第一次看刘知白先生的原作，非常震撼。我谈两点感受。第一，地方性。说一个艺术家是“地方性的”，有时是贬义的，意思是缺少大视野，没有全局意识；有时又是褒义的，比如17世纪荷兰画家维米尔就被后世称为“一位伟大的地方性画家”。我在后一种意义上用“地方性”来概括知白先生的艺术道路。

　　地方性的第一层意思是说，知白先生偏居一隅，不在画界主流之中。如有论者指出的，知白先生的艺术要放到传统文人画的脉络里来讨论。具体说，他直接从吴门的文、沈入手，向上追溯到元人和二米，向下涉猎面比较宽，从程邃、石谿、石涛、梅清等，一直到黄宾虹。看他泼墨以前的作品大体能辨认出这条线索。然而，与同时代的许多画家相比，知白先生又在主流之外。据我对他20世纪50至70年代作品的观察，他对于当时的新山水画运动其实并不隔膜，态度折中，不拒绝也不盲从，只是既不在潮流之中，也就无须强求了。

　　地方性的另一层意思是，知白先生一生走过很多地方，也画过很多地方，但是成就他胸襟面目的还是贵州山水。比起桂林山水，比起漓江的秀水灵山，贵州在旅游开发之前可以说处处是荒山野岭。这是贵州山水的特点，知白先生的笔墨语言，乃至丘壑、气韵，都缘此而生。他的一张未标年月的小画里有句题诗：“乱石滩头存画趣，千载谁愿作诗材？”他关心的是传统“诗情”忽略了的东西，这是他心中的“画趣”所在。就这一点而言，他跟黄宾虹气息相通是一定的。黄宾虹九上黄山，他对黄山的奇松怪石不感兴趣，他要画的是其自然氤氲之气。黄宾虹有一方印章叫做“黄山山中人”。他笔下的黄山和别人的不一样，因为他不是一个看山之人，而是住山之人。

　　第二，泼墨。知白先生晚年做泼墨，在我看来，是受了黄宾虹的直接影响。黄宾虹影响他的是什么呢？我认为，知白先生的泼墨作品，在气韵追求和丘壑经营方面是以黄宾虹为楷模或目标的，但语言上则独辟蹊径，用泼墨法。他2001年的一幅画里有段题跋，道出了他自觉与黄宾虹的关系：“黄宾老作画，多以数次点染为之，其画古厚，可以称之为当代画山水者第一人也，可敬可师。余老来时，喜以泼墨法写景，每每皆一次点染即就，名之为泼墨法，未知后之览者谓若何也。”何谓泼墨？正如刘骁纯先生文章里写的，自张彦远以来，泼墨只有一个标准，即“不见笔踪”。泼墨的奇和难都在这里。知白先生深知泼墨之奇、难、险。其时他虽已七八十岁高龄，但做起来有条不紊。我把知白先生的泼墨初步分为三个阶段。第一阶段从1985年左右开始，用他自己的说法，是“泼墨加枯笔”。这是比较省心的办法。接下来是泼墨加湿笔，同时用枯笔，这是第二阶段。最后是八十岁前后开启的大泼墨阶段，力求达到“不见笔踪”的境界。那些墨晕之中透出虚白、笔踪似有似无的大幅山水，是这个时期最出色的作品。这些作品显示了他对笔墨融通所做的理性思考，我尝试将其概括为“攒笔为墨，以墨拟笔”。知白先生晚年的泼墨实践，可以为当代抽象水墨探索提供重要的启示。

作者：陈剑澜