时间：2016年11月1日（上午）

　　地点：中国美术馆七层会议室

　　学术主持：尚辉

　　与会学者：张晓凌、陈醉、徐虹、李淞、陈池渝、于洋、刘悦、孙克

　　于洋（已经本人审阅）：

　　谢谢尚老师的邀请。这个展览本身的主题“百年知白”很有特别的意味，因为这几年纪念20世纪画家百年诞辰的展览，包括我们中央美院很多老先生的展览有很多，纪念性、文献梳理与学术研究成为这些展览的共同指归。我觉得“百年知白”实际上提示了这个展览本身的一种视角，就是在20世纪中国美术史的语境背景之下去反思、重审20世纪的中国画史。这样我们就可从两种角度来审视：一是我们常讲在一个人“百年”以后，在一个大家的百年之后，再来看他的成就；二是在历史时间线索上的“百年”以来，涉及到对其作品的笔墨样式和风貌的认知、接受或是认同，真正把他放在一个艺术史的序列当中去研究，我觉得这是这个展览很特别的意义。因为很多大家也是被我们追认的，包括黄宾虹，是被我们后面重审再发现的。这种认同和认知本身来源于几个方面，其中包含专家的认定，还有社会影响的定位和市场价值的体现。

　　之前我们在梳理20世纪中国画历史，包括精细到研究山水画史的时候，会把对于图式的研究放在重要的位置。比如说尚辉老师写过文章，将现代山水画的转型总结为“从笔墨个性到图示个性”。其实我们谈20世纪山水画的时候，在我看来，这个“图示”其实还不单纯是一个图像的形式，可能也包含了我们所讲的传统意义上的章法，包含了对于传统形式的消化，这些可能都是在“图示”的范围里面，甚至包含着一种我们以往所讲的“山林气”，可能也是在这个“图示”的范畴里面，包括现代语境之下的林泉之性和新的表现手法。比如我们看到刘知白先生当年创作过程的影像，我刚才在楼下也看了10分钟，非常感动，他就是有“笔才一二，象已应焉”的本事。

　　在我看来，刘知白先生在上世纪90年代以后的泼墨、破墨山水这一路，是他最有代表性的、精彩的作品，可以说是“人画俱老”。这种风格，见笔见墨也见丘壑，非常不容易。当然从形式上看起来和明清以后的某种传统样式是有相近的地方，但是实际上他的笔墨形式之中能够呈现出20世纪的当代价值和趣味。比如在他山水的皴法里面，包括他的笔痕里面，还是有与近现代山水画相通的某种气质，比如和“抱石皴”的联系，傅抱石是在40年代的蜀地金刚坡看到当地的山水雾气之后悟出来的，是这种笔痕的线与墨之间的关系，后来有研究者称其为将笔质放扁后形成的“无数中锋”。而我们看到刘知白先生的这种皴法，这种破墨的线与墨互破的关系，他是因势随形的，他在创作过程当中有的时候是一气呵成的，他用笔的圆转，那种侧、卧的笔法，都展现了一种在承传中革变的价值。包括黄宾虹山水的某种浑厚滋润的气息，在刘知白山水中也可以看到。因为没有看到过宾翁作画的过程，我很难想象描述其中的微妙关系，但我觉得确实刘知白先生的画里面，混沌自然的气质体现得淋漓尽致。

　　再一点就是他的用水，其实不是普通意义上的晕染。在我看来，他的笔法实际上还重于他的墨法。包括他在用水的同时呈现出来的那种氤氲感，浑然天成的面貌。他也很喜欢画雾气，画烟雾迷蒙。这种情境傅抱石也经常画，但是傅抱石比较多画那种具有激越感、运动感的景致，如飞瀑、流泉，表现那种崇高感和视觉的张力。但是刘知白更多着眼和表现的是那种浑沦感。以留白或者是虚法的角度画雾气和山雾迷蒙是很多见的，他是以实法的语言来画云烟，以实笔表现虚境。具体来讲，刘知白先生更擅长画云烟，所以我认为至少作为表现云山泼写的一代大家，刘知白先生当之无愧。

　　我也看到刘知白先生的指墨山水画，特别是他的指墨山水里面对于点子的实验和运用。因为指墨画的历史脉络，实际上从更早的时候，传说中张璪的“手摸绢素”到铁岭高其佩，再到20世纪的潘天寿，他们的指墨创作实际上更多的重心在于寻找在笔墨和指墨之间的关系。刘知白先生的指墨画具有专题性和实验性的特点，他是在用指墨的语言来释放和实验某种“点”的形式的变化。

　　此外，展厅中80年代创作的那几幅雪景山水我觉得也很有特色。这个展览本身是一个回顾展，把他从工致的一路、从清整的一路到浑沦的一路都展现出来了。他的雪景山水不同于宋画中的寒林，从气质和方法上也不同于现当代的冰雪山水。他的画面上真是有飞雪的，而且表现出一种霜气，冰霜的感觉，这是他雪景山水里面非常独特的。把雪景山水用一种霜气的氛围呈现出来，他的雪景山水画没有大面积的留白，他表现更多的是满和实的图式，以此表现出来的一种荒寒之境。就像冯其庸先生写给他的诗有一句，“辋川若见莲翁笔，应悟洪荒是寂寥”。他的那种在洪荒感里面传达出的寂寞，是一种实境的表现，这是刘知白先生的一个特色。其实这也是20世纪后半叶以后山水画几乎也算是一个共性的气质，就是以实境来表现传统程式里面的虚境。

　　我们再来看他的画学思想和他提出来的“法守功化”。刘知白先生的山水，很难把它放到一个传统山水的序列或者现代水墨的序列，它确实还处于一个转折性、过渡性的时代，亦新亦旧，亦古亦新，他的画还是把握了一个微妙的度。这个“度”其实不太容易把握，因为很容易滑向现代水墨的某种样式或者是实验水墨那种纯粹玩味视觉张力或形式感。同时如果你走不出来的话，也就面临着像大多数画家那样，在传统的山水程式里周旋。所以他的画既有传统的脉络里面石涛、石溪、梅清的血脉，有徐渭乃至于吴镇的风格延展。他的自我风格的变化具有内发性的特点，我们可以看到，他在传统脉络中的出新不是当下的某种断裂性的“创新”，而是在传统脉络里面滋养出来的。我想如果放眼百年的序列里面，吴齐黄潘等大家都具有一种内发性的传统出新的特点。

　　包括他在画法与画理的思辨中，我们看到他的很多手稿，他做了很多画学研究的文本思考，也写了很多诗，他的实践和理论思考的关系值得今天进一步研究。我们看到他和黄宾虹一样，也是一个画学研究的综合体，在他的身上我们可以看到某种自觉与自足的特点，包括他的画理、画法，他所理解的那种诗画之间的关系。这和民国时期黄宾虹、潘天寿等人的文本言论十分相似，这几位也都有很多的理论著述。但是我们会看到，在民国时期中国画论争的声音里面，这几位几乎是不和别人争辩的，所谓“大者，不争而善胜”，即便他们是传统派的当仁不让的代表，但是他们不直接与人争辩，最多是在画法理论中提及一些观点，给别人写的序言里面含蓄的提一提自己的观点。这种含蓄性与超越性，我觉得恰恰是所谓20世纪中国画的现代性，从画理、画法，从画学角度的重要特色。

　　我们再回到他的创作，他的创作正是有了这种画学研究综合体的体量，所以我们说他的创作是“实心”的。不像当下一些画家在技法样式或形式感的走向上确立了自己的面貌，但是没有形成自己的风格体系，也没有体现出自己的思想体系。但是刘知白先生的艺术是有这样的体系的，他是自觉的，是自足的。

　　我们从20世纪中国美术史写作的角度，以刘知白为例再来反思。因为前些年我是跟着潘公凯老师参与《现代美术之路》的课题，当时潘老师谈到一个关键词是要“自觉”，他还反复强调要关注在西方美术价值观当中“对不上号”的部分，这些恰恰可能是我们最重要的东西。如果是能“对上号”的，用西方的方法论“切”得很舒服的部分，可能不是最重要的。当我们再看到刘知白先生作品的时候，我觉得如果我们今天有一个相对而言的阶段性的评价的话，我更愿意讲刘知白先生是20世纪山水画大家群体里面，客观的来讲应该算是一座奇峰，这样讲比较公允。这样讲是因为之前他没在最高的那几个高峰之列。但是“奇峰”并不证明他仅仅是一座偏峰，他确实是带有个案意义的一座山峰。包括他的画学思想里面也提到“四品”，中国古代画论里的“神妙能逸”，他称之为“神妙精能”，其实刘知白先生的画里面兼具一种“神品”和“逸品”，有笔精墨妙也有林泉逸致，体现出一种可贵的气质。

　　这是我们以“百年”之后、“百年”以来的视角来看刘知白先生的画的时候，我自己的一点感受，谢谢。

　　尚辉：感谢于洋先生做的非常细致的梳理，主要是把刘知白先生放在20世纪哪个序列里面探讨，对他进行了评价。于洋先生刚才谈到了，他是20世纪中国山水画学中的一座奇峰，我觉得这也是一个很好的概括。正是因为这样，才使我们的研讨会对于刘知白先生的研究能够更深入。

　　刘维时：刚才陈先生谈到功和法，我父亲一生特别重视这个事情，他5岁多跟着外祖父学书法，据他说，他外公说你什么时候功夫下到一日临帖一万字将有大成。后来他跟我讲，他十几岁就喜欢画画了，功夫只做到了日临帖五千字。那个时候颜柳欧赵，包括魏碑他都在学，70年代他一场大病以后，整个1975年到1977年画了大批画的同时又研究历代好多大家的书法。

　　尚辉：下面请刘悦笛先生发言！

　　刘悦笛（已经本人审阅）：

　　非常感谢尚老师，恭喜这个画展的成功举办。我最后谈一下刘知白先生绘画的美学境界，我想大家都会赞同，刘知白先生的艺术达到了一种“化”境。那么，这种“化”境到底是什么？

　　首先，我想刘知白先生从客观上来说应该是一位具有“大师气象”的水墨大家。我想他的一生真的是自己所说的这四个字，就是“法”“守”“功”“化”。我觉得，他的艺术生涯就是这四个字的真实写照，这是一个艺术实践的具体过程。从他学《芥子园画谱》开始，那是进入“法”的阶段，到九十年代衰年变法，他终于进入“化”境，也就是“化”的阶段，他一辈子更多的功夫用到了“守”和“功”的这两个方面，这两个方面是混合在一起的。关键是最后那个“化”的阶段，如果再给刘知白先生十年、二十年的时间，他会攀上另外一座高峰，从而达到更高的“大化之境”。

　　谈到刘知白先生的“化”境之前，我认为，从他的画当中可以看出一种“活化”之境、一种“浑化”之境、一种“虚化”之境和一种“意化”之境，这是四重境界，层层递升的。在说境界之前，我先说一说艺术史的撰写和布展的部分。关于艺术史的撰写，the writing of art history，西方人关于这个问题早有探索，像大卫·卡里尔这样的艺术史家就着重讲了艺术史撰写的问题，我曾与之商榷过。我想，艺术史的撰写就是一个“不断发现”的过程，这里面一定会有一个“出入”的问题，会有一个“升降”的问题。“出入”就是谁进来，谁出去，谁进入艺术史，谁推出艺术史，“升降”就是对艺术地位高低的一个评价，艺术的地位可能升高，也可能降低。

　　我认为，起码会有两种艺术家，一种就是“生前成名”的艺术家，一种则是“生后追认”的艺术家，刘知白先生更多地是属于后者。生前成名的艺术家，他有一个规律，生后地位一般会慢慢的下降。但是在生后被发现的艺术家，他们往往会获得愈来愈的地位，一般的规律如此，但也有例外。因为好的艺术家，重要的艺术家，有创新性的艺术家，历史总会把他“找回来”，我想这也是一个很有趣的历史现象，这关系到客观的艺术史撰写的方法。当然，其中有很多偶然的因素，好的艺术家一定会被艺术史“找回”吗？实际上，这并不是必然的。

　　另外，从布展来说，我觉得这的确是一个学术性非常强的展览，近年来很少见的，而且，也是脉络梳理得非常清晰的一次展览，的确让人很震撼。但其实有一个问题是，为什么刘知白先生这些东西放到一个当代的语境当中，当代的布展环境当中会让人觉得非常和谐？除了七号厅，最里面的七号厅有些传统的东西，为什么都显得如此和谐？我觉得一个重要的原因就在于，刘知白先生他晚年，特别是变法之后他还是有很多现代性的东西，甚至有当代性的东西，所以画放在那里觉得非常和谐。我觉得这是非常重要的原因。

　　我个人特别喜欢他潇洒自由的这些东西，比如他晚年的云山，他的雾景，还有他的两幅指画，还有小册页，包括册页摆放方式太好了。我们原来从来没有找到摆放册页较佳的方式，可以看到那种册页上渐次的变化，那种层次感被凸显了出来。

　　回到我要说的主题，为什么我觉得刘知白先生追求的是一种“化”境？那么，他所追去的“化”境，或者说“画道”究竟是什么？

　　我觉得可以区分出刚才说的“活化”、“浑化”、“虚化”和“意化”的四重境界。刚才我在刘知白先生生前创作录像上看到两行字，一个是说“运墨已为己”，一个是“说操笔以无为”。我觉得“运墨已为己”是讲刘知白先生的画已经有了自我的面貌，这是艺术家讲求所呈现“意象”的层面，这恰恰是“活化”和“浑化”的部分。“操笔以无为”则进入一个“虚化”、“意化”的高境界，这是艺术家所追求更高的境界

　　为什么说“活化”呢？刚才张晓凌讲他是“以水活化”的，活化跟泼墨是有关的。但是，我觉得在刘知白先生得艺术，其实不仅仅泼墨，是一种“泼水”。其实泼墨在一定意义上来说也是“泼水”，墨分五彩，那么，是什么使墨分五彩？还是水本身的那种运化，水本身的那种氤氲！这个在刘知白先生晚年平面化的画面当中显得非常明显。

　　我觉得刘知白先生不同于其他的画家，还在于他有一个“浑化”之境，老子经常讲，就是“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，这个“浑化”我觉得是进入了山中有象，象中有山的境界。从绘画技法上讲，活是和泼有关，浑则是和破有关，前者是泼墨使然，后者是泼墨使然。在刘知白先生的绘画当中，在泼墨和破墨之间，寻求到一个平衡，我觉得这个是一个非常独特的刘知白先生水墨当中的一个面貌。

　　当然，在更高的层面上，从“意象”进入到“意境”层面，就是刘知白先生进入到一个“虚化”之境界，有无之间的一个境界层面。我要强调的是，就是泼墨所寻求的那种自然呈现和人工化成的统一。人工化成，当然来自手上活，乃巧夺天工，但泼墨的效果不仅需要人为控制，而是先有自然呈现。两者之间在刘知白先生也是达到了一个很好的融合。而且，这个规律并不是中国水墨画所独求的。在米兰就有一个古堡，有一个大理石的墙面，后来他们发现，这其实是达芬奇的一幅画作。达芬奇就把大理石的墙面变成了一个森林的景象。达芬奇在笔记里面就说，画家要特别善于在大理石的表面、云当中去发现人体的扭曲的运动，去发现那种运动感，其实这种对自然呈现和人工画之间的合一的寻求。其实，这种自然与人工合一的寻求，在高级的、优秀的、伟大的艺术家那里都存在。

　　最终，我觉得刘知白先生还寻求一种“意化”之境！刚才大家从技法上找到了他很多的一些技法的渊源，上溯到了宋元，也旁及到了明清。但是，因为我特别喜欢他的云山，我觉得他对“米氏云水”的那种趣味，那种迷幻的自由之境，才是刘知白先生晚年的境界追求。我看到刘知白先生的一处题字，他说“米氏云山最不易学，余每喜为之皆苦，弗能得其万一也”，也就是说，米式云山最不容易学，我每每喜去模仿的时候每次都感觉甚苦，还不能得到他万分之一的这种境界。这种追求我觉得就是先生所终寻的，包括他有一个题词，叫“云中白鹤”，那个绘画教育的“白云画稿”……我觉得这是刘知白先生晚年高的一种趣味追求，他的创作完全没有西化色彩，他在破泼之间的努力，彻底不同于西方笔触，有他自己的独特高境。

　　总之，作为非常有“大师气象”的一个水墨大家，我觉得刘知白先生的绘画是达到了一种“化境”的，其实很少有当代的画家达到这样一个层级的境界，这也正是他经过了本身的“法”“守”“功”“化”之后达到了一个高境。我认为，刘知白先生其实不仅仅是深深地植根于传统，而且同时他也是很现代的，甚至是很当代的，他的确是一位非常重要的绘画大家，而且也应该进入到中国水墨艺术史的历史序列当中。

　　尚辉：

　　谢谢刘悦笛先生。今天上午我们用了将近两个半小时的时间，一共有八位学者对刘知白先生在百年艺术展览里面进行了进一步的学术探讨。每次开研讨会，或者说每一个展览给我们批评家或者艺术史学者往往提供了一个新的对象，一个新的认识坐标。当然考量的也是我们每位学者他的学识和判断的能力。

　　今天我们从刘知白先生的百年画展里面，这个个案的研究当中来我们重新体味20世纪以来中国山水画的演变中没有被关注到的一个重要的画家，企图也想对这个画家的来龙去脉，他的艺术成就，他的艺术高度进行更深入的剖析。我觉得今天的研讨会着重于两个方面：

　　第一方面是对刘知白先生在他最后的艺术面貌里面，他的早期有哪些艺术家和他构成了紧密的关系，这种关系一方面体现了刘知白先生对他们的研究，另外一方面也体现了这些画家对刘知白先生从技艺到精神上的影响。我想这种研习不仅仅是学习的过程，他通过自己的人生经历和学术经历体味中国传统的绘画。比如谈到了他和梁凯、梅清等等，每一个批评家都从他的画面里面读到了不同的师承对象，我觉得这是我们对一个优秀的艺术家他的来路的丰富性的一种探讨。有的画家，比如说特别是当代的画家，我们可能也会用一些表面的这种词汇来形容他，但是真正有很多的画家不能够深入的一个重要原因，就是对传统的研习不深入，也就是说他这个基石不够深厚，骨架也不庞大，所以走的路也不会很远。所以我们今天探讨刘知白的第一个大家倾向于的探讨最多的问题还是对刘知白的来路对于传统之间关系的一种渗入的研究。我觉得我们今天的研讨会里除了每个人发言之外，我们也有小小的探讨和讨论，也就是对是泼墨、破墨，是哪一位画家更接近于他，他在长达80余年的人生历程中又是如何学习了哪些画家，我觉得这个大家探讨的特别多。

　　第二就是作为百年知白的展览，我们必须要探讨，不能回避的就是，我们对中国画在这100年的变革，如何来认知知白先生的艺术地位和艺术成就的问题。有的人由他这个展览谈到了书写艺术史的反思，谈到了我们在今天构建20世纪中国画史的时候对他的遗忘跟遗漏。但是他的展览真正呈现在我们面前的时候，我们最高端的观众，也就是我们的批评家如何从自己的学理角度对他进行恰如其分的判断，这也是很难的一件事情。所以我觉得这个研讨会正是我们对这样一个判断的研究，有的人认为他是一位大师，有的人认为他是大家。但是大师也好，大家也好，最重要的就像于洋说的，是应该把他归哪一类里面呢？他很显然不是中西融合进行变革的一位艺术家，也不像李可染那样从写生手法再融汇传统。如果把他完全像黄宾虹那样，是从传统的这种笔墨皴法里面，最后从“法守功化”的角度，这更像他个人的创作手法，或者是把他归为传统类型的，先是研究方法，然后再来守这种方法，然后来攻破，最后达到画境，这四个字的过程既是对他自己的总结，也是总结是把他归到20世纪哪一类画家当中的问题。只有知道把他放在哪一个序列里面才能评价他的高度，这是我们的一种研究方法。所以我觉得对于这样一个问题，我们往往探讨是处在一个平面上，处在一个阶层上，谈到他的规划的特色，他的历史的来路。我觉得我们探讨如果要讲反思的话，就是把他放到20世纪哪一路的中国画的序列里面来探讨他的成就的高低。当然哪一路之间也是可以进一步探讨的，比如我们今天看到了这么多的画家一味的去写生当然很好，但是仅仅是写生的面还不能归为山水画，不能归为更高阶段的山水画。就是刘悦笛刚才谈到的，就是他的精神境界和品格的问题。刚才也很多学者最后谈到了精神的超越性，如果我们看到刘知白先生今天有高度的话，他不仅仅有很清晰的来路，特别重要的就是他的人生过程给予他的精神超越力。正像我刚才说的，他是一位来自民间的，具有影响力的山水画家，我们把这样一个来自于我们被称为民间，实际上从他的画学道路上来说是接着中国传统文化和传统山水的道路非常瓷实的一位画家。把这样一位和我们探讨的20世纪中西结合的写实与现实性转化的画家都不能归在一起的时候，我们如何来看待这样一个被重新发现的传统画家，我觉得这是一个非常重要的问题。

　　我们这个研讨会虽然只有几个人，但是我觉得代表了今天学界如何来看待刘知白先生。当年百年知白刘知白画展给我们学界的思考可能是更多的，比如我们今天谈到了高峰和高原的问题，像李淞先生都谈到了，我们不能仅仅谈时下的高峰，高峰还需要历史重新的论证，需要从历史的眼光看待这个艺术家究竟起到了什么样的作用。不管怎么样，重新书写历史是我们这个历史学家和批评家的重要任务，一个优秀的展览，一个优秀的画家总能让我们的学界产生兴奋，这个兴奋正是我们重新书写历史，重新认识一个艺术家的起点。

　　刘维时：

　　首先非常感谢尚老师来做这个会议的主持，同时感谢在座的各位学者能来到这个现场对我父亲的艺术进行探索和研究。

　　我梳理出来三个厅的呈现方式是想尽量的让观众能看到较全的面貌，其实我父亲一生的面貌这三个展厅是看不全的，也就是一半。尤其是80年代以前，1993年以后他开始全面的走向水墨，他第一批这样的画是我守着他画的，是画的很小的画。各位专家学者如果在会后需要对我父亲有更多的了解，我会给你们发短信，你们可以回复一下，我会在最短的时间内把今天研讨会所有的稿子发给你们，请你们去审订一下你们的发言，我会把全部的稿子发给你们。另外我要你们电话的目的就是，如果在座的各位老师需要刘知白的其他资料，我会及时的通过邮件或者图片的形式发给你们。如果想了解他更多，其实绘画背后的那个人最重要，因为他一生的创作，我们光看他的绘画，不谈他的经历可能总是有些欠缺的，他为什么这么做，可能需要一些时间，如果大家有兴趣的话，我愿意为各位专家提供我所能提供的，所了解的东西，谢谢大家。

　　尚辉：我们的研讨会到此结束！