—旦遇胶、遇水就会发黑,用在纸绢上,阴沉黮暗,晦暝无光。这是纯金金粉本身的特异性质导致的。铜粉、铝粉、云母粉所制假金、假银,反倒没有遇胶水变黑的问题。”“解决金泥遇胶水发黑的问题,程曙东金碧山水新安江图
有两种途径:一种方法是极力避免胶水跟金粉的混合,在使用时尽量少用胶水,用淡胶水。这种方法的优点是金泥呈色佳,缺点是必须用小毛笔,而且笔头较干,不能写大线条,
第二种办法是在不能避免金粉与胶水混合的情况,施用重胶水,用手指将金泥与胶水混合、揉亮后再沉淀,能够很大程度上缓解金泥遇胶水发黑的问题。”“在画面上虽然用的是真金真银,但若处理不好,则没有光泽,往往被人认为是假金假银。这是使用上的毛病,绘画中使用黄金、白银,必须多放胶水,使它们沉在碟底,用笔由碟底蘸着使用,自然发生光泽。这也是和其他颜料在使用上不同的地方。”王概《芥子园画传》中说:“(碟内好金)临用时稍稍加极清薄胶水调之,不可多,多则金黑无光。”迮朗《绘事琐言》主张:“用时必须重胶,以指泥过,又需胶水汪汪半碟,以笔从水底舐而用之,自然光亮。”“王概与迮朗的说法截然相反,这两家的说法针对的是不同的使用需求,各有其可取之处。如果是用泥金勾勒细线条或者写比较小的线,当是用衣纹笔蘸轻薄胶水,然后从瓷碟的发黑发暗,有非常好的光辉和色彩。如果是要写比较大的线,则必须 将金粉与胶水混合。这就需要使用迮朗、于非闇所说之法:金泥内下重胶水,再用手指泥研 —二分钟,至金泥显出较强的光泽,静置沉淀二分钟,即可用毛笔从碟底蘸取金泥,在纸绢上书写。这样做的结果,也很光亮。泥金书写或绘画完成后,用棉花擦拭,光彩更佳。另, 用后的金泥需要出胶,方有利于保存。”
三是金的有效途径:金作为中国画一、颜料成本过高,使用者多用其替代品。古人把“银箔用雄黄熏黄泥细,可以充黄金用,但日久褪色。若用泥银画后,再用栀黄罩染,也成黄金色,日久并不变。”《天 工开物·五金》“凡假藉金色者,杭扇以银箔为质,红花子油刷盖,向火熏成。广南货物以蝉蜕壳调水描画,向火一微炙而就,非真金色也。”现今较常见的金的替代品有“日本产” 云母金和较廉价的铜粉制品。将云母研为细粉制作成的泥金,颜色耐久性要好些;铜粉所制假金,色相虽与金很接近,但稳定性差,日久易变黑、变暗。日本产丙烯金也是由铜粉制成,但因丙烯可以隔离空气,使铜粉不易氧化变色,延长了铜粉亮丽的时间。程曙东仿沈周石田富春山图
金碧山水画金的应用青绿山水最高境界
何谓青绿、金碧山水青绿山水、金碧山水皆属于着色山水,在画史文献中,着色金碧山水的概念在宋代即已普遍使用,相对而言,青绿山水的概念出现得最晚,在元代庄肃的《画继补遗》中才首次出现,庄肃称南宋赵伯驹"善青绿山水"。可以看出,金碧、青绿山水概念的出现明显要晚于创作实践。程曙东金碧山水
青绿山水是“用矿物质颜料石青、石绿作为主色的山水画,有大青绿、小青绿之分。 前者多勾轮廓,被笔少,着色浓重;后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。”大青绿山水的画法是先勾线染墨,然后在山石上用淡赭石和淡花青多次渲染打底,再施加用石青和石绿多遍罩染,必要时使用泥金勾染。小青绿山水强调笔墨的表现性,追求色不碍墨、墨不碍色的效果。程曙东金碧山水黄山宋韵图
金在青绿山水中使用的具体方法,元代饶自然作出较详细的说明解释:“设色金碧…重者,山用石青绿,并辍树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带效法,当留白面,再以石青绿缀。程曙东金碧山水局部
金泥于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝装及晴景,乃照雄陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬,亦须淡淡。除红叶外,不可妄用朱金丹青之属方是家数。”在饶自然看来,金适用于表现景物的朝、暮或晴天等阳光变化强烈时的意境;金色在山水画中多着色于石脚、沙嘴、彩霞等处;并且金多是在墨勾、色染之后进行,有点睛之妙。青绿山水画使用矿物质颜色的反复叠加,形成了沉着艳丽视觉效果;程曙东金碧山水江山图
而金的使用,给青绿山水添加了富丽堂皇的气息。 其次,从金的文化属性出发,探讨金与道家文化的关系,金与道家“仙山”的关系,并以唐李昇《仙山楼阁图》中金的使用为例,探究描金、勾金和染金等技法对“仙山”境界的表现;探讨金与佛家文化之间的关系,金与“净土世界”的关系,今后我们将进一步问古探幽...
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