孟涛，一个具有知识分子良知的当代画家，以其真知灼见打破陈法，开拓出油画风景写生的新面貌，彰显出人类可以栖居的“源水”，为“澄明之境”的呈现找到令今天大众可以进入的载体。这已进入融汇中西绘画本源美学的行列，也是中国当代油画变革最为需要的基础性语言。更有价值的是：作者始终以一颗赤子之心密切关注着现代生态问题，怀着忧虑描绘了青山绿水间的种种情丝。正如陆机所说：“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，在景物的传神达意上，承续着传统的审美感应意识，达到情景互生、相互交融的境界。

　　一、本源意识的回归与社会批判的内蕴

　　当代绘画或许被太多的先入为主的“观念”纠缠，“本源意识”几乎被许多画家遗忘，我们时常见到的画面，色彩灰暗、光线阴冷、或者是断墙残垣、满目疮痍，似乎只有这样才是当代艺术。这类借景以表达人们在追逐现代性过程中，人与自然的疏离、张力关系中所生发的焦虑感的画作，有学者将其称之为“社会风景”。

　　不错，当代艺术的确应该担当起介入现实，批判现实，鞭挞丑恶的形象，关注人的生存境遇的责任。但是艺术更应以审美之光烛照生活中的丑，以重构生活之美为根本任务。

　　孟涛生于斯，长于斯，也不可能逃离画坛的“社会批判派”，更何况他骨子里充满了文人的责任与担当。以其《禽殇》、《羽咒》、《水妖》等一系列绘画、装置、雕塑展览呈现了生命被撕裂的惨不忍睹的形象，尤其是《禽兽人间》各种挣扎的动物，让人在静止的画面上，似乎听到了声声撕心裂肺的惨叫，更以血红与紫黑色彩的描绘，顿失间仿佛使人跌入五谷深渊，阴暗而惶恐。高更的话似乎又回荡在我们的耳边，“我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？”

　　事实上，关于“喊叫”这一无声的画面，早已在西方现代艺术史上成为大师们描绘的重要景象：从毕加索的《格尔尼卡》、蒙克的《呐喊》、西克罗斯的《尖叫的回声》到培根的《嚎叫的教皇》系列，尽管内涵不尽相同，但都是对植根于人类“歇斯底里”症候的一种直接传达，同时，也正如杰姆逊指出的：“是现代主义感到一种无言的焦虑，表现在其艺术中的便是独特的对表达的思索。”

　　近年来，孟涛在走南闯北的写生中，看到了“无”的力量，虽然在他的画面中没有摆脱周围画友方式的影响，但是却在以其独具只眼中窥见到那“无限”的光芒。这种理解在他“对景迁情”中获得较为完美的传达。如在《烟迷水曲》中，作者用“一致之思”运情摹景，连画常塑展现了一幅“绿源”水景。正如朱子诗曰：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠哪得清如许？为有源头活水来。”

　　“何为本源”？正如海德格尔所说：艺术的本源即真理的自行置入，真理不再仅仅是人对物的认知符合，而更为重要的是“人在世界中”、“人与万物”在各自去蔽的敞开中相互映照，共构了一个“澄明”的境界。在此境域中，人与万物得以自由，人之解放与物之物性回归得以实现。

　　艺术本源的呈现，即是人与物的生成互构，是整个宇宙大生命的彰显与成形。在作品中，岩石的承载和持守、金属的闪烁、颜色的发光、声音的朗朗可听，词语得以言说，物性得以解蔽与呈现。物与人交相辉映，是共构的大合唱。

　　在孟涛近几年的写生作品中，仿佛力图进入这一“澄明之境”，如2012年的布面油画《春意上里NO.2》表面的繁复描绘，实质上是作者抵达澄明之思的过程，画面中一道清澈的水流由远及近，缓缓而来，却又水波不兴，平静澄明。杂青的纷扰，落花的忧伤，似乎都奈“河”不得，花开花落任他去，不惹凡事在心间，兴许正是此时画中之人的淡泊情调吧！

　　但是读者千万别仅止于这一层，去理解孟涛的画作。此君正是要在无意中现出“有为”，在柔弱中，映照出雄浑之刚强。作者有感于人类理性工具主义的泛滥，人类生态惨遭空前的破坏，总是要在回归那“绿源”之中，展示现代工业文明留下的“踪迹”。如2012年《春意上里NO.5》所示，一道钢管直插本来浑然一体的地面，褐红色的颜色仿佛大地裂开时的鲜血，甚至伴随着一声“惨叫”，路边司空见惯的残砖断瓦，就是在这藐视“写实”的描绘中，倾诉了作者内心对现代文明破坏生态的忧思与对充满纯净感与生命活力的自然的强烈向往。

　　是啊！纵观当代全球消费文明中，哪里不是物质繁华的外衣下藏着伤痕累累地球“母亲”的躯体。我们现实中还有真正的“绿源”吗？海德格尔说：“人只不过作为被抛的偶在存在着，我们与地球上的万物本来共属一体，但是自近代笛卡尔”我思故我在“的理性主体以来，人与自然愈来愈倾向于分裂与对立，自然遭到了空前的开发与利用，但谁不遵循”自然之道“，也必将受到历史的惩罚。正如孟涛借古话发出的感慨：“天作孽就可活，人作孽不可活。”“‘禽殇’正是有这样的感悟，生命美丽也脆弱、短暂而无力、华丽而悲憐”。

　　看得出来，孟涛总是基于对人类个体生命的关爱，扩展到对整个物质世界大生命的珍视。他的“写生”佳作，仿佛让我们重新回归到那个神秘的伊甸园，又仿佛总是被无情的钢网所阻挡。事实上，正是人类自己把自己亲手送上了一条“不归之途”。

　　孟涛的画作让我们惊醒、反思、追问，最后只有回归。正如海德格尔所说：艺术作为真理呈现的方式之一，是我们最后的“栖居”之所。事实上，海德格尔所说的艺术“本源性”的真理在中国的石涛那里被规定为“一画”。对于“一画”之法的贯穿，从荆、关、董、巨的山水开始一直到明末清初的大师力作，无不体现了这宇宙大美的生命精神。无独有偶，西方风景画自弗里德里希以来，对于宇宙神秘本源的探讨从未间断，我们从塞尚、梵高、高更、马蒂斯，乃至抽象主义的康定斯基、蒙德里安、罗斯科、波洛克、纽曼、库宁的作品中都可看出这种意思。所不同的是，西方现当代绘画中的本源意识始终是对“世界与大地”争执中统一过程的展示，而中国传统本源意识则着重强调的“宁静”之美，注重的是动后之大静，另一个差异在于西方注重的是用光色表现，而中国倾向于水墨写真。

　　孟涛早年学习过国画，后又习油画，他的作品在某种程度上的确开拓出中西绘画本源意识融合的路子，如果能对“本源”的领悟再深一层，相信将来的作品一定胜过现在许多。

　　与传统绘画对本源意识呈现方式的区别是：孟涛始终保持了风景中社会批判意向，力图在细微处发现令人“惊颤”的社会效益，于平淡中揭开“丑陋”者的面纱，照亮这已无法弥补的残损。

　　二、感应与生成：审美感觉重构的当代价值

　　回归本源，是孟涛神与物游的根基，是作品审美感觉重构的场域。只有进入此种境界，物才能作为物本身获得灵性，也因此恢复了作为具有真实感觉的个体。

　　孟涛之所以能够在写生中恢复这种感觉，得力于他对中国传统审美感应思想的继承。通过他创作时的纪录片，我们发现：他创作时，自由而灵动，并非是摹写，在有意无意间，阐发着他对大地自然之美的讴歌，诠释着对青山绿水的眷恋与神往。在心物交感中，传达了“不似之似似之”的美学效果。

　　众所周知：西方传统油画正是在以柏拉图“摹仿”论的基础上，建立起来的写实法则，后来以库尔贝为代表的现实主义创作方法使“写实”的传统更加牢固。在以印象画派为代表的室外捕光捉影以后，审美主体的情感性表达才崭露头角，最后经过浪漫主义的狂飙运动，又使现代绘画中的主观因素强调到了另一极致，完全开始用“异化”的形式传达“异化”的情致。

　　但是很显然，孟涛创作中的“风景”是在中国民族审美主体意识的思维方式上，以“取形用势”、“应物象形”，“随类赋彩”的艺术手法，使画作激荡着生命的律动。

　　在《柿子林》一画中，孟涛用笔奔放，“笔随心运，取象不惑”，把柿子林中天光树影交织的场景，细致生动地描绘了出来。在《水中树影》中，敏锐地抓住了绿草、孤树、静影的审美意象，让树枝的那种孤独而执拗的感觉历历在目，把我们日常生活中“不可见之感”通过有形的描绘，充分地展示了出来。

　　事实上，正如法国现象学派的重要代表梅洛·庞希在《眼与心》中指出：塞尚就是这样一位重视感觉的画家。从塞尚的作品中，我们感受到了从未见过的一种坚实、厚重。它是主观的，但同时又是客观存在的。是审美主客观在“世界之肉”的统一中，自然而然绽露出来的，它是人性之光辉的呈现，是生命真实的发扬，是力韵之美的标示，是感觉回归与重构的经典。

　　孟涛的画作一方面继承了中国绘画传统“写意”论的“神遇”观，另一方面，吸收了西方印象画派中注重“感觉”回归的“异质”美素，强调笔触、肌理、质感的视觉意蕴，使画面生动、鲜活，而又有超出“目之所见”的美感。

　　曾几何时，中国传统写意精神在绘画教学的写生课中丧失殆尽，学子们早已不会得意忘形，只会对景死写。郑板桥说：一枝一叶总关情。但我们的学子、画家却把早期苏联的教学模式刻意经营，把祖宗留下的思维方式丢得一干二净。作品画得像照片，还沾沾自喜，更有商家不分好坏，大赞“像”。艺术不能再以麻木的灵魂去面对丰富的大自然，艺术也不能再以知性去面对真实的感性生命，艺术就是感觉的重构，是真实性灵的抒发。

　　在《倚风路迷》这幅作品中，我们似乎感受到了山体、泥土之芳香，那带着粗糙痕迹的笔触，仿佛使我们触摸到了青草的湿润。这即是感受的真实，他已破解了外在的伪饰，直呈物态的生命特征。

　　德勒兹在《感觉的逻辑》一文中指出：所谓形象，就是被拉到了感觉层面的可感觉的形状，它直接对神经系统起作用，神经系统是属于肉体的。“感觉有一面是朝向主体的，而另外一面是朝向客体。或者更应当说，它根本没有面，它是现象学家们所说的此在：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到此，通过彼此在彼中。而且，说到底，是统一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感觉者的合一处，才可以有所感觉。”

　　实质上，这与我国传统的审美感应论中的内涵非常契合。石涛《话语录》中的“神遇”论堪称传统画论中对感应美学诠释的代表。“山川脱胎于我，我脱胎于山川，我与山川神遇而迹化”正是感应与生成论的经典语句。“感觉”的呈现源于创作者与自然万物的交感互构。孟涛由于深谙中国画道，所以才能把油画的材料运用的如此酣畅淋漓、情景互生，在细微处敞亮一个世界的光辉。

　　在2013年《湛空飞云》中通过蓝天、白云、山体、麦田的色彩对比，让我们进入了一种生意盎然的场景。这里很显然是中国写“意”式的笔触、韵味，蓝天、白云在随意一挥中敞开一方即将飘逝的“空灵”，厚实质朴的山岩与金黄的麦田紧紧相连，扎根于大地之基，似乎在默默的持守着一份勤劳与朴实。在作品中，色彩的红与绿、黄与紫、白与黑、蓝与橙形成对比共构，形成具有明显“自性”色彩的语言特征。正如海德格尔所说：真正的语言乃是本真的语言。日常人云亦云的陈词滥调不是真正的语言。艺术的语言就是真正具有本性的语言，色彩之美的呈露也必得源于具有本真生命的创造者，而孟涛即是一例。

　　纵观当代油画画坛，我们很难看到具有自性色彩美感的作品。除了一律的灰调之外，就是有一批故作深沉画家的“晦暗不明。”再有甚者，为了迎合观众低级的感官刺激，大画桃红柳绿。

　　后现代大师德勒兹认为培根在色彩上的贡献为：他使色彩脱离了形体的束缚，本身就是传情达意的一种手段。色彩自性本具足，它通过自身的冷暖、刚柔、阴阳的对比，完成了对身体意象的构成，呈现了世界的丰富多样。塞尚也曾说过：“我认为色彩是最伟大的东西，是诸观念的肉身化，理性里的本质，我画的时候，不想任何东西，我看见各种色彩，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切在组织着自己，树木、田野、房屋通过色块，那里只有色彩，而在这里面是明晰，是存在，如它们所思维的……色彩是那个场所，我们的大脑与宇宙在那里会晤。”

　　总之，孟涛对感觉的重构与语言的探索完全源于他对“天人一体”境界的领悟，以及他那强烈的关怀意识。这一审美特征在当代大众文化大肆流行的时下，有着十分重要的意义。众所周知，后现代许多艺术以复制、拼贴、平面化、消解深度模式为旨归，以迎合大众消费文化为己任，完全背离了艺术呈现“真理”的崇高意识。

　　正如法兰克福学派的代表阿多诺早就指出的那样：大众文化不提供任何内在的价值，除了交换价值的空洞躯壳之外，艺术的价值，它的存在样式被当作崇拜物；在这样崇拜物下面，欣赏者的真正价值也被抽空了，在大众文化中娱乐的过程也就是牺牲个体价值的过程。

　　实质上，在此过程中，消解的就是个体对自然、对生命、对世界整体的独特感受能力。因此，马尔库塞强烈提出恢复人的“感性”审美能力，“感性”是“界定人的本质的一个本体论概念……在感性中表现出来的忧伤和需求……是人的整个实存特征。”

　　事实上，我们现在大多数的状态正如马尔库塞提出的“单向度的人”，是标量化的人。因此，在审美中，对于个体感觉的复明乃是当代艺术一项重要的任务。而孟涛先生所为，给我们许多青年艺人提供了很好的范例，是值得学习与推崇的！

作者：宗贤