“写生”之观念自古有之。

　　谢赫“六法”中的“应物写形”，达芬奇画鸡蛋的故事，都说明写生既是绘画的入门必须，又是画家艺术实践的主要内容。

写生与临摹

　　写生与临摹是习画的两大途径，是画家在艺术天空中飞翔的一双翅膀。

　　但绘画教学上历来有“写生派”与“临摹派”之争。“写生派”认为：非写生不能真正的感知客观事物，也就无法创作出鲜活动人的艺术作品；“临摹派”则认为：非临摹不能传承先人的经验，也就无法站在巨人的肩头创作出有根基的艺术作品。

　　我认为，不应将写生和临摹对立起来，两者是互为观照、互为补充、互为启迪的，缺一不可。在自然中观察，从传统中学习，写生——临摹——再写生——再临摹，循环前进，应为艺术家成长的不二法门。

写生与创作

　　写生对创作有影响是不言而喻的。

　　艺术家通过写生和自然对话，从而产生灵感，激发创作的欲望。而创作构思产生后，又通过写生去收集素材，完善构思的形象思维，从而丰富并最终完成创作，这是“主题创作”的基本途径。从文艺复兴到十九世纪的现实主义都遵循这一传统。印象派出现以后，写生和创作的界限被模糊了，绘画越来越强调主观，强调即兴，强调表现。莫奈、修拉、马蒂斯、莫迪里阿尼等画家们的写生几乎就是他们的全部艺术作品。

　　在中国的传统绘画中，情形似乎相反，很少有完全的写生作品，即使到近代如任伯年等人，虽曾学过西方素描，但他为人画的肖像，也非完全的写生，他的山水花鸟十分鲜活灵动，但也非写生。这样的例子还有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、林风眠等不胜枚举。

写生与想象

　　没有想象不可能产生艺术作品，艺术家的创作过程就是做“白日梦”的过程。

　　即使在对物写生时，艺术家也绝非一架照相机，而是边画边填充着自己的想象。“取舍”就是想象，取什么，舍什么，有的变无，无中生有，画家凭自己的想象，在写生时对物象进行重新构建。

　　艺术家和普通人一样，在面对浩瀚的大自然时是渺小的，但艺术家又和普通人不一样，在面对他的作品时，他是全能的上帝。艺术家创作作品，就是在创造上帝没有创造的东西。

　　所以写生可以是纪录，但不完全是纪录，尤其不是“客观纪录”。

对写与默写

　　写生是宽泛的观念，它包括了对写和默写。对写顾名思义就是对着景物描写，包括速写与慢写，这也是时下人们普通认为的写生方式。

　　默写，则不对照景物，而是在充分观察后凭自己的理解和记忆去作画。这也是写生中十分重要的一个方面。在中国的画论中，对默写重要性的强调更胜于对写。所谓“搜尽奇峰打草稿”，山水画家一见美景通常不是停下来画，而是边行边观察，当一切了然于胸，再经思索、融汇，方才作出“以大观小”的山水画。这可能亦是“散点透视”的由来。

　　在没有照相机的时代，默写可能是艺术家不得己为之，而在照相技术十分发达的今天，默写却是艺术家有意而为之。默写不仅没有过时，反而俞加显示出它的强大生命力。

　　默写的技能和对写一样，也应视之为绘画必不可少的基本功，亦应成为自小就需培养的“童子功”。

　　写生写生，边写边生，边生边写，生生不息……

2015年11月15日于云水居

作者：胡永凯