张羽与东海，果然有一场“奇遇”！

　　在台湾的东海大学里面，有一座可以写入“世界建筑史”的教堂，那就是“路思义教堂”。本来，建筑大师贝聿铭先生想用砖砌成哥德式，但因台湾多震而取消此意，后由陈其宽先生以“倒船底”的六角形状，形成了如今的双曲面的建造格局。

“遇见：张羽在东海”展览海报

　　那么，当代艺术如何与这伟大建筑“遭遇”？张羽就以他的一种软性的智慧，回答了这个难题。因为这座建筑本已堪称完美，如何使之变得“灵动”起来，又能改变既然的局面，这就形成了一个巨大的挑战。

　　为了这次个展的核心作品，张羽开始向校方申请了两个艺术方案，一个是他想在路思义教堂周围的地面草坪上，摆满上百块圆状的镜子，让镜子反射天空白云的影像，从而把“天”拉到地上；与此同时，也就把教堂“举”到了天上。中国禅宗讲，“云在青天水在瓶”，而张羽则是“云在地面堂在天”！另一种还是惯常的思路，就像张羽在五台山上的寺庙抑或峰顶所做的那样，在教堂周围草坪上摆满几千只白色的罗汉碗，但这个想法，显然并没有镜子的创意那般适合教堂的整体语境。

“遇见——张羽在东海”展览现场

　　遗憾的是两个方案都没有得到校方宗教机构的通过，这就对艺术家自身有了更大的挑战，那究竟该如何呈现？于是，张羽就创造出了《遇见——行走的风景》这个更智慧的方式，也就是让八位参与者，手持圆镜，对着周遭的景致，也对着天空，围着教堂行走……

　　这就是张羽在台湾的新展《遇见》。

　　《遇见》，其实乃两个词，“遇”与“见”，既遇又见，既见且遇。这行走的风景，就是一种遇见。八面镜子将景物吸纳进来，不断的遭“遇”。同时，每个观者在旁侧都可以“见”到，见到背后的风景，与眼前的教堂合体，甚至见到镜中的自己。

张羽作品《遇见——行走的风景》

　　于是乎，《遇见——行走的风景》就演变成了一种当代艺术的“游观”。

　　如所周知，中国古典绘画特别是山水长卷，基本上都要采取这种“游观”的方式来赏析，随着画卷的徐徐展开，横着的山水就被纵深出去。独特的中国式的透视并不仅在于从右至左的看，而且，在观看的时候，还在于各个透视点“远近高低各不同”，或者说是自由游弋的，因而也是自然游移的。

　　由于散点透视点是跳跃散落在水平线上下各处的，空间因而表现出同“线形透视”相异的扭曲和偏离。由这种透视所见的“时空”，与埃及将树木“平躺”在池塘四周不同，因为埃及人要画其“所知”的东西，也不同于古希腊雕塑画其“所见”的“立体”东西，而是要“饱游饫看”从而体悟到内在意蕴，这就是华夏之观“道”。

　　张羽所做的行走，也构成了一种“移动”的风景，其内在就有这种“游观”的智慧，由此就可以“游观乎天地”也！与西方的那种“静观”主流传统不同，中国则是“动观”，这种音乐般的时间意识，使得“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’的低徊之，玩味之，点化成为了音乐”。恰恰是这种时间意识，使得当代艺术家在创作时也不自觉地加以运用，那移动的八面镜子就是围绕教堂转圈之“散点透视”。

　　无独有偶，艺术大师大卫·霍克尼在北京曾做过多镜头拍摄的影像作品，也就是面对同一幕英国乡村，使用多个镜头同时拍摄，每个角度不同的镜头慢慢地向前推进，如“九宫格”一般加以排列，形成了多元合一的视觉效果。据大卫·霍克尼自己说，这也是深受中国古典绘画透视法的影响。张羽的行走的风景当中的镜子，不仅是移动的，而且也是多样的，每个人手持的镜子，所映照出来的风景与另一个不是相同的，这也是另一种“散点透视”吧。

　　镜子，乃是在张羽过去的创作当中，鲜有使用的媒材，是这次在台湾的新创，却使得镜子的魅力得意淋漓地呈现。特别是在东海大学美术系美术馆当中，精心布置了一系列的镜子，营造出了奇佳的当代艺术氛围，甚至有一块映射的泥巴就好似悬空中的“阿凡达”圣山。

今年3月，张羽现场创作《遇见：这不是那个1987》玻璃镜面、毛笔、丙烯 68x68cm 2017

　　在欧美使用镜子映照天空与周遭环境的不算少，更多的是用不动的镜子来折射，如此动感地使用镜像的还没见过，张羽强调要形成移动的镜像组合，这就与西方式的那种“静观”之映射有着根本的不同。

　　我觉得，这次张羽在台湾的“突围”，就在于对映射的使用，也就是对镜子的柔性的使用。如果原计划可以得以实施的话，那么，将会有什么样的艺术呈现？！当草坪上当镜子铺满之后，天空与云的飘动都会归在地上，天与地就联纵在一起了，或者说是反向了，因为天下来了，于是，教堂恰恰在天上，同时人也在天上，可惜这一切只能停留在想像以及张羽的手稿中。

　　实际上，张羽的上茶、上水和上墨，都有这种智慧，因为茶色、水色与墨色都是往上走的。这个艺术“文本”（text），其实也是“语境”（context）化的，其中包孕着人与天的沟通，从行为、装置到平面作品都是内在相通的。同样，通过镜子的巧妙使用，也可以获得类似的功用，因为假如说水是向上的话，那么，镜子则把天向“下”，更何况，在路思义教堂内部也本有“圣水”，这就构成了一种交互语境化的关联。

张羽作品《遇见：这不是那个1987》玻璃镜面、压克笔 68x68cm 2017

　　当我在东海大学美术馆现场拍摄旁观艺术家创作的时候，拍摄张羽在现场做作品，他的背景都映射在镜中，与此同时，我作为拍摄者也在镜中：我在拍摄张羽创作，张羽在与我交流，我们同时也作为艺术品的一部分融入其中，而且，乃是作为影像融入其中。这不禁令我想起西班牙大画家委拉斯凯兹晚期的一件重要作品《宫娥》，不仅皇帝和皇后就连画家自己都被映照在图像里面，哲学家福柯在《词与物》当中就分析了这种“多重映射”的关联，据说是与现代性的建构相关。

　　这次张羽对泥的拿捏，也是他在台湾的另一个“突围”之处，对艺术家本人而言，这也许是未来的新生长点之一。如果说，对镜子的艺术使用，乃是有“影”有“相”的话，那么，对于泥的艺术运用，则是不“雕”不“塑”的张羽的创新之所在，这恰恰在于——“超越雕塑”！

　　那么，何为“雕塑”？我曾指出，雕刻与铸塑之分，恰好就是雕塑之“雕”与“塑”的区分。早在1876年，日本成立以教西方艺术为主的工部美术学校，并开设油画与雕刻专业。“绘画”一词尚可在中国找到更早渊源，但“雕塑”一语则绝对就是日本造，它是由“减少的雕刻”与“捏成的塑造”组合而成的：1894年，日本美术史家大村西崖在《京都美术协会杂志》第29期（明治二十七年10月号）最早提出“雕与塑”两种方法的区分：道理很简单，雕是做减法，塑是做加法，合在一起才是“雕塑”，中国传统并没有这样的概念组合，也没有这二合一的古典传统。

　　然而，这种舶来自西方并经过“日本桥”转化的观念，在一百年后的现如今，却亟待得以突破。如何突破，才真是个大问题。首先就是要跨越边界，但是又不仅仅要跨越，还有观念上的真正“突围”，这就要从根本的“方法论”上来入手。

张羽正在创作陶泥作品

　　张羽手里的那块泥，就那块泥，他既不做雕之“减法”，也不做塑的“加法”，而是不增也不减，更准确地说，是不雕也不塑，只是捏泥巴与按泥巴而已。说到这一点，在东海大学的研讨现场，就有台湾批评家迅速想起《心经》言说第八识的“不生不灭，不垢不净，不增不减”，尽管艺术家的这种拿捏乃是“走心”与“从心”的，但是在张羽手拿这块泥巴的时候，内心是摒弃意像的，绝弃雕塑家在雕塑之前那种主体构思，而是力求使得内心处于“无形”的状态，这也是一种内心的突破。

　　当然，东方一直讲求“身心合一”，这个《指印——入土入泥的肉身》也是另一种指印的方式，只不过对象是泥巴，从而呈现了一种东方的“身体美学”（somaesthetics）或者“通过身体的美学”（aestheticsthrough body）。这是因为，这个系列作品重点并不在于最终形成了何种“造”“型”，反而在于“拿”“捏”的整个动态过程，其中艺术家的身体的痕迹，就慢慢地“化”入到泥巴当中，就像书法就是运动的痕迹一样，泥巴则是张羽的肉身的痕迹。

张羽作品《指印——入泥入土的肉身》陶泥 2017

　　最终，成形的乃是一种“混沌之形”，这个最终所“定”的那个形，你说它是什么，那么它同时就不是什么，你说它不是什么，可它同时就是什么。这就是介于“有形”与“无形”之间。从创生的角度来看，张羽在挤捏与压按的过程当中，内心就是无定形的，随着自然在走，由此方能形成这种“居中形态”。

　　这不禁令人想起《庄子》当中关于浑沌之死的故事：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：’人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”这意味着，浑沌本无形无状，当你强为形状，凿出七窍，进行人为塑造的时候，那么，浑沌必亡。

　　张羽这次的真正突围，更在于回到了本体，对于雕塑——从“泥性”、“水性”到“土性”——进行了整体的反思！

张羽作品《指印——入泥入土的肉身》局部

　　当艺术家把身体的痕迹，留在泥巴当中的时候，那是重思了土、泥和水在艺术中的当代关联，这可谓回到了艺术最原初的状态，也就是原始人在直面一块泥土时的原始状态，这是艺术的源发之所在。其实，土性与泥性的区分，就在于水性！当把水参入土当中的时候，那就形成了泥，三者其实是内在关联的，但关键就在于在当代艺术当中如何掌控与运用。

　　张羽充分地运用身体，通过手与手指感受泥巴里面的泥性、水性和土性，进行了一种“充分对话”。我在现场，见证了艺术家创作二十九块泥的最后两块的过程，我见到艺术家手上的纹路深深地印在泥巴上面。首先是土与水和成泥，在最初上泥的过程当中，水性在其中起到润与滑的作用，然而，在用手指按压的细微过程当中，艺术家却接触到了土性，那就是未湿的部分。张羽认为，他所发现的这种土性的质感就好似中国传统绘画的皴法一般，皴法本身就是把土石的质感呈现出来，然而，从传统到当代艺术，都没有充分意识到这“土性”的巨大价值，这也是艺术家在创作过程当中的偶发“发见”。

　　张羽自己陈述了创作的过程：“我的方式是，首先去掉具体的形像；其次放弃雕塑创作中的雕之减法之说，放弃塑之加法之言，放弃人之外的工县；再就是不翻模让主体人直接在作品中。手持一块泥巴做到不增不减，不使用其他任何人以外的工具，只用手及手指特别是食指及拇指。就是说使用我自己的指印方法，用手指揉捏、摁、压及搓去感受泥巴的泥性、水性及土性，整个创作过程除去所有工艺，不加水洗，只是揉捏、摁、压和搓，目的更在于使用陶土进行表达过程中，是通过泥性、水性，呈现土性的一次性完成。”

　　“在有意与无意、有常与无常、偶然与必然之间构成表达。赋予突围雕塑概念后的重新认知，以不是呈现是的所指……”

张羽作品《指印——肉身痕迹的温度》

　　在我观看这二十九块泥的时候，我发现，他们干与湿的程度差异较大。在开幕当天所做的泥体上面，由于风干的时间较长，所以上面的细部发生了一些皲裂，就像陶瓷上的开片一般。其实，这里也隐含了张羽的“上”的哲学，因为无论是上水、上墨还是上茶，都是通过水的蒸发作用而实现的，在他的泥巴当中，其实水也是向上的，随着水分的抽离，泥性也就逐渐让位于土性。从一堆土开始，最终又回归于土，但已然不是原初的土，所谓“见山还是山，见水还是水”也！

　　所以说，张羽如果这次“突围”，实现了一种方法论上的“超越”。传统一直以来从西方到日本，从过去的雕刻到日本所提出的雕塑概念，直至今天，仍囿于传统“雕塑”的观念与架构，如今是可以通过将之还原为土性、水性和泥性来加以“解构”了，这其实也是指印的肉身化，但却试图实现对雕塑的在根本方法论上的“突围”。

张羽行为装置《触摸》气泡膜 100000cm 2017

　　张羽说他是要将这些泥巴的作品烧成陶，以此保证对它的收藏。我想，张羽一定不会烧制成瓷，而是烧成陶。这是由于，中式陶瓷如玉一般的品质，使得其中的土性难以存在，也同时丧失了水性。与之相别，陶尽管也丧失了水性，但是土性尚在，如此更能佐证艺术家自己要说的艺术观念。这也就要在艺术当中，继续保持那种土性与泥性的原本张力，哪怕陶土本身就有裂痕，哪怕以加釉方式很粗糙，那也不要走向瓷那种形式感的方向，这就好似张羽本人要超越绘画、超越雕塑的一样。

　　张羽与东海的奇遇，仅仅是一个开始，从土、水、泥还有镜，张羽又开始了新一轮的艺术探索。在与张羽的交流中，知道张羽的泥土系列作品始于2006年，距今天的泥土系列作品已有12年了，他仍在前行仍在继续思考中，他说：就目前关于泥巴的作品的题目他还没有完全想好。而我的建议是《入土入泥的肉身》，这样更简明而达意。

“遇见：张羽在东海”展览开幕讲座现场

　　这个入土入泥的肉身，用张羽自己的话来加以总结：“意图打破艺术史对雕塑这一古老概念的理解和判断，并赋予突围雕塑概念后的重新认知……通过不设定具象的表达对象，以主体的肉身在创作过程中对陶泥的水性、泥性、土性充分的体验，在体验的认知过程中完成表达”，这就是艺术新创的所在，当代艺术就渴求这种本根的创造性与创造的本根性！

作者：刘悦笛