放眼全国当下地方美术史的研究成果，广东省美术史是做得比较好的。而其中关于岭南画派的研究又独树一帜，不仅整理出版了大量画集，而且钩沉了许多封尘的史事，极大程度地丰富了广东省近现代美学研究成果，同时也为中国近现代美术史的整理作出了重要贡献。在那些具有学术里程碑意义的著作中，朱万章的《岭南近代画史丛稿》是比较有代表性的作品。

　　人们喜欢以“文如其人”、“见字如面”来形容文章风格与作者之间的和谐关系。这虽然是陈词滥调，了无新意。可除了这两个词，似乎很难找出比这更恰当的词来替代。我在此处也只好无可奈何，却又心悦诚服地借用它们来形容《岭南近代画史丛稿》及其作者朱万章先生。

　　朱万章先生是九十年代初中山大学历史系高材生，目前为中国国家博物馆研究员、中国美术家协会理论委员会委员，从事书画鉴定工作;同时受聘于广州美术学院，讲授中国美术史论课程。他的本职工作做得相当出色，“已成为学术界有影响的新锐”(梁江先生序言语);客聘工作也深受师生们赞赏，桃李不言，下自成蹊。我曾问他是如何顺利完成专业转换的，他很简单而干脆地说“不需要换，因为我一直就喜欢”。是的，“喜欢”二字可以成为他所有工作成就最有说服力的注脚。但是，翻开他的《岭南近代画史丛稿》，不难发现他深厚的历史专业背景为其学术成就所奠定的坚实基础。我们得承认：当美术史被置于历史家的心境之下时，它所有的细节都是值得人关注的。

　　朱万章《岭南近代画史丛稿》书影，广东教育出版社2008年2月出版

　　青史几番春梦，红尘多少奇才

　　《岭南近代画史丛稿》是朱先生从他众多的关于岭南绘画的论文中遴选出来的论文集，它并不局限于岭南画派，还谈到了广东美术中的诸多问题。从内容结构来说，论文集虽然不如专著那般宏章巨制而体系连贯，但其独篇小幅却恰好反映了作者长时间的研究历程和学术轨迹，从中也可以看出岭南绘画中的诸多问题是如何在朱先生孜孜不倦地上下求索中得以解决的。

　　在朱先生着力于岭南画史研究时，有不少基础问题仍然没有解决，比如画派成员、师承渊源等。但是当我们翻开《岭南近代画史丛稿》，那些曾为我们疑惑的问题，那些不曾为我们所考虑得到的问题渐次得以昭示。在这里，关于画家名迹之钩沉是值得令我们关注的重点之一。比如苏卧农，逝世已经三十多年，是个几乎已经被淹没于历史尘埃之中的人物。朱先生在《苏卧农画风解读》一文中说：

　　“他的艺术成就并不亚于后来名声鹊起的……师兄弟们，但由于缺少足够的宣扬、画迹传世不广等诸多原因，现在知道他名字的人，显然远远不及知道关(笔者注：关山月)、黎(笔者注：黎雄才)、杨(笔者注：杨善深)、赵(笔者注：赵少昂)的人多……尽管如此，这种学术上的‘冷漠’并不妨碍我们对于这位不事张扬的画家的认识。”

　　朱先生在文中对苏卧农的绘画作了非常详细而精到的分析与评价，结尾处写到：

　　“当今天我们重新认识岭南画派传人的时候，当有作者以《鲜为人知的画师苏卧农》为题作文的时候，这种现象不能不引起我们的重新思考。”

　　这是什么思考呢?是朱先生站在历史的高度回望前贤，在美术史的平台上审视他们的艺术贡献，估量他们的历史价值。在《康有为、康同璧父女擅画》一文中，朱先生通过对康同璧书画艺术的介绍，让人们重新回忆起这位临水照花人。虽然朱先生的这篇文章未必能将人们的目光聚焦到“往事已经如烟”的康同璧的名字上，但他的这一行为同样体现了一位美术史家历史良知。而另外一位已经淡出历史视线中的佃介眉更牵动着朱先生的心。我猜想朱先生花不少篇幅介绍佃介眉的原因有两点，一者当然是佃介眉的书画价值的确不容忽视;二者当是与佃介眉的真君子情怀有关。朱先生在《近代美术视野中的佃介眉》中写道：

　　“在接下来的一年多时间，笔者均在不断地搜集佃氏资料并着手筹备佃介眉书画展览，希望能为这位羁身乡野、淡泊名利的书画家做点什么，以让更多的人知道：在浩浩荡荡的近代美术长河中，曾经有过这么一位以自己独特艺术精神遗世独立的美术家。(P137)……正是这种没有任何功利性的寂寞艺术让我们能认识到一个孤傲的艺术家的澄澈之心，从而重新审视作为喧嚣的近代美术史是否忽略了太多像佃介眉一样甘守寂苦而艺术不凡的艺术家?我们是否太多地关注那些盖棺定论的大艺术家而将佃介眉们渐渐地遗忘——甚至根本就不曾记起?”(P140)

　　这种担忧与焦虑几乎成了一种学术动力，促使朱先生上下求索，笔耕不缀。在他的努力下，许多几乎被历史遗忘的美术家一一被发现、被认识，如“被遗忘的画家：容漱石”。

　　为了从纷繁的事件中拨开迷雾，还原美术家的艺术价值，朱先生花了大量的精力在作品的收集与鉴定上。说到“鉴定”，朱先生似乎更爱用“考古”一词，如“筹备‘空谷足音：佃介眉书画艺术’展览其实是一个‘考古’的过程”(P139)这“考古”一词，不小心露出了他历史学的“本来面目”。这同样表现在“冼玉清画学著述及画艺考论”中。正鉴于此，凡是被朱先生“挖掘”出来的美术家，一般都能经得起时间的淘漉。

　　青史几番春梦，红尘多少奇才。朱先生为这些早已淡出人们视野的人作传，为他们正名位，正是继承了史迁著史的基本精神：项羽没有当皇帝，他为项羽写“本纪”;孔子没有成诸侯，他为孔子著“世家”;“游侠”位不及贵族，他为“游侠”立“列传”。尽管他“篡改体例”的行为招致不少时人的诘难，可是谁也无法否认他的“春秋笔法”。在《岭南近代画史丛稿》里，朱先生秉承史迁之精神，为世人勾沉出不少优秀的美术家，为近现代美术史整理做出了不小的贡献。

　　朱万章《岭南近代画史丛稿》目录

　　不虚美，不隐恶。

　　在地方史的整理中最容易陷入狭隘的境地：不能放眼全国，不能放眼整个美术史，容易对自己的研究对象产生偏爱之心，因而“谀词”累牍，不忍卒读。但是，朱先生能避免这些不足，这是难能可贵的。他不愿意局限于一个画家或一幅作品，因为这样容易以偏概全。《岭南近代画史丛稿》所涉及的画家广，时间跨度大。对史料的处理，朱先生基本能做到纵横捭阖，游刃有余。这证明了他眼界开阔，没有门户之见。为了进一步加强自己对美术史的了解，他今年考上了中国艺术研究院的美术学博士，他将在那里跟随令人尊敬的美术研究所所长梁江先生学习为期三年的美术史。这完全是为了学术研究而进行的深造，一来因为他已经是研究员职称，不需要靠博士去评职称;二来因为他的书画鉴定工作已经有丰富的实践经验，已经获得了同行们的高度认可，他不需要“博士”的头衔给他贴金。他也不是因为美术史知识不够丰富而学习。事实上，随便翻开他的著作或文章，都能看到扎实而广博的美术史知识，如《从文人画到世俗画——明清人物画的流变与演进》(《明清人物画》广东省博物馆编，2008)，上启三代，下迨清末，两千多年的人物画史，被他历历道来，如数家珍;如《清初直隶书家群研究》(《文物春秋》文物春秋杂志社 2008，(02))，他通过对直隶地区书家及传世书家的考察，对他们进行了比较深入而细致地梳理与分析,使人们对这一地区的书法历史有了比较清晰的认识，是一篇研究清初地域书风不可回避的文章。因此，对朱先生来说，他纯粹是想要更全面而深入的学习美术史而去读博士，这是一种令人赞叹的学术精神。

　　除了对文献知识深入掌握之外，朱先生还因工作之便而纵观古今佳作，在博闻强识之中养就了一双独到的慧眼。基于如此深厚的功底及史家公正之心，朱先生在对作品进行评论时往往能做到“不虚美，不隐恶”。比如《高剑父画风及其鉴定》一文中，对高剑父早期颇有争议画风进行评价时，朱先生说：

　　“如人物画《罗浮香梦美人》、山水画《昆仑雨后》便是典型的例子……都是19世纪以来日本画家们惯常用的技艺。”

　　这无疑是给攻击高剑父的人以证据，但他在随后则以辩证的眼光说：

　　“当然，这些‘问题’都是一个在创新，探索阶段的画家所无法避免的‘硬伤’或‘软肋’，但并不妨碍我们对他地位的认识及其画艺的正确评价。”(P164)

　　尽管他为岭南画派花费了不少精力，他仍然非常清醒地说：

　　“高剑父们越来越受到画界的瞩目并享有一定的历史地位”。

　　这“一定”一词应该是对岭南画派比较客观的认识——他们尽管在岭南如日中天，但在全国来说，绝不是独占鳌头。再如评价“天风七子”时，作者写道：

　　“‘天风七子’的合作画虽然就艺术水平而言并非上乘，但它们所显示的艺术之外的意义已超越艺术本身。首先，这类画记载了‘天风七子’相互合作绘画、砥砺画艺的历史事实，这种风尚并不在其他画人中所常见，反映出他们独特的翰墨因缘;其次，反映出‘天风七子’的艺术活动历程，这一点非常重要，因为在这类画中往往体现出画家的活动地点或交流情况，可以补证近代美术史研究之不足。”

　　在评价赵少昂时，作者在肯定了他的绘画成就后，也并不回避他的不足，“另一个重要原因便是其晚期的艺术风格在很大程度上顺应了海外华人市场的需求——这使得他的艺术价值大打折扣”。这些评价都是十分理性而公正的，是《岭南近代画史丛稿》的一个特点。

　　叶少秉、周一峰、赵少昂、何漆园、容漱石《折枝花卉》，1953年，纸本设色，107×34厘米，何漆园后人藏

　　相比古代绘画，研究近现代绘画还有一个不得不面对的棘手问题，那就是难度更大的书画真伪的鉴别。因此，要真正做好近现代美术史的整理工作，没有一定的鉴定功夫是不行的，而这一点正是朱先生的长处。一次，朱先生开玩笑说：“读我的书的人不多。”我想这是真实而不奇怪的。想想世界物理之父爱因斯坦的相对论，那只有极少数人能看得懂的理论却赢得了世界性的尊敬;再如怀抱旷世绝学的陈寅恪，集几十年功力以成《柳如是别传》，明明是一代名妓之传记，可真正能读下去的寥若晨星。但谁也没法否认它们的价值。朱先生的论著，因为长于鉴定，其专业与学术价值远胜于普通知识的传播，读者群必然会相对比较少而集中。然而这正是值得珍视之所在。如《岭南画派的百年演进》，作者写道：

　　在高剑父传世诸作中，大凡从居氏门下时期的早年之作，多款署“高麟”、“爵庭”、“鹊麐”、“ 麐”，这一时期别人写赠高氏之作品，上款多为“爵庭”，这种现象与他成名后多款署“高剑父”、“剑父”、“高崙”、“崙”有泾渭之别，鉴者不可不识。”

　　款署和印章是朱先生比较关注的细节，在具体到每幅书画作品时，他都会不厌其烦地将可能出现的情形一一列举，并再三叮咛要特别留意。这种叮嘱显然是有针对性的，这是他的职业习惯，也是职业道德。在剖析一个画派或一脉师承时，朱先生也是非常细致而深入，尽可能完整地将这个画派的成员列举齐备，同时以作品为例，具体而微地解析风格。如《“广东国画研究会”及艺术风格解读》，从国画研究会的衍变开始，谈到他们的活动，再谈到主要艺术家的风格。内容详实，剖析深入，如：

　　“(姚礼修)淡遗清华，人物变形夸张，线条遒健;李氏山水初师吴石仙，后法米氏云烟，于‘四王’之法多所取法，后来更参以西洋技法。”(《“广东国画研究会”及艺术风格解读》)

　　这种以具体技法为基础的分析在朱先生众多的著作中府拾皆是，这种做法的传统精神正是“辨章学术，考镜源流”。基于上述特点，朱先生的其他文章也都是有极高学术价值的，如《论徐悲鸿与岭南画派之关系——以〈文艺因缘〉册为例》、《“天风七子”缘起及其艺术论略》、《黄宾虹、陈树人等〈蒹葭图〉册考释——兼论黄节与诸家之关系》、《李凤公、黄少梅等〈南越木刻斋图〉考释——关寸草与国画研究会及海上画坛的一段翰墨因缘》等等。

　　上面所列的点点印章与笔笔皴法几乎都是朱先生亲眼所见，而不是道听途说，辗转引用。因此，读者可以想见有多少字幅曾尽收朱先生的眼底。不信请看他所引的画作，几乎不是出自某本画集，而是清楚地标明馆藏地，如上文所谈之《从文人画到世俗画——明清人物画的流变与演进》引用图版32幅，上至国家级、省级博物馆，如北京故宫博物院、浙江省博物馆、广东省博物馆、香港艺术馆、香港中文大学文物馆，小至地方博物馆，如浙江省德清县博物馆、江苏镇江博物馆，没有一幅是转引自画集。这一作风体现在他近三十种著作之中，这种追根溯源、立足“原典”的作风让读者感到放心。

　　朱先生的鉴定与考古是以印章、笔墨、风格等为主要内容的，而以这种鉴定和考古为基础的美术史研究方法，非常适合对中国本土书画艺术的研究。这一点，可以从董源《溪岸图》所引起的国际大辩论得以证明：在学术面前，猜测与推论及西方美术史的研究方法只能是一种参考，而不能成为结论的主要根据。要得出结论，还得靠传统书画的鉴定眼力与对中国画学形与神的深入理解。关于如何能做到这一点，朱先生在他的《书画的鉴藏与市场》一书中做了比较详细地介绍。因此，《岭南近代画史丛稿》的贡献不仅仅是为地方美术史增添了一本著作，为近现代美术史提供了一种参考。它同时还有两点非常重要的意义：一是为如何理清书画流派及师学传承提供了一种典范;二是为作伪成风的时代提供了一面“照妖镜”。

　　行文至此，借用梁江先生的序言作结语吧：

　　从我作为一个读者的阅读需要说来，我更感兴趣的还是那些从原始文献材料出发而进行考辨释读的论题。由于这些题目体现出万章君长期在博物馆工作的资源优势，能够论之有据，言之有物，甚至常常小中见大，其学术意义自然更为人重视。

作者：仇春霞