当代实验水墨的创作中，张羽、李华生、刘子建三位艺术家都带有抽象艺术的极限书写的特征。李华生在很容易浸染的麻布上画横线、竖线，交织形成窗格似的艺术图式。在这个人心烦躁、急功近利的时代，它表达着艺术对高贵静穆的古典审美理想的向往与持守;刘子建在20世纪90年代的水墨作品，以十字架的原初图式、无序飘浮物的拼接和拓印的网格为其灵性意象。这种意象从其最近几年的创作中逐渐淡出。也许因为，水墨作为汉语文化传统的象征，从80年代以降一直赋予实验水墨艺术家一种难以摆脱的文化使命感，一种要延续汉语思想中的艺术精神的责任担当。他们从前更多是为了追求汉民族的群体救赎，普遍缺乏对个体救赎的自觉。或者说，他们以群体救赎实现个体救赎。然而，水墨即便可以承载汉语思想的文化精神，其最终的图式书写毕竟要求个体性的艺术语言凸现，因为，艺术毕竟是个体生命情感的感性呈现。这种特征，依然明显保留在刘子建与张羽过去的作品中。前者的水墨实验，关注当下个体生命无序无归的维面;后者表现个体生命对理想的灵性光景的渴望。张羽的《灵光》系列，同人的个体生命意识里最深层的宗教情愫相关。他在其中创造的残圆破方的原初图式，仅仅是其作为个体生命从虚无地平线上生起得救之途的踪迹。这种书写意味着：人生正因为有残破才渴望完全，人类正因为黑暗的肆掠才憧憬恩光的普照。

　　张羽黑白相间的墨象图式，在艺术观念上从1994年一直延续到2003年。在艺术语言方面，他遵循极限书写的原则，从不同维面展开自己的水墨实验，以敞现其中内含的精神结构外化图式的多样性。当代艺术中的极限书写，差别于极多主义：后者属于单个图式元素的组合变化，其准确的说法应当是“积多主义”，指艺术家在艺术创作中对同一艺术图式的不断复制，以实现数量上的累积而不是质量上的更新。当代中国大部分成功的艺术家，都明显以此为特征。他们以艺术作品的复制代替其作为艺术家的创造性活动，他们以艺术活动的出场代替艺术探索的实验临在，他们再多的作品最后在艺术史上最终就只有一件。不用说，对于艺术家而言，能够在人类艺术史上留下一幅作品已经非常幸运了，但这决不是伟大的艺术家的标志，更非杰出的艺术家的图标。对于艺坛新人，极多主义的艺术书写乃是确立自己的原初图式不可缺少的阶段;对于成名的艺术家，它却是他们创造力贫困枯竭的无限见证。也许是自觉到这样的危险，张羽从2002年着手思考自己的艺术变革路向，从实验水墨的极多主义转向极限书写，利用水墨、颜料、宣纸、陶塑之类不同的媒介探索指印生成的可能性，在指印这种个体性元素的变化中寻求整体图式的偶在敞现。

　　事实上，张羽在20世纪90年代的《灵光》系列，早已带着《指印》的痕迹。虽然不是直接用手指创作的结果，但是，《灵光》旨在表达人的意识生命里的一种内在灵性踪迹，一种黑白相交、光明与黑暗争斗的踪迹。艺术爱者不可能从中发现任何具体的、和物质世界之物对应的审美意象，他在心理上却能够体会到艺术家在书写时某种生命情感的流走变化，体会到在黑暗笼罩下光明怎样从白色的宣纸中惊破而出，体会到在人生历程中怎样能够从苦难中升起灿烂的希望。在这个意义上，《灵光》的极限书写可以被表述为：残圆破方的原初单一图式的多样性试错。因此，《指印》(2003、04、05、06)、《印-象》(陶塑，2006)，延续着《灵光》的灵性精神结构、精神动力与精神超越，首先在精神结构上以指印这种图式元素的并置、积叠取代残圆破方的单一图式的多样性书写，其次在精神动力上以水墨实验的现代价值指向取代实验水墨的传统价值承载，最终通过以极限书写为表达手段得到的指印图式，始终期待着艺术爱者对自己的穿越而不仅仅是停留于对其形式的审美关照。

　　《灵光》系列里，张羽主要借助黑白单色的艺术语言，追求传统宣纸自然浸润的画面效果。《指印》并没有放弃这种单色的图式语言，进一步将之推进为红色与灰色，艺术家的手印轮廓在连续并置的按印活动中形成互相分割的色块。颜色自然的浓淡与枯湿、按印上下的轻重与顺序、指印间的疏密与间距、颜料偶然的浸润与流向，这些因素都会导致作品产生不同的图式果效。艺术家个体生命的情感流走，在其背后发挥着根本的主导作用，并将它们融会贯通于自己的心理意识之中，再借助指印书写外化出来。无论《指印》的灰色系列(宣纸水墨)还是红色系列(宣纸植物颜料)，都是指印的满边书写，不像传统水墨那样留白;一些作品中隐微的空白效果，乃是因为水墨、颜料在创作者的生命情感引导下弥漫浸润中止的结果(2004.12.1;2004.5.1;2005.2.1);有的穿插在画面上的指印印迹较深，仿佛表达着艺术家创作时的某种怒气(2005.6.3);有的在殷红的指印之间透出灰色的同类，仿佛是对走在光明大道上的中年人的潜在危险的提示(2005.5.3;2006.12.1);有的在鲜红的指印一片中留下了植物颜料的原生态颗粒踪迹(2005.7.1)。指印图式在单一的色彩构行中呈现出多样性。在艺术精神上，它们却体现了中国乃至德国古典美学崇尚宁静、谐和、安详的审美文化传统，其典雅庄严之美吸引着艺术爱者在画前往返流连;在图式关怀方面，没有人能够把它们纳入传统的以笔墨为中心的水墨范畴，用笔转换成用指，艺术家对外在之笔的控制转换成对自己内在生命情感的把握，而且后者需要调动自己的全部意识生命、精神生命、文化生命来驾驭整幅画面的效果。它们考验着艺术家的耐心、节制、恒忍、执着的品质。每一次创作便成为严谨精神的冒险，因为作者不可能在按印后再进行图式修改或实施补救的工作。

　　张羽的《印-象》系列，是通过运用“指印”的方法，用粘土积叠手指印大小的极多个土陶丸印制而成，成形之后再喷漆。给人的印象是鲜花盛开又前程似锦的感觉(No.1)，榜上有名但又名落孙山的感觉(No.14)，再接再厉又前功尽弃的感觉(No.16);在造型上，它们或如苦苦挣扎、充满血腥味的紫黑色立方柱(No.7)，或如希望落空、中部凹下的灰色园柱(No.9)，或如红运发迹、激情燃烧的酒瓶(No.10)。张羽有时在一件作品里故意把指印陶丸与未加工的陶土并置，让部分陶土保持原貌，让人在淋漓尽致的对比中领悟《印-象》从无形无像中的生成过程(No.16;No.14)。

　　人与人的指纹在生理上的绝对差异性，是现代社会对人实施身份鉴别的最重要依据。但是，这种生理上的指纹的绝对差异性，并不必然导致人与人的心理世界的差异，并不必然标志着人会成为具有个体性的意识生命、精神生命、文化生命的存在者。人若要成长为个别的、具体的个体生命，他必须摆脱仅仅对生理差异——肉体生命的生存延续本能差异——的追求，他需要从肉体生命的这种本能中解放出来。艺术、形上、宗教三种精神样式，正好是人达成这种本能解放的手段。或者说，人在对艺术的形式之爱、形上的观念之思、宗教的信仰之为中，把自己从肉体生命的生存升华为意识生命的存在、精神生命的共在、文化生命的同在。张羽的《指印》以及《印-象》系列，向艺术爱者提出了一个值得思考的问题：为什么人在生理上差异的指纹经过艺术加工就能够成为一种个人性的艺术图式表达?这对于张羽而言，它们其实只是他的个体生命图式的对象化，同汉民族的所谓生存大理、精神理想的宏大叙事无关。换言之，实验水墨如果要在当代艺术中获得一席之地，它必须自觉地摆脱对于汉民族的生存大理的宏观叙述的囿限，在最高层面呈现人类生命共同体的主题，在最低层面作为个体生命情感图式的外化见证。无论实验水墨的批评家还是艺术家，都应当在自己的意识生命里清除本土的、汉族的、国家的、东方的之类亚人类价值观念的干扰。那种把实验水墨的艺术探索仅仅归结为是为了延续中国传统艺术的精神的说法，那种仅仅从汉语文化传统来反省自己的艺术使命的中国艺术家的观念，那种甚至从东西方二元对立的思维中寻求为实验水墨定位的中国批评家的努力，在本真的当代艺术史中不存在学术上的理据。因为，任何艺术创作，首先呼唤艺术家创造个人性的艺术语言图式，其次同时是体现人类性的艺术语言观念。至于中国艺术理论界自八五新潮美术以来时常讨论的民族性、世界性的艺术方向问题，纯粹属于学理上的假问题，只会带来艺术上更多的伪问题，造成当代艺术在中国的个人性的丧失。如果这样，当代艺术就不可能作为当代文化的一部分。无论怎样，艺术家所受的教育决定着他的民族性，他本身的个体存在就具有世界性。这无需特别强调。况且，艺术和人的其他精神追求相比，最需要人的个体性生命的灵在。没有个体性的艺术图式，就没有艺术的图式;没有艺术的图式，就没有艺术。个人艺术图式的开新，不仅是所有艺术家的职责，更是一切实验水墨艺术家的天职。如果艺术爱者一眼就把一位艺术家创作的作品认定为中国传统绘画的一部分，如果当代的批评家只能从中国艺术的过往传统来评论某位艺术家的作品，这不是艺术家的光荣而是他的灾难。因为，这种审美判断的前提在于：该艺术家在自己的作品中缺乏创造力的展现，他未能在人类世界里给出个人性的独特艺术图式。此外，从艺术接受方面，我们可以设想：如果在展览《指印》的时候不标明作者为“中国艺术家张羽”而只用英文写上“ARTIST”几个字，你能够判断它们究竟属于“中国”还是韩国或日本的艺术家创作的作品吗?如果在蓬皮杜艺术中心展览时称《印-象》系列为一位当代法国艺术家的作品，我想艺术爱者很难提出任何反驳的理由，他们甚至会将其同法国历史上的印象派绘画联系起来解读。

　　正是在这个意义上，张羽的《指印》或《印-象》的创作，在当代实验水墨艺术家群中，应当说代表着某种典范路向。其典范价值在于：对于批评家而言，它们质疑一切从中国传统水墨艺术的角度来审视实验水墨未来的可能性与合法性的批评实践;它们提醒批评家这样的审视是否正在抹煞实验水墨作为当代艺术的特质。对于艺术家而言，它们怀疑任何从汉语思想文化传统为自己的创作寻求定位的艺术随想与艺术言说;它们断定艺术家这样的言说是其创作的错误定位与欣赏误导。实验水墨只要是当代艺术的一种形式，它的图式在最低层面必须是个人性的，它的观念在最高层面必须是人类性的。事实上，这里的最低层面也是最高层面，最高层面也是最低层面。批评家如果要引导实验水墨进入当代艺术的范畴，就只能选择当代人类文化而不是传统中国文化的视角来展开自己的评论工作。这意味着：20世纪90年代以来，实验水墨在中国的探索进展缓慢、一直遭到当代艺术界的普遍排斥，批评家对此具有不可推卸的责任。因为，他们的批评立场所依据的任何传统亚人类价值观，把实验水墨先验地排除在当代艺术之外了;因为，当代艺术始终强调个人性的艺术语言图式，在艺术观念上始终离不开人类性的主题关怀。这还意味着：批评家仅仅具有传统艺术史知识的学术预备，将会在未来的实验水墨批评中失语、退场。当然，其前提在于实验水墨艺术家创作出更多带着个人性艺术语言图式的作品，把实验水墨推进为一种水墨实验而不只停留在水墨样式的探索上。

　　按照感性文化批评的范式理念，艺术家的个人性艺术语言图式，即他的原初图式。我们评价一个艺术工作者成长为艺术家的基本标志，首先依据他是否在自己的系列作品里呈现出仅仅属于他本人的原初图式。这种图式超越的范围，包括中国与西方的古典、现代、当代的艺术史。它是原初的，因为在艺术史上它只出现在某位艺术家而不是在一群艺术家的作品里。那些跟随某种原初图式鹦鹉学舌的人，只能属于艺术工作者，他的作品最多只能纳入艺术习作的范畴。遗憾的是：在当代中国艺术界，这样以艺术工作者冒名顶替艺术家的人太多。它们正是汉族族群的创造力集体萎缩的症候。

　　那么，张羽这两个系列的个人性艺术语言图式表现何在呢?我们不妨用“指印图式”来概括他在其中的原初图式。在红色与灰色的《指印》系列里，他把一个个指印密集并置地按印在宣纸上，在艺术画面上追求一种满边书写的美学，从而突破了中国传统绘画以留置空白来凸显作品意义的创作手法。不仅如此，他在画边内还致力于一种指印密度并置的实验，即一幅作品的整体图景完全取决于指印之间的远近距离、按印前后的轻重缓急。在这个过程中，艺术家虽然可以大致通过控制自己的生命情感来达成某种艺术图式，但是，宣纸的浸润性能为其增添了难以预料的偶然性果效。同样，其《印-象》系列，先用陶土制作成单个的指印泥丸，然后按照一定的造型把它们积叠在一起，有的用漆上色，有的直接保留陶土的灰色。由于借用了装置、雕塑的创作手法，它们在方法论上完全和中国传统的水墨艺术没有连续性的关系，也很难说它们必然体现的是中国传统水墨艺术的某种精神。其实，这恰恰不是张羽的悲哀而是他的实验水墨艺术探索的价值所在。对于当代艺术而言，水墨、宣纸和陶土、红漆等等一样，仅仅是艺术家用来呈现自己的艺术观念的媒介。它们不一定象征着中国的传统文化，更同当代汉族族群的生存经验无关。但是，它们一定和人类中的某个个体生命的生存状态相关联，一定和张羽个人的意识生命、精神生命、文化生命绝对相关联。当代艺术能够给人如此启迪，这就够了。

　　指印图式，是张羽作为艺术家的意识生命的存在心迹，是他的精神生命实现与他人共在的媒介，是他的文化生命达成人类学不朽的一种方式。在意识生命里，他意识到人的指纹在生理上的独特差异性及其价值;在其精神生命里，他把指纹的指印转化为艺术书写，使之成为与一切艺术爱者完成精神交流、分享的作品;在其文化生命里，他以指印图式延续《灵光》系列里残圆破方的原初图式，由此在当代艺术中为自己确立了独特的文化身位。

　　无论在东方还是西方，“印”首先是权力文化的一种象征。“权力”，意味着人对某个对象的占有和阻止的能力。艺术家的权力，体现在他创作的作品里而不是其他艺术活动中。艺术作品，乃是艺术家的个体生命情感的象征性形式。艺术作品与艺术家的关系，是内在的而非外在的。至于艺术活动，只能体现艺术活动家的权力。一个人组织、参与再多的艺术活动，都不能表明他是一位多么杰出的艺术家。张羽的人生画像，带有艺术家与艺术活动家的双重身份。20世纪90年代以来实验水墨在中国大陆的发展，如果没有他在出版方面的推动参与，我们可以说将是另一种更加滞后的景象，不仅艺术批评家的关注会滞后，而且艺术家的创作也会滞后(另一方面，批评家用中国传统精神文化来评论实验水墨的创作，也是造成其观念图式语言滞后的原因之一)。不过，作为艺术家，张羽深知艺术史首先看重的是作品，深知艺术活动中艺术家的出席不等于艺术的在场。这在否定的意义上需要勇气拒绝来自艺术活动家身份的名声诱惑，在肯定的意义上需要不断打破自己既成的艺术风格样式的信心冒险，拒绝在艺术收藏背后被自己的肉体生命贪婪欲望所左右的任何创作动机。《指印》、《印-象》出现在《灵光》后，表明在当代文化的灵性追求方面，艺术家不仅需要战胜名利的诱惑，而且需要脱离来自于肉体生命贪婪的情欲压迫与驱动;人只有在艺术语言图式的不断更新中，才能维持自己的艺术家身份，艺术家才能奠定自己的文化身位。

　　(2007-2-19凌晨一稿、24日定稿于香港火炭居)本文作者为《人文艺术》主编，批评家

作者：查常平