郭子绪先生谈“形式营构”
形式是艺术作品中最难把握的要素之一。形式，在一定意义上，也是艺术创作的基本目的。克莱夫•贝尔认为艺术在于创造出“有意味的形式”，赫伯特•里德宣称艺术在于创造出“具有愉悦性的形式”。两人都重视并肯定形式在艺术中的价值。进而，里德在总结前人之说与自我体验的基础上，又率先提出了“形式意志”这一新的艺术观点。所谓形式意志，是指那种想要“创造一个均衡、整一的图案或块体的欲望”。或者说，是指一种与艺术家的个性特征密切相关的“创造性的意志活动”。没有这种“形式意志”，艺术家就不可能创作出有意味的上乘之作来。里德并给形式下了一个确切的定义，他断定形式是对各相关部分的组合排列，具有可见性的形状。艺术形式是“一种特殊的形式，即一种以某种方式能够打动我们的形式”。这是里德对艺术的深刻理解后所下的结论，无疑是正确的。让我们来看，一尊雕像的美，一个建筑物的美，一幅绘画的美，一幅书法的美，乃至一个人的形体美，都基于某种能够“打动我们”的具有外显形象、精神内涵或内在活动的有机形式。因此，每当我们凝神观照一件具备此类品质的艺术品时，我们将会产生不同程度的情感反应或心灵的震撼，会不知不觉地把自己感入到对象中去，我们的情感将会随着艺术作品的情感起伏而翻腾不止。杨凝式《神仙起居法》、颜真卿《紫侄稿》等都具有这样的魔力。
　　关于形式的概念有着不同的界定和理解，柏拉图的形式观把艺术形式分为“相对形式”和“绝对形式”；里德则把艺术形式分为“建筑形式”与“象征性形式”两种。前者是有机的、动态的或开放的；后者则是抽象的、静态的或封闭的。罗杰•佛莱对艺术的理解是：“艺术可能与唤起生活中特定情感的事物有关。艺术似乎是从我们的生活中汲取情感的养料，通过时空来揭示某一情感的意义。或者说，艺术旨在揭开各种生活情感在心灵上所打下的烙印，而不是唤起实际经验，从而使我们在没有经验局限和特定导向的情况下产生一种情感共鸣”。基于罗杰•佛莱的艺术观，里德进而把艺术的“象征形式”界定为对“模糊不清的主观情感的具体显现，是一种明确有形的东西”。同时还宣称：“大凡艺术的魅力，从其形式上看，都是不知不觉地从这种象征性形式的创造过程中派生出来的。”艺术创作所必须的艺术想象就是模糊化思维活动。面对生活，人们总以为感知是可靠的，所获得的感受是精确的，但实际上，在人的感知活动中，模糊性占居主导地位。据科学家研究，本来客观存在的信息就带有一定的不确定性，加上人的感觉能力的先天局限，进入人的头脑的信息就更不能精确地反映客观世界了。
　　对于此种情况，艺术家却不以为然，因为艺术并不需要精确地再现客观世界。艺术创作中，外在形象的模糊化，反而更能现出含蓄、空灵的艺术意境，增强了形象内在底蕴的深度。这正是不似之似，删繁就简，使形神更为突出的遗貌取神的处理手法。
　　赫伯特•里德是一位艺术家兼批评家，他不仅熟知西方艺术，对东方艺术——中国绘画和书法也有着不一般的认识和理解，“象征形式”的提出和界定足以说明这一点。中国书法正是以“象征形式”体现一切。
　　书法艺术如同绘画一样，也是以线、调、色、形作为艺术作品的构成要素，由此进一步体现深刻的精神内涵及作品意境。其线、调、色、形，是相辅相成及不可分割的组成作品的整一体。在实际创作中，任何顾此失彼或厚此薄彼的表现方式都会有损于作品的整体美。这些要素绝非机械地拼凑，而是在创造过程中的有机组合。其间，艺术家必绞尽脑汁，倾注全部心血，凭借个性这一近乎神秘的无形因素，从线、调、色、形之中引出合力，使其构成一个包含着艺术家对主题的直接情绪领悟的生气灌注的整一体。这正是书法艺术中“章法”要解决的问题。
　　中国书法艺术是最典型的抽象艺术。书法的美主要在于抽象形式美。书法的点、划、结构表现出人的某种情感，气概，甚至寓有某种人生哲理。古人所说“崩雷坠石”、“万岁枯藤”、“飞鸟入林”、“鸾舞蛇惊”等等祗不过是内含的模糊意象，还不是书法艺术审美价值的根本所在。不同的情感气概，不同的审美理想主宰着不同的笔墨，产生出不同的书法艺术美。种种不同风格的点划结构都是书家情感的写照。抽象形式之因为更能无所阻碍的淋漓尽致地表达情感，从而成为情感的形式，获得审美价值，按格式塔心理学的观点，是因为抽象形式与情感在力的结构形式上可以同构。在艺术创作中，抽象形式是艺术家创造的，直接受到艺术家情感的支配，自然就更能显示艺术家的情感调质。文化哲学家们也已证实，艺术作为一种生命的符号象征而存在的——是人的想象、激情、回忆、冥思等对实在（关于“实在”，Ｍ•舍勒尔在《知识的诸形式与社会》中说：“主观地说，实在是我们生命冲动的体验；客观地说，实在作为一种基本动力——欲望或能力，超越于我们的体验。”）的艺术强化而建立起来的符号世界。这些符号形式不是对实在物的复制，而是属于人的感性质素所创造出来的属于自我的世界，诉诸人的内在生命领域。所以，在优秀的书法作品中，让人感受的远不只是宇宙万物万象的外表形态，而是人类心灵深处的隐秘颤动。
　　关于“线”这个要素在书法艺术中的重要地位与意义，我们已经在“线的质性及其功能价值”一文中讲了，此不赘述。下面讲“调”、“色”、“形”这几个要素在书法创作中的意义及其应用。
　　调：
　　“调”，原本是音乐术语，转用到绘画和书法上，往往是指“色调”，这里从形式意义上说，此外，尤其在书法创作上，它还有“情调”的另一层含义。
　　色调，表现在书法上，是一种极其微妙的视觉效果，一般产生于明暗对比中的层次变化，尤其是整幅作品中的虚实对比，作品中隐约可见的物象的忽近忽远、若明若暗、若隐若显，相映成趣，由此造成作品绚丽多彩，耐人寻味的空间氛围。就其效果而言，色调几乎笼罩着整个作品，使作品中的结构和形象完全淹没在自由节奏与协调对比之中。
　　色：
　　色彩是艺术作品的主要因素之一。在书法艺术创作中，亦有它的重要地位和意义。然而的确有不少人在书法创作中忽视了色彩的运用，因此至今那类作品缺少生气，显得平板、单调、乏味。然而，色彩在书法创作中的运用又确是非常微妙的，用得恰当，作品则生气盎然且浑融和谐，用得不当，则作品破败，或令人感到眼花缭乱，失去了艺术作品最宝贵的和谐和整一性，其间妙处难以言说，只有在艰苦地创作实践中逐渐领悟和把握。
　　记得有位法国艺术家说过：色彩对绘画起一种装饰作用，色彩如同一位美丽的宫中小姐，有助于促进作品的真正完美，所以它往往显得格外迷人。现代艺术的代表人物康定斯基对于色彩的功能也有着深刻而独到的见解，认为每一种色彩都是一首独立优美的歌曲，令人心醉神迷。并说，色彩直接影响心灵，可与观众建立情感上的联系，引起相互的共鸣，或一种震撼人类灵魂深处的喜悦。
　　绘画中的色彩运用，尤其是西画，基于不同艺术家对色彩运用的不同理解和好尚，有着各种各样的观点，而书法艺术的色彩运用主要是类同或者接近绘画中的素描或中国画中的水墨画，但又不同于绘画，主要是着眼于自然性、丰富性，尤其是自然性，其次是注意于象征性和鲜明性，使作品的色调在对比中构成层次变化和虚实变化，从而产生空间氛围和感性魅力。至于如何才能恰到好处地运用色彩，或者说色调这两个要素，那就取决于艺术家本人的审美修养与情思意趣等变因了。
　　形：
　　在书法艺术领域里，形，即可理解为形状、形象，汉字结构的本身并不是目的，通过字的自身结构（形状）引发出形象，乃至一个个神采奕奕的形象，以此来表现宇宙真理及人的个性。
　　在书法艺术中，形象都是抽象的，而不是具象的，所谓行走坐卧之姿，鸾舞蛇惊之态，都是抽象的，而非具体的形象，而且是模糊的。也就是说，在书法中无法找到一个具体的形象。然而，正是因为书法艺术是一种以抽象方式进行创作，才不至于因为受到具体形象的束缚而使你的个性获得解放，知觉变得敏锐，甚至可以这样说，书法艺术领域里，自由是无限的，真可以说是“海阔从鱼跃，天空任鸟飞”，这当然是对那些本领高强，才能出众的书法家说的。
　　由此看来，既然书法艺术是由字的结构（形状）引发出形象，那我们就必须对字的结构的基本原则和方法予以研究，同时，也正因为书法艺术中蕴含着千变万化、多姿多彩的形象和神韵，那就必然地要求作为一名书法家，应对绘画领域有所涉猎，甚至应该有较为深入地研究乃至深入地考察，这往往是解决书法创作中形、神表现的关键。
　　中国古代艺术家曾提出“求神似于形似之外”、“遗貌取神”的理论，西方也有类似的理论，瓦尔特•帕特尔在谈说米开朗琪罗的雕塑时说：“他总是以一种极其独特和极富个性的方式去创造，这种方式永远带有偶然的性质，然而也正是这种独特方式才使他的作品获得了丰富的个性和强烈的表现性，避免了那种极为顽固僵化的写实主义……米开朗琪罗是通过使自己塑造的雕像中的绝大部分都处于一种令人困惑不解的不完整性而取得的。这种非完整性的雕像仅仅是将实际的形式暗示出来，而不是使这种形式得以实现。这种‘非完整性’正是米开朗琪罗为了防止作品顽固地照搬现实，为了使作品更富有生气和鲜活的生命力所采用的表现手段，由此而更加突出了事物的神韵。米开朗琪罗的这种独特的表现形式与中国书法的“遗貌取神”的抽象表现是一致的。

作者：郭子绪