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刘悦笛在“百年知白——刘知白艺术展”学术研讨会上的发言

  非常感谢尚老师,恭喜这个画展的成功举办。我最后谈一下刘知白先生绘画的美学境界,我想大家都会赞同,刘知白先生的艺术达到了一种“化”境。那么,这种“化”境到底是什么?

  首先,我想刘知白先生从客观上来说应该是一位具有“大师气象”的水墨大家。我想他的一生真的是自己所说的这四个字,就是“法”“守”“功”“化”。我觉得,他的艺术生涯就是这四个字的真实写照,这是一个艺术实践的具体过程。从他学《芥子园画谱》开始,那是进入“法”的阶段,到九十年代衰年变法,他终于进入“化”境,也就是“化”的阶段,他一辈子更多的功夫用到了“守”和“功”的这两个方面,这两个方面是混合在一起的。关键是最后那个“化”的阶段,如果再给刘知白先生十年、二十年的时间,他会攀上另外一座高峰,从而达到更高的“大化之境”。

  谈到刘知白先生的“化”境之前,我认为,从他的画当中可以看出一种“活化”之境、一种“浑化”之境、一种“虚化”之境和一种“意化”之境,这是四重境界,层层递升的。在说境界之前,我先说一说艺术史的撰写和布展的部分。关于艺术史的撰写,the writing of art history,西方人关于这个问题早有探索,像大卫?卡里尔这样的艺术史家就着重讲了艺术史撰写的问题,我曾与之商榷过。我想,艺术史的撰写就是一个“不断发现”的过程,这里面一定会有一个“出入”的问题,会有一个“升降”的问题。“出入”就是谁进来,谁出去,谁进入艺术史,谁推出艺术史,“升降”就是对艺术地位高低的一个评价,艺术的地位可能升高,也可能降低。

  我认为,起码会有两种艺术家,一种就是“生前成名”的艺术家,一种则是“生后追认”的艺术家,刘知白先生更多地是属于后者。生前成名的艺术家,他有一个规律,生后地位一般会慢慢的下降。但是在生后被发现的艺术家,他们往往会获得愈来愈的地位,一般的规律如此,但也有例外。因为好的艺术家,重要的艺术家,有创新性的艺术家,历史总会把他“找回来”,我想这也是一个很有趣的历史现象,这关系到客观的艺术史撰写的方法。当然,其中有很多偶然的因素,好的艺术家一定会被艺术史“找回”吗?实际上,这并不是必然的。

  另外,从布展来说,我觉得这的确是一个学术性非常强的展览,近年来很少见的,而且,也是脉络梳理得非常清晰的一次展览,的确让人很震撼。但其实有一个问题是,为什么刘知白先生这些东西放到一个当代的语境当中,当代的布展环境当中会让人觉得非常和谐?除了七号厅,最里面的七号厅有些传统的东西,为什么都显得如此和谐?我觉得一个重要的原因就在于,刘知白先生他晚年,特别是变法之后他还是有很多现代性的东西,甚至有当代性的东西,所以画放在那里觉得非常和谐。我觉得这是非常重要的原因。

  我个人特别喜欢他潇洒自由的这些东西,比如他晚年的云山,他的雾景,还有他的两幅指画,还有小册页,包括册页摆放方式太好了。我们原来从来没有找到摆放册页较佳的方式,可以看到那种册页上渐次的变化,那种层次感被凸显了出来。

  回到我要说的主题,为什么我觉得刘知白先生追求的是一种“化”境?那么,他所追去的“化”境,或者说“画道”究竟是什么?

  我觉得可以区分出刚才说的“活化”、“浑化”、“虚化”和“意化”的四重境界。刚才我在刘知白先生生前创作录像上看到两行字,一个是说“运墨已为己”,一个是“说操笔以无为”。我觉得“运墨已为己”是讲刘知白先生的画已经有了自我的面貌,这是艺术家讲求所呈现“意象”的层面,这恰恰是“活化”和“浑化”的部分。“操笔以无为”则进入一个“虚化”、“意化”的高境界,这是艺术家所追求更高的境界

  为什么说“活化”呢?刚才张晓凌讲他是“以水活化”的,活化跟泼墨是有关的。但是,我觉得在刘知白先生得艺术,其实不仅仅泼墨,是一种“泼水”。其实泼墨在一定意义上来说也是“泼水”,墨分五彩,那么,是什么使墨分五彩?还是水本身的那种运化,水本身的那种氤氲!这个在刘知白先生晚年平面化的画面当中显得非常明显。

  我觉得刘知白先生不同于其他的画家,还在于他有一个“浑化”之境,老子经常讲,就是“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”,这个“浑化”我觉得是进入了山中有象,象中有山的境界。从绘画技法上讲,活是和泼有关,浑则是和破有关,前者是泼墨使然,后者是泼墨使然。在刘知白先生的绘画当中,在泼墨和破墨之间,寻求到一个平衡,我觉得这个是一个非常独特的刘知白先生水墨当中的一个面貌。

  当然,在更高的层面上,从“意象”进入到“意境”层面,就是刘知白先生进入到一个“虚化”之境界,有无之间的一个境界层面。我要强调的是,就是泼墨所寻求的那种自然呈现和人工化成的统一。人工化成,当然来自手上活,乃巧夺天工,但泼墨的效果不仅需要人为控制,而是先有自然呈现。两者之间在刘知白先生也是达到了一个很好的融合。而且,这个规律并不是中国水墨画所独求的。在米兰就有一个古堡,有一个大理石的墙面,后来他们发现,这其实是达芬奇的一幅画作。达芬奇就把大理石的墙面变成了一个森林的景象。达芬奇在笔记里面就说,画家要特别善于在大理石的表面、云当中去发现人体的扭曲的运动,去发现那种运动感,其实这种对自然呈现和人工画之间的合一的寻求。其实,这种自然与人工合一的寻求,在高级的、优秀的、伟大的艺术家那里都存在。

  最终,我觉得刘知白先生还寻求一种“意化”之境!刚才大家从技法上找到了他很多的一些技法的渊源,上溯到了宋元,也旁及到了明清。但是,因为我特别喜欢他的云山,我觉得他对“米氏云水”的那种趣味,那种迷幻的自由之境,才是刘知白先生晚年的境界追求。我看到刘知白先生的一处题字,他说“米氏云山最不易学,余每喜为之皆苦,弗能得其万一也”,也就是说,米式云山最不容易学,我每每喜去模仿的时候每次都感觉甚苦,还不能得到他万分之一的这种境界。这种追求我觉得就是先生所终寻的,包括他有一个题词,叫“云中白鹤”,那个绘画教育的“白云画稿”……我觉得这是刘知白先生晚年高的一种趣味追求,他的创作完全没有西化色彩,他在破泼之间的努力,彻底不同于西方笔触,有他自己的独特高境。

  总之,作为非常有“大师气象”的一个水墨大家,我觉得刘知白先生的绘画是达到了一种“化境”的,其实很少有当代的画家达到这样一个层级的境界,这也正是他经过了本身的“法”“守”“功”“化”之后达到了一个高境。我认为,刘知白先生其实不仅仅是深深地植根于传统,而且同时他也是很现代的,甚至是很当代的,他的确是一位非常重要的绘画大家,而且也应该进入到中国水墨艺术史的历史序列当中。

作者:刘悦笛

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