《中国社会科学报》2016年11月24日第1095期 作者：本报记者午荷

　　原题：中国艺术精神的当代实践——与著名画家刘亚明对话

　　得知画家刘亚明，是记者有一次不经意中看了央视《人物》栏目的一期节目，该节目称其在中国美术馆展出的巨幅油画《世纪寓言》为“一部惊世骇俗的史诗巨作，一幅当代社会的世纪群像”，称画家为“色彩思想者”——这个评价确实很不一般。后来，有关刘亚明的消息不断：2015年春季，其巨幅油画《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间首展，中外观众反响热烈；今年7月25日至8月9日，《世纪寓言》和《苍穹之眼》这两幅作品又登上了纽约时报广场纳斯达克大屏幕，向美国人展示了中国艺术家的恢宏画作。于是，看惯了梵高笔下的向日葵、露天咖啡馆以及莫奈笔下的睡莲，在审美上有些“小清新”的记者，也不由得对这位画风宏大的艺术家产生了兴趣。

　　辗转联系上画家后，记者近日来到了位于京郊怀柔沙峪口村的桥梓艺术公社。在刘亚明工作室，在《世纪寓言》和《苍穹之眼》原作前，记者与这位来自张大千故乡的画家进行了一次对话。

　　刘亚明，职业画家，1962年生于四川内江，1986年进修于北京电影学院电影美术系，1989年和1991年曾分别担任电视剧《渴望》的副美术师和《编辑部的故事》的美术设计。1994年，刘亚明受邀赴美国俄亥俄州首府哥伦布市罗伊·比夫艺术馆举办个人画展，之后多次参加国内外艺术大展，并在欧美多国举办个人画展。尤其是他的巨幅油画《世纪寓言》2010年在中国美术馆、《苍穹之眼》在博鳌亚洲论坛2015年年会期间展出后引起热议，后者小稿还于2012年入选“航天主题艺术芯片”，随神舟九号进入太空。2011年，刘亚明被俄罗斯美术家协会授予“精神、传统、技巧”银质奖章，2012年入选“当代30位最具学术价值与市场潜力的艺术家”。

　　把时代的精神面貌留在宏大的画布上

　　《中国社会科学报》：站到你的画前，人瞬间变得渺小。尽管事先已有心理准备，但站到原作前还是不一样，真是气势磅礴，让人感到了一种震撼。我们先不说画的内容，单说它们的尺寸。《世纪寓言》长16米，高3米；《苍穹之眼》长12米，高9米，这种尺幅可谓超常。那么，是什么因素促使你来进行这种“宏大叙事”？

　　刘亚明：对我来说，这个尺幅很正常啊。中国是个大国，现在又是个大时代，都符合我现在要用的这个巨大的尺幅，所以要用鸿篇巨制。

　　促使我画大画的第一个原因，是1994年我在美国举行个人画展时，在辛辛那提观看了法兰德斯画派在美国的巡展，同时也看了很多博物馆的大型绘画，尤其是欧洲文艺复兴以后以鲁本斯为代表，包括他的弟子约尔丹斯这一群人，他们那种宏大的画风，让我受到了强烈的震动。后来我又到了欧洲，在意大利、法国、荷兰等地巡游，看了欧洲历史上的这种大型绘画，包括米开朗基罗、委拉斯凯兹等人的作品，再后来又到了俄罗斯圣彼得堡……我花了很长时间周游世界各大博物馆，翻来覆去地看大师们的大型绘画。

　　《中国社会科学报》：那么可以说，你从20世纪90年代开始，就一直在做这么一个准备？

　　刘亚明：是这样的。另一个原因与我童年和青少年时期的经历有关。我从小就对宏大的事物有一种天然的亲近感，小时候看到乐山大佛、大足石刻、安岳石窟这些宏大的宗教文化遗迹，幼小的心灵就感受到一种撞击，一种神圣感油然而生。另外我小时候有鼻炎，长期头晕，在封闭空间里就觉得很痛苦，所以造就了我热爱自然，同时痴迷于造型与色彩。在这个城市里，哪里有画宣传画的，我是一定要去看的、肯定是要逃学的，人家画多久，我就能看多久，以至于到了一种疯狂的地步。

　　当时我特别崇拜当地电影院的一个画师，叫张义至，他画的电影广告挂在城市最大的公共空间——过去地方上所有的文化活动都集中到了电影院，那时的内江是除成都和重庆之外的四川第三大城市，电影院很漂亮。这样一个老师对我的艺术人生影响极深。后来在15岁的时候，我就通过各种努力当了他的学生，这样我就有机会画大画了。再后来参加工作，就成了正式的工作人员，在电影院当美工，而且一画就是8年。

　　《中国社会科学报》：你的画从远处看有非常强烈的立体感，原来就是那时画电影广告训练出来的！

　　刘亚明：画电影广告确实训练了我掌控大画的视觉差和造型能力，但那还不是真正的大画。大画一定要有独特的结构和宏大的气势，仅仅把一幅画的尺寸像做加法一样放大，还构不成这样的力量，这跟我们写短篇小说和长篇小说一样，不是把每个短篇加在一起就是长篇。像托尔斯泰《战争与和平》这样宏大的史诗巨制，除了有大的结构和框架以外，还要非常细腻地刻画每一个人的个性和内心世界，就像交响乐。大型绘画如同长篇小说和交响乐那样，是多层次的、纵深的、立体的、充满旋律感的，而不是单一的、扁平化的。

　　我第一次看伦勃朗的原作时，就觉得他的作品有一种从灵魂深处发出来的光辉。还有我在卢浮宫看到的大卫的《拿破仑一世加冕大典》、席里柯的《梅杜萨之筏》等大型绘画，那种谋篇布局，那种精神高度和内在的力量，把我震得无法自已。当时我就下了决心，我以后要画这样的画。我要画宏大的、人物众多的、声势浩大的、具有强烈震撼性的作品，而且要启迪人，要找回中国人失去已久的神圣感和崇高感——这些东西我们过去是有的，圣贤教育里有，传统文化里有，后来被生生地破坏掉了。

　　《中国社会科学报》：但是，你有没有想过画这样的大型画作所耗费的大量时间和精力，而且还不一定有市场。

　　刘亚明：之所以创作巨幅油画，是因为我对当下的诸多社会问题、对人类的生存环境及其命运作出了自己的思考，我有太多的疑虑，心中郁积已久的东西不得不释放，至于市场没想那么多。

　　我想的是，作为一个艺术家，用自己的眼光去了解社会，把这个社会最基本的精神传达出来，这是一种责任。尤其是改革开放这30多年，中国人最根本的精神面貌、最深层而普遍的心理状况是什么，这就直接表现在面相上。相由心生，一天到晚玩心计的人，脸上一定看得出来，有些人只有30岁，就能看出50岁的老奸巨猾，这一定是藏不住的，它会被敏锐的“猎人”捕捉到。再则我从小就对人物感兴趣，喜欢观察人、了解人，也一直没有停止画人。

　　《中国社会科学报》：还在90年代初，你就以画肖像画在北京的使馆区小有名气了，当时媒体还有过报道。今年9月在皇城文化天趣园艺术空间举行的“2016刘亚明肖像作品展”集中展现了你这方面的本领。记者也去看了画展，感觉你不仅仅是画出了人物的外貌，更重要是画出了人的内心。然而，画一个人、几个人，相对来说还好办一些，巨幅油画那么多的人，怎么弄？

　　刘亚明：《世纪寓言》中能看清脸的人物有160多个，《苍穹之眼》中的人物也过百吧（正在创作中的《人间喜剧》尺寸更大，人物将达到1000多个）。所以《世纪寓言》画了整整两年，《苍穹之眼》历时四年。为了细腻地刻画画中的人物，我差不多按照阶层、地位和性格等类型找人来对应。我的想法是，要把这个时代真实的精神面貌留在宏大的画布上，因而我选择的人都是有代表性的，尽量包括各个领域的人，要让人站到画前，就能够看到自己——只有发现了自己，你才能找到一种共鸣，有了共鸣才会有反思。所以，《世纪寓言》在中国美术馆展出时，大家都认为我这个作品是警世之作。

　　《中国社会科学报》：画面上的人物都有模特和原型吗？

　　刘亚明：可以说基本上都有对应的，我相信艺术需要真诚、真实。为此，我经常去外地游历。别人说你出去采风？我采风跟别人不一样，一笔都不画的，最多拿个相机，甚至拿个手机拍一下，我主要是和人去聊天，我要了解大多数人在想什么，所以经常是跟一些不认识的人，比如在茶馆、在车站、在乡村跟人聊，聊他们的生活状态、对生活的认识、对人和事的看法，还有他们生活的压力、跟过去的对比，等等。

　　绘画一定是个综合的东西，没有高尚的人格、独立思考的能力、坚韧不拔的精神，没有对生活的热爱、对人类命运的巨大同情，没有对这个社会深刻的了解，对社会的整体趋向，尤其是对于民族集体无意识的精准把握，怎么可能画得出来！像曹雪芹写《红楼梦》，他必须要知道那个时代最根本的内在精神在哪里，他要知道宫廷生活的很多细节，要懂得男欢女爱，要看透宫廷里的尔虞我诈，还要熟悉各阶层的人的思维方式。除此之外，他还要懂美食、建筑学、诗词歌赋等，综合的知识才能HOLD得住《红楼梦》这样的鸿篇巨制。

　　《中国社会科学报》：看了你的画，觉得里面的好多人都需要拯救。

　　刘亚明：对，是需要拯救，不光是中国人，全世界的人都需要拯救。我们的地球需要拯救，我们的环境需要拯救，我们的灵魂需要拯救。全盘的物质化，真的是从西方来的，而人对物质无休止的追求，导致对植被、大气、水源，甚至对人类自己的掠夺，人与人之间也不再是爱的关系，而是竞争的关系，我们的人文环境和自然环境都受到了前所未有的挑战。所以我不得不思考我们的生存方式，不得不用我的作品来质疑这个世界。

　　欧洲古典主义和中国艺术精神的弥合

　　《中国社会科学报》：有学者认为，如果20世纪是我们从西方引进油画艺术的过程，那么21世纪便是我们吸收、消化、创新的过程。这就不可避免涉及传统与现代、传统与自身的关系，这个传统不仅仅是中国传统绘画艺术，还有西方绘画艺术的传统，不仅仅是传统的艺术语言、表现手法，还应包括西方古典绘画的严肃性、崇高性、深刻性和中国传统绘画的艺术精神。你是怎样把握这几种关系的？

　　刘亚明：油画是从西方来的，但是反过来中国传统绘画艺术也曾对西方绘画有一定的影响。大家都知道，印象主义是现代主义的开端，是古典主义和现代主义的分水岭，而印象主义画家受中国传统绘画的影响最大，他们从日本浮世绘中间接地看到了中国传统。不仅仅是印象主义，毕加索晚年时说他不敢来中国，因为中国有个齐白石，在他看来，中国的这种艺术精神直接影响了现代艺术。

　　自己因为个人原因喜欢欧洲古典主义，同时喜欢宏大的东西，但是我的血液里流着中国人的血，吸收的是中国人的营养，从小看着文人画、看着书法、看着碑刻、看着大足石刻，吃着川菜长大，血液里和骨子里这些东西都在。我用10年时间学习古典主义，向伦勃朗学习，向米开朗基罗学习，向卡拉瓦乔学习，向鲁本斯学习，但突然有一天，在我不经意的时候，像《绿调子》那样带有某种写意性的作品就出现了。

　　《中国社会科学报》：刚才看到这张画和你奶奶的画像挂在一起。

　　刘亚明：我是特意把这两幅画放在一块的。我奶奶的画像和我的自画像完全是学的古典主义，但突然有一天，我自己文化身份里的东西，像中国文化的那种书写性，一气呵成的那种流畅性、不可复制性，还有水墨画的那种飘逸和意韵，就是中国人讲的气韵生动，那种写意性、那种抽象性，它自然就流露出来了，而不是刻意的。包括我近些年的大型绘画，我力求其既有古典主义的那种崇高感和深刻性，又有印象派的色彩和光线，水墨画的那种气韵生动和流畅感、透明感，书法的那种书写感和一气呵成，雕塑的质感和强烈的体积感，还有象征主义、超现实主义，甚至有来自拉美文学的魔幻现实主义，此外还有戏剧性和电影感。

　　《中国社会科学报》：有位叫亚历山德罗·梅西的意大利学者在2014年写了一篇艺术评论，题为《刘亚明：一种幻化的现实主义》。文中谈到，对艺术家刘亚明的定位有多种解读。乍看之下，你的作品有伦勃朗、弗美尔或委拉斯凯兹的影响；《苍穹之眼》中光的质地又让人联想起戈雅，作品呈现的混沌是惊人的，表现主义的倾向更加明显。不过他又说，古典主义、现实主义和浪漫主义，你入哪个门都不合适，你的语言只是这些门派的衍生物。结论：“这位艺术家耕耘的是一块适合自己的土壤。”

　　刘亚明：学者们总是总结得头头是道，但对于艺术家来说，一切都是水到渠成的，不一定像他说的那样，何时又想到要与新古典主义进行切割，何时又浸淫到了浪漫主义之中。

　　说到古典主义，我想说的是，现在人们普遍对当代艺术不满，就是因为当代艺术失去了古典艺术的那种崇高性、严肃性和深刻性，当代艺术的批判性是值得称道的，但是回过头来看，不能让人玩味，不能让人感到一种升华，而艺术是要让人玩味、让人流连忘返、让人得到一种升华的。

　　艺术生态环境：我的乌托邦

　　《中国社会科学报》：艺术村或者说艺术园区的概念来自西方，像美国纽约以前的格林尼治村和现在的SOHO区，中国的圆明园画家村、798艺术园区、宋庄画家村等。但有个问题中外似乎都不可避免，就是艺术村的独特风格在受到游客的青睐之后，导致房租直线上升，艺术家们因承受不了昂贵的房租，就只好迁出，取而代之的是各种品牌商店，昂贵的香水店、古董店、画廊等。在中国，如栗宪庭所说，有些文化创意产业变成了地产生意。你觉得怎样才算得上是健康的艺术园区和理想的艺术生态环境？

　　刘亚明：艺术园区的兴起，它跟大地生长出来粮食及万物是一样的，自然生长的，它就能健康发展，如宋庄、798、上苑和我们的桥梓艺术公社，就是自然生长出来、政府支持的，所以就发育得很好。如果要人为地去造一个所谓的艺术园区，基本上是失败的，这已经被事实所证明。当然，一旦利益大了，就容易出问题，比如798利益大了，商人就进入了，杂七杂八的店都开起来了。

　　《中国社会科学报》：你觉得艺术园区的健康发展，对于良好的艺术生态环境的形成是否起到了积极的作用？

　　刘亚明：确实如此。比如说，有的艺术家虽然比较富有，但买三套别墅都没地方画画，为什么？这个道理非常简单，艺术家的空间是独立、独特的一种空间，而不是别墅的空间，他的采光要天光，虽然别墅空间大，但是它门窗不对、采光不对——我们的门和窗都要求大。还有一点更重要的，就是艺术家是一个独立审美的人，他要求建筑和环境也要是和谐的，要自然地“生长”在大地当中，而不是房地产商那种假洋鬼子式的。别墅就是再大，空间都不够，因为那个空间是分散的。你今天来了就知道，我们主要都是大画室，剩下的才是生活空间，开间一定要高，我这儿最高的到了9米多，而且要比较安静，能够远离尘嚣，安静地画画、安静地思考。此外，艺术家还需要有一个圈子，如果住在别墅区，你的邻居都是老板，你怎么交流？

　　《中国社会科学报》：是不是可以这么说，在政府的支持下，你们在这儿营造了一个艺术的乌托邦？

　　刘亚明：是的。我们这儿艺术氛围很浓，邻居都是艺术家，相互之间的交流很频繁，包括我这儿的活动，邻居都要来参加的。大家都是哥儿们、朋友，今天这家请，明天那家请，同时还请艺术家、各种乐队来演出，举办各种文化活动，如诗歌朗诵会，上个月就开了两回，还有古琴演奏等音乐会、电影欣赏——我们这儿有三个剧场，露天的两个，室内的一个。这里还是个排练基地，也是个多媒体的基地，每家都有小型电影院，小规模的话剧都很愿意来这儿演出。当然都是不营利的，而不是商业性的。每年我们还举办桥梓艺术节。

　　《中国社会科学报》：记得今年5月，在你的工作室举行了“苍穹音画：章红艳刘亚明艺术之约”跨界艺术演出，著名琵琶演奏家章红艳在你的巨幅油画前演奏了《十面埋伏》等作品，观众反响十分热烈。此外在优酷上也有大提琴家宋昭在你画前演奏的视频，而且曲名也叫《苍穹之眼》，这和你的画有关系吗？怎么想到要搞这种跨界演出？

　　刘亚明：没有想到要搞，而是章红艳来这儿就带了琵琶，说：“呃——弹一首。”她一弹就很有感觉，又在画前拍了一些照片。她觉得这里音乐的回响也特别好，因为是在地下。我们相互都有合作的愿望，一下子就碰撞出来了。包括那个很有名的大提琴家宋昭，他来了后，回去就专门写了一首同名大提琴协奏曲《苍穹之眼》。

　　走到这个时代了，艺术的边缘就模糊了。绘画艺术可以跟任何领域合作，时尚、文学、音乐、戏曲、电影都可以。这儿还演过小话剧，画不仅仅是背景，而且还参与其中，写的话剧就是《苍穹之眼》，甚至是为这个而写。宋昭那个大提琴曲有点即兴，看了画就创作了一曲，然后又在这里演奏。这一下就不是听觉的问题了，而是听觉、视觉、心灵三者的结合，一下子让艺术的魅力倍增了。

　　这个时代是一个后现代，什么东西都可以，只要你用得好，有新的精神价值、文化价值、艺术价值，你就可以把它弄起来。为什么不可以把边界拓宽呢？边界一宽，新的东西自然就碰撞出来了。

　　艺术与资本：喧哗与骚动

　　《中国社会科学报》：毫无疑问，资本已全面介入艺术市场。虽然这几年中国经济增速放缓，但中国当代艺术品的拍卖价格却屡创新高。尤其是相比古代及近现代的名家，当代艺术家作品的价格攀升很快，其价格是不是有些虚高？

　　刘亚明：这是利益驱动和引导，还有炒作——有专门的团队来炒作，包括资本的进入。艺术市场就像房地产和股市一样，也是有泡沫的。这些年，以“四两拨千斤”的走捷径的社会心态，也就是投机心理，在国人中很盛行，炒房发财的自不用说，买了一张画或买了一件文物之后发了大财，被电视台一些所谓的什么栏目一渲染，也在客观上影响了公众的这种走向。还有某些市场的造假，旁边就是鉴定机构，200块钱就可以把你的假文物说成个真文物，说是哪个朝代的。当然做得高级一点的就是你说的艺术泡沫的炒作。

　　《中国社会科学报》：你参加拍卖吗？

　　刘亚明：我不参加拍卖，我反感那种商业气氛。

　　《中国社会科学报》：但是网上怎么有你的画在拍卖？

　　刘亚明：那是以前卖出去的画，别人拿去拍，这个我也控制不了。拍卖行来找我，我是不去的，高价都是炒作的。其实我的画在10年前也有机会创高价，但是，你把你的画拉到了1000万、2000万，从此以后你就下不来了——下不来还好，你的心就静不下来、定不下来。人都是难以抗拒诱惑的，拉到了高价以后，从此每到拍卖季，你就坐卧不宁，看到有人把画送去了，你就要找人去接，你不去接，万一流拍了怎么办？

　　《中国社会科学报》：流拍以后声誉就不行了吗？

　　刘亚明：是呀。流拍了，人家就觉得他那个画不值钱了。你去接，还得两头交税。我告诉你，这些人就是这么干的。他还有心思画画吗？除非他有一个强有力的经纪人帮他去搞，有几个人有呢？很早以前我参加过一次拍卖会，就觉得很没意思，有一种把自己脱光了挂在那里的感觉。现在有些画家为什么很痛苦？就是因为过去卖画卖得太多了，有的还拿钱去收自己原来的画，为什么？你不去接，那些人就拿去瞎炒，乱标价。其实最有杀伤力的是把自己的内心扰乱了。

　　你拿着笔要画的时候就会想：再过20天要拍了，某某不愿意帮我，某某还愿不愿帮我？

　　《中国社会科学报》：我要帮你，就得去把你这张画买来。

　　刘亚明：我不能自己去啊。而且还要往高里拍，累得很。与其这样，还不如安安静静坐在这儿画画。

责任编辑：常畅