李东主张以玉载道。他每创作一件重要的作品，几乎都会写一篇论述文章，其人其作都带着浓浓的书卷气。

　　打正旗号理直气壮地声言“以概念治玉”、“以国学治玉”，李东在中国玉雕界可谓第一人。不过，初看起来概念或国学都是与艺术相悖相离的不同范畴，概念化向来为艺术所忌。而李东一如既往，不改初衷，却也成就斐然;这促使我再次凝神关注他的玉雕和他的执著。细想却也是，在艺术变得愈来愈不可定义的后现代，这个主张当无可厚非，并因此使他的玉雕作品具有厚重的、深沉的、既古典又新异的鲜明个性，一眼望去就能与其他艺术家的作品区隔开来。做人贵在无我，为艺贵在有我，这是中国古今艺术家无一例外的成功之道。

　　欣赏李东的作品，不光用眼，还得用心，好在国学于我这一辈人并不疏远。在中国，国学即哲学;追溯艺术发展史几乎就是一部鲜活的哲学史。从孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，至老庄的道法自然之说“朴素而天下莫能与之争美”，以及新道家的率性风格“恣意之所欲行”，尤其是魏晋南北朝玄学的兴起，简直就是中国美学的开蒙，其影响遍及艺术的各个门类。

　　但是，哲学也好，美学也好，毕竟跟艺术是两码事。艺术需要诉诸形象、意象、意境，从绘画、书法、诗歌到雕塑概莫能外，中国艺术特别强调大美而忘言。那么，哲学又如何与艺术相联系并相渗透呢?这其中奥妙的枢机在于“气”，也就是程朱理学反复阐述的形而上者为道，形而下者为气：“气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必禀此理，然后有性;必禀此气，然后有形。”(朱熹：《答黄道夫书》)。如有机会听李东面对面讲他的作品，这“气”字是经常挂在他嘴边的。

　　中国古今学者对于“气”的滔滔宏论不绝于耳，气聚而生、 气在理先、元气淋漓、一气贯通……人们进而把“气”与“韵”合并起来，南北朝谢赫在著名的“绘画六法”中将“气韵生动”列为六法之首，这“气韵生动”俨然成中国艺术最重要的审美范畴，陶冶了一代又一代的各门艺术家。

　　纵观李东的玉雕作品大致分为两个系列。一种是他从《周礼》中的礼器：圭、壁、琮、璋、琥、璜，也就是所谓的“六瑞”中吸收创作灵感，尤其钟情于战汉时期的乳丁壁以及玉剑饰的纹样图案。他将这些国粹一概视为随心驾驭的审美元素，在创作时信手拆分解构，重新排列组合，其风格颇似现代艺术的解构主义，却凭添了华饰以明趣的古典韵味。

　　另一系列更可体现他的艺术追求，不仅是以国学为题材，而是对于“气韵”作为审美形态和艺术手法的深入探索。业外人士很难想象如此探索的难度，因为玉雕家不是面对着宣纸、笔墨或画彩，而是面对着最难对付的艺术材料之一　——玉。看似温润柔和的玉有着仅次于钻石而高于钢铁的硬度，还有着无与伦比的韧度，在这东西上去追求气韵生动的效果决非易事。

　　近期的《竹品》是李东创作的一次显著突破。郑板桥与竹子的题材其实最易落套。李东写了一篇专论来介绍这件作品，抚石而立的郑板桥“头微扬而不倨傲，目微闭似有所思”，“超凡脱俗，生动传神”…… 这些描述都不错。我在想，李东是如何达致这样审美效果的?是依循中国艺术的审美范畴于外在与内涵之间更加注重“内美”么?在形与神之间更加强调神韵么?是，但不完全。无论在这件玉牌子的正面或背面，都可以看到明显的变形，比例夸张，繁简相宜，若离若即，游艺于离即之间。国学与表现主义手法在这里不经意地轻轻擦碰了一下，立即使这件作品变得更加率性而为，也更卓而不群。