主题：丁杰绘画漫谈
　　时间：2012年6月10日下午
　　地点：西四环丁杰工作室
　　参与者（按发言顺序）：丁杰、李一、薛永年、丁宁、刘曦林、张晓凌、郑工

　　丁杰：
　　这么大热天，也都很忙，非常感谢各位老师今天到我这边来。
　　大家都知道我在美协，平时忙得一塌糊涂，也没有时间在北京办展览，我朋友在这边有个地，我平时在这画画，请老师们来给我会会诊，给我指点指点。
　　李一（美术观察主编）：
　　丁杰老兄说这个事说了很长时间了，一直说想让咱们大家到他画室来看看他的画，对他的画再评一评。我觉得平时咱们开这个会比较多，但是，咱们到一个画室里面来看一看，这种形式还是比较少。我想也有区别于美术馆那样的研讨会，咱们搞的轻松一点，本来还请了一些先生，可是都有事赶不过来。
　　丁杰在艺委会办公室工作，我觉得他刚才讲的话很实在，确实工作非常忙，事情特别多，虽然在美协工作，但画画没有特别整的时间来画，这也是一个现象。
　　他因为和美术家打交道，和各方面打交道，这个对他还有帮助，这也是一个特点。今天请大家来随便谈谈。

　　薛永年（中国美协理论委员会主任）：
　　丁杰做艺委会的工作非常忙，但是，他还画了那么多画，我就说这个工作对画可能是一种滋养。
　　丁杰的山水画，融合中西、打通南北、衔接古今，这几个特点都有。他是北上的南方画家，是南通地区的人，长期在北方工作。北方的山川地貌，风土人情，对他的画起了重要作用，使他的画雄厚、有阳刚气，也还有些南方的滋润。
　　乾隆时代的首席宫廷画家王石谷，来北京画《南巡图》之前，尽管也师造化，也画实景，但作风精美，不乏秀雅。来北京之后，画的大气了，有大气象了。自古以来，北上工作的南方画家，只要重视师造化，都会由秀转雄，亦雄亦秀。
　　丁杰的八世祖陈嵩，在画史上有记载，职务是内阁典籍，是文官，不是宫廷画家，但是他画的好，很有名。现在丁杰也在首都，做美协的干部，不是职业画家，主要工作对象是各个艺委会，任务是推动主流文化。二者本质不同，也有相近处。
　　丁杰的画有时代气象，这跟他的位置有关系，他能感受这个时代，感受时代的生活，感受时代的精神。他的山水画有三类，一类来自实地写生，写实的成分比较多。另一类选特殊的角度，画特殊的感受，像《石魂》，造型透视不能说没有洋为中用，但笔墨是中国的。第三类画的很多，画风更传统一些，跟黄宾虹更近一点。
　　即使是最后一种，丁杰也画得很有庙堂气，不是山林气，不是朝市气，但也有书卷气。我所谓的庙堂气，就是代表国家的这种正大气象，这种气象传统也有，但当代画家作品的庙堂气，主要不是来自传统，更多是由时代、身份、修养、阅历和抱负导致的。丁杰在美协工作，虽占时间，费精力，但是帮了艺术，使眼界开阔了，对自己要求高了。
　　他学画比较早，在上中专的时候，应该是什么都学的。到了南师大，老师中有徐悲鸿的弟子，在那里受教育，徐先生的写实的路子是有影响的。不过他不仅注意观察对象，坚持写生，而且能在写生的基础上学黄宾虹，进一步挖掘山水精神，追求内美。
　　美术界掀起黄宾虹热已经是新世纪了，丁杰学黄比一般人要早，先知先觉，不知为什么。理解黄宾虹的艺术是很难的，20世纪以来的美术教育，要求学画者贴近现实，深入观察生活，注意艺术的科学性的那一面可能比较多，注意其精神文化性的一面未必很够。
　　黄宾虹说，通过第一次世界大战，大家才深感光有物质文明不行，人类需要精神文明。他认为中国画能够表现这种精神文明，善于弘扬这种天人合一浑厚华滋的内美。丁杰吸取黄宾虹艺术的元素，又能结合写生，点线面形态变化较多，笔触比黄宾虹的复杂，这种复杂又服从于他所描写的对象。
　　“妙在似于不似之间”的中国山水画，笔墨有离开对象的虚的一面，还有跟对象贴近的实的一面，黄宾虹实的一面比较少。丁杰的五笔七墨里有隐隐约约的山川本身，不是哪个不似的太多，不是一般化东西过多，而是有具体的景观感受，这是他把写生提炼出来的东西，跟黄宾虹那种来自传统来的东西，做了一种结合，既有丘壑，又有笔墨的结合，我觉得这一点蛮宝贵的。
　　我们看他的每一张画都不会感到千篇一律，不是只讲笔墨，有人说到了董其昌，中国画就只讲形式美了，笔墨就是内容，没内容了，怎么会没内容？笔墨也要表现画家的内心世界，内心世界才是真正的内容，丁杰不是只追求笔墨作为形式这种美，而是像黄宾虹要求的是笔墨后面精神的美，而他这种精神又不是太宽泛的从古到今一成不变的，他跟当今的社会、当今的精神世界有一些联系的。
　　前面讲了，丁杰的画有三种面貌，一种是在写意传统的基础上发展出来的，很讲笔墨，又强化了丘壑，刚才说的是这种。还有一种是来自写生的，比如画梯田的，但有提炼，跟近代水墨写实作风有关系。再有一种是特殊角度的，比如《石魂》，有视觉冲击力，似乎有现代主义的启发。不拘一格也是他的一个特点。当然这三者还可以进一步交融。
　　在学前人方面，丁杰有黄宾虹因素、髡残的因素，龚贤的因素，个别的还张仃的焦墨，但他们当初画的画没有丁杰那么大，笔墨形态都不大。张仃有些画画的不小，但更是小笔触，刻画的具体，有素描的效果。今后丁杰画大画还要讲笔墨的话，工具材料上也可以有点变革，笔可能得相对大一点。关键是进一步强化自己。既虚心学习大师前辈，又要在超越前人上信心百倍，那就会百尺竿头更进一步了。
　　丁宁（北京大学艺术学院副院长、教授）：
　　我跟丁杰在匆匆行旅中偶遇过，老早就想找个时间，到他的工作室好好看一看。今天如愿以偿。不过，与普通的工作室不同，这儿还有一种家庭的气氛，温馨而又惬意。待客如归，岂不是最高的礼数！
　　在工作室里看画真有一种亲切感，有时甚至好过美术馆那种场合。丁杰的工作室里一切都显得井井有条，正是少见的整洁和舒适。我知道，丁杰常常公务羁身，天南海北地跑，而留给他用在工作室里的时间真正是少而又少。或许是特别珍惜光阴，工作室里的一切让其迅捷进入创作状态成了头等大事，不然，艺术家怎么可能画出那么多的力作。可是，丁杰常常表示，自己不过业余、票友型而已，只能有空动动画笔。这听上去反而令我有如沐古风的联想。因为，古代的画家中有不少人就不是所谓专业的画家，可他们又偏偏留下了最具功力的杰作，是美术史上不可忽略的坐标点。我也见过偏于豪华的工作室，遗憾的是，主人是边看电视边画画的，难怪佳作越来越少。我以为，丁杰的“业余”状态是不赖的。
　　我始终觉得，最值得称道的艺术家就是那些视艺术为天职的人，仿佛画画本身就是他自己生命中不能停止的活动。这其实就是一种境界。尽管丁杰每天可以画画的时间零碎和短促，甚至好几天无瑕碰一下画笔，但是，丁杰有着过人的勤勉，他像海绵吸水那样地利用一切的时间，思考艺术，创作艺术。这种状态让他乐此不疲，而且，形成了他与许多安逸的艺术家不一样的创作习惯：只要允许，他就能进入状态，而且，可以自信地在最短的时间里绘就一张素描甚或一个手卷。你不能不叹服那是一种何其投入而又何其洒脱的境地。确实，丁杰一直保持着随时拿出笔来画画和记录的做法，这样，他就随时有可能把自己脑海中飘过的思绪体现在画面上，即便需要日后完善，也永远是有迹可寻，不会让值得宝贵的创作灵感瞬间消失得无影无踪。因而，丁杰看似辛苦，却何尝不是别的艺术家嫉羡的对象！对于人生，时间显得最贵——什么东西都可以买到，唯独买不到时间。丁杰是深有所悟。
　　在珍惜生命的分分秒秒的同时，其实丁杰还有那份艺术家的个性诉求。随时画画不一定都能画出好画。我相信，丁杰的成功中有着许多可圈可点的东西。
　　首先，是出与入的问题。所谓的入，指的是艺术家对传统的感悟和研习的程度。没有这一步，成全大的格局几无可能。看了丁杰的画，我觉得他是有涵养的，传统的根基扎得很深。黄宾虹的影响是比较明显的印象，不过，我甚至还可以从中感受到像范宽、龚贤、石涛等人的气息。这些历代名家并非为让艺术家亦步亦趋的对象，而是使丁杰转益多师地汲取文化血脉的滋养，看到了自己艺术途径的广阔视野。重要的是，丁杰没有沉迷在传统名家的精粹中，而是近乎本能地要出乎其中。所谓的出，正是一种再塑自我面貌的心理状态。我们见过太多传统功底不差却了无生气的画家，传统令其创造的元气几乎窒息了。丁杰有着关注当下、重视我画故我在的意识。他擅长于用传统的笔墨描绘当代气息十足的生活本身，因而，看他的画，无论长卷亦或小品，都有令人兴奋的视觉张力。我不太同意中国传统的山水画就是想象的产物的说法，仿佛艺术家待在书斋里就可以有生气盎然的真山水。范宽的《溪山行旅图》实际上真的就在画山，真的有这个景，只是这个景在今天已经不是那么清翠水灵了。丁杰的画看似余兴，随意涂抹，却有真情实感涌动其中。这得益于他对写生的执着和挚爱，也是他形成自己风格的重要因素。
　　第二，我想讲奇与正的问题。奇与正之间其实非常微妙，为什么呢？正，相对来说，是把某种确立的趣味或为人赞许的东西在新的艺术构思中再加确认的东西，可是，如果太正的话，就容易被旧的、传统的东西束缚住。因而，有追求的艺术家一定会有“奇”的冲动，以此摆脱无形的束缚，走出一片新天地。可是，奇有时候也就是险，因为过于摆脱原点的话，有时候会走偏，感觉你想要做什么这个意愿太强烈了，以至于走得太远，而且步子发飘。所以，奇与正的平衡，是见证艺术家素养的重要尺度。我感觉，丁杰在这方面的努力显而易见，比如说只要有机会他就尝试作大画。我们都知道，作大画往往不是为正而已，而是包含走向奇的意图，毕竟在大的尺幅上尝试新意凸见的画面，是每个艺术家心仪不已的对象，同时，也可能是更难把握奇正关系的一种挑战。从目前已有的画作看，我觉得丁杰的潜力过人，甚至无可限量。他的几张大画，数量虽然不多，但是，已是手笔不凡，假以时日，当有更令人刮目相看的水准。除了大画之外，丁杰在表现范围上透露出一种伸缩自如的自由感，比如说，他可以去表现传统的山水，画出于古代山水画格局差不多的东西，但也有完全在新的写生基础上提炼出来的画面。不但画自己熟悉的生活，也可以尝试海外的题材，而且表现出独到的驾驭能力和敏锐的感受力。再如，丁杰的瓷器画，气象不凡。依我之见，在成形的瓷器上画画，难于画平面的画，因为艺术家需要考虑两种曲面，一个是水平的曲面，一个是纵向的曲面，实际上跟画普通国画时的手感有差异。我们不能不感佩丁杰的多付笔墨，而且运用自如。
　　第三，取与舍的关系。因为我刚才看到从钢笔的写生稿一直到最后作品的成型的全过程。我有一点感触，不知对不对。很多东西对丁杰来说可能是太容易了，他试一下就拿下来了。譬如，他可以在不到一个小时的时间内画完红旗渠，而且并无仓促凌乱之感。能到这个程度，才气起了作用。但是，我也想到了另外一个问题，国画可能还是有一个非常重要的取舍过程。取，取之生活，取之传统，取之你的积累等等。但是，切勿忘记舍。碰巧，舍在中国字里边非常的有讲究，舍和得常常连在一起，舍有时就是得！有点佛理上的大轮回。刚才跟刘曦林先生一起看《梯田》的时候，我有一个同感，《梯田》现在画到这一步好像还可以跨前一步，跨前一步才可能有很多的可能性。目前，明显地，是舍的部分不够，还是太多的东西充塞画面。从写生到创作的跃迁，似乎没有完成。所以，我想，应该思考怎样在舍的过程中让画面更耐人寻味，或更有概括的容量。有的时候，画面满了，反而觉得少了什么，而少了以后可能有更多联想的或者启迪的东西，这个画面才会变得更加精到，更加大气和高妙。

　　刘曦林（中国美协理论委员会副主任）：
　　丁家的老祖家在山东，他是南人北向，根还是南通人，你那个地方出生的风水还是兼容南北的，刚柔相济的，不完全是南人的灵动，北方的东西多了一点，也不光是南方的。
　　丁杰勤奋，刚才看他的速写本、写生的长卷我有感受。
　　美协员工还挺自觉，不急忙办画展，但他们挺苦的，他们的画特别珍贵。
　　第二，丁杰特别有想法，动脑子。他不光是画就完了，他有些画是有构思的，我特别看画报登的这些东西有两个系列我永远忘不了的，“石林系列”，把它当《石魂》来画，放射状的思维，我不知道你什么思维，因为你的脑袋没法解剖，每个画家的思维不一样的。
　　他特别讲形式感，那几张画讲形式感，梯田、石林、孟买那张讲形式感，还讲整体感，泰国那张讲整体感，特别好，这个整体感不亚于崔正宽，他比你年纪大，笔墨能更老辣一点，整体感的味道蛮好，这是一个长性，在这方面有一个建议，我更喜欢你这组东西，但是，传统的部分还不够，还得入，一边入一边出，我学传统的时候就入，入的时候再传统一点，再把黄公望、再把石涛时期的东西再琢磨、再研究，再临摹都可以，再传承一点，因为你这个皴擦的太清楚，你的长线条少，你画别的画长线条并不多，这个长线条的质量说实话黄公望他画的长线很不容易，画的相当好。
　　但是能放大，放大以后它不空，放大了禁看，这张画达到了潘天寿说的每一笔经得起几千年考验了，那是不容易的，形式感下一步就把传统的笔墨质量提一点，质的东西作为入的一方面，一半入一半出。
　　他比我们小十几岁，十几岁几万天呢，能画多少速写呢，不得了。薛老提的意见得参考，小丁弟提的建议也要参考，他说的那个实际上是虚和实的东西，北方人画东西太老实，不敢虚，不敢临，不敢空，南方人虚的东西加一点，你少虚的东西，笔多墨少，墨里面水少，北方太干，南方画家没有这个忧虑，后来我问北方画家怎么处理这个问题，有两个方法，一个是阴雨天赶快画画，还有一个，好多画家加喷头，把空气弄的湿一点，每张都喷湿了，水分可以增加一点。

　　张晓凌（中国国家画院副院长）：
　　丁杰画那么多画，过去看丁杰的印刷品很皮毛的接触一点，就觉得丁杰画山水有自己的爱好，从来没把他当职业画家来看，就觉得画着玩，今天一看大吃一惊，就像丁杰说的我们去过很多艺术家工作室，这样的精力很饱满的状态真是很少见，有的艺术家工作室比你的还要大，但是，没有那么多画，好玩的比较多，像这种巨幅的见的很少，画大画和小画两码事，中国画一旦到这种情况，没有一定的控制力根本不可能画，画家的驾驭能力比普通人要强很多，你画这种画起码两个功夫要有，第一个是笔墨功夫，第二个是写实主义东西，要不没法控制。
　　看了这么多画印象是丁杰个人气魄很大，容纳了中外古今都有，他里面很多东西既有传统的，也有写实主义画派的东西，既有中国印象的东西，也有西方抽象的东西，既有传统的东西，也有带有实验性的东西。
　　我看你的画就想到中国画家这种包容性或者多样性可能在全世界范围找都不多见，不光丁杰一个个案。中国的艺术家从这一点也可以看出一个问题，就是中国画变革之难，为什么之难呢？就是说你必须会十八般武艺，你才有资格谈你的变革，或者自我创新的问题，找到自己的问题。
　　我说一个艺术家一生可能要做的一件事就是艺术创作的过程就是不断寻求自己的过程，不管你画什么题材，你画毛泽东在天安门也行，你画一棵小草也行，其实题材都不重要，重要的是你在里面有没有找到自己，艺术家的道就是自己的内心，是不断舍的过程，中国画家如果要舍的话，你要先有很庞杂的东西才能舍。
　　丁杰现在处在一个各种风格和各种艺术观念，和各种笔墨方式的交叉点上，这个点上是很不舒服的一个点，舍弃这个觉得可惜，刚才你说到取舍的问题，现在是广舍薄取，一旦舍的话，这个舍就比较难，就宛如肉一样，把手砍掉，光剩下灵魂很难，肉体没了也不行。中西古今，创新和首层，实际上存在各种问题交叉点上。
　　这个时段最重要的是两种可能性，一种可能性是因为各种交叉，各种矛盾把这个人给支解了，这个人就消失了，没了。还有一种是破茧而出，就成就一番事业，最后找到自己了就创造新的方式、新的风格、新的观念，成为这个时代的一个坐标，这是个比较高的期望值，艺术家奋斗一生想的就是这个东西。
　　我们一方面要肯定丁杰多元的探索，确实自己的个性，自己的图式，自己的样式一定要有一个基本的形态。我跟刘老师的想法一样，我比较喜欢《石魂》这张画，现在我觉得需要慢慢的舍掉一点。
　　中国人创新之难，比西方难，
　　你画题材为什么感觉很舒服？比如画这样一个题材，我们觉得这个东西有意思，这是第一个。第二个，比如你换一个视角，比如《石魂》，我就不在我们古人角度上看这座山，我在飞机上看行不行？坐着飞机看西藏完全不一样，从飞机上感受西藏画出来和古人还不一样，我觉得我们还是要从各个角度去找这个点，实际上还是寻找你自己，因为我觉得在同样的古人画的山水，同样的视角、同样的森林、同样的题材下，我们的古人几乎没有任何可能。
　　所以说你现在看中国的画展，你到山水画展里去全一个样，没法看。
　　人家说吴冠中怎么创作，有什么样的地位，吴先生别的我不佩服，但就创新这样一个能源我极其佩服，他中西两个角度寻找到自己的位置，他能够在历史上有这样一个位置。我觉得丁杰在我们充分肯定的情况下，你还要慢慢的形成自己的主流部分，这个部分我觉得你有几张东西，比如梯田，我当时一看不觉得是梯田，我觉得有一点像我们中国的书法用线，就是自由用线，梯田不梯田无关紧要。还有你上下用颜色压了一下，中间亮了一块梯田出来，那个也很好，形式感很强，包括《石魂》，我觉得是你的主打方向，这个视觉图式古人也有，而且你里面大量用的古人的技法，比如说点，你自己说受黄宾虹的影响，这个点和黄宾虹还不一样，有自己的创造，既有古典的东西，视觉又是全新的，这才是我们想看到的东西，就是说，你看任何一张画，你一定会说这个东西一定是时代的生活气息，或者他生气要扑面而来才是好东西。
　　当年范宽画《溪山行旅图》的时候，他挂的当时一定是生气铺面而来。一个东西画的是五百年前的感受，我们没必要画，再说你也画不出来五百年前的感受。
　　到了这个年龄、这个视野、这个修养已经到这个份儿上了，总体的部分，或者丁杰的东西已经映出来了，怎么把它做得更完善一些，更具有自己的个性。
　　题材也很重要，比如你画石林的画法别人不敢这样画，那就是题材起作用，你不能说题材一点作用不起，比如你画题材处理，一旦形成你语言的图式的话，那就是你的。
　　郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长）：
　　在丁杰的画室，我见到一则资料，是清代徐明理为陈嵩题写的长句，曰其：“少年任侠走京华﹐颠倒风尘直游戏。飘然笑傲王侯间﹐兴酣泼墨蛮笺腻。淋漓挥洒尽百纸﹐化机勃勃吐灵异。”不觉一愣，这不也是说丁杰么？陈嵩是丁杰的八世祖，乾隆年间任内阁典籍，与刘墉、纪晓岚等多有交往，善书画，至今在丁杰的画室还留有他的一幅扇面画。而我见丁杰书画，自有一股灵性透出，便也明白其中的出处了。那不是后天的缘故，是与生俱来的化在血液里的东西。
　　丁杰任中国美协艺委会办公室主任，事务性工作很多，可他还是抓紧点滴时间，画了这么多画，包括早年在生宣纸上用蝇头小楷抄写了60多万字的《水浒》，那幅长卷，没有一笔失误，那需要怎么的一种精神。不少人都说丁杰勤奋，很用功，可努力用功的背后是什么？我以为是他心中有一个结，一个深深的化解不开的情结，心理学家说那就是“瘾”。作为一位艺术家，其内心的结越大，瘾越深，那么他的天分就越高，其成就也会越大。这种正比的关系就来自于其释放性的作用，源自其内在的精神需求，它延长了释放的过程。古人说，这就是吐胸中之块垒。我看丁杰的绘画或书法，就被那保留在纸上的那些东西所吸引，那种天生的感觉是源源不断的，是自觉的，与一般人所说的那种勤奋不是一回事。因为在这一过程中，他会获得释放的快感，会得到一种精神上的满足。他的勤奋与努力是天性使然，而在书画创作上的一切感觉状态都是自然生成的。在他的画室里转了一圈，我才突然领悟，为什么丁杰将他的画室称为“梦笔斋”，为什么在门口悬挂一支大笔，为什么他对笔墨纸性有着那样的亲近感及亲和力，这就是他的秉性。当他落笔纸上，就能够自然而然地找到那种感觉，去阐释纸性、笔性及墨的各种性能与气息，调整笔墨与纸的各种关系。他画画或书写，富有一种节奏感，尤其是那些点线（即所谓的“丁杰点”），很具有个人的气质与禀赋。在这一意义上，他可说是一位天才的画家。
　　有关笔墨纸性的话题也许有局限，被局限在工具材料的层面上，可作为中国画家，这是一个前提条件。可丁杰的绘画感觉也不仅仅局限于此，他对客观物象，即自然山川也具有敏锐的感受，对林木溪流，群峰山峦，云气雾霭，都能一一转换为笔墨的跌宕起伏，那种滋润疏朗、明白透彻的感觉，也非同一般。在写与绘的关系上，在实景与意笔的关系上，丁杰有自己的思考。他早年就学于南京，后赴北京深造，南来北往，对于他山水画中的南北问题，我的感触并不深，而我看到的却是中西问题，看到“山水”与“风景”这两个不同的概念，在丁杰的画面上如何被巧妙地化解了。这不仅体现在他那些速写性的水墨长卷，也体现在那些大幅的山水画创作中，如《石魂》。中国的山水画最讲究的是一种游走状态，既有行云流水之感，又见层层叠加之意，那种长度、宽度及厚度，均在随性的过程中被处置，其主观性很强；而西方的风景画最讲究的是一种凝视状态，即在瞬间把握，既规定了视域又确定了距离。距离是可以量化或折算的，也可以被放在一个数的关系式中。所以，中国画家讲究“布局”，而西方画家讲究“构图”。对于丁杰，他既讲究“布局”又讲究“构图”。比如，在丁杰的画上，我们既可看到笔墨的形式架构，又可看到笔墨的生成意蕴，似乎他也在中西融合的道路上行走，可无论如何，在他的画中还有一种让人“透彻”的东西。这“透彻”怎么理解？我觉得这可能和他的感觉生命有关，即他能够画进去，我能够看进去，能够不断的在他的画面上停留下来，能够去品位、去回味。“透彻”所提供的恰恰不是简单化，而是一种丰富性，同时将中西绘画的冲突平复了。
　　对于现当代的中国画家，中西问题实际上也是传统与现代的关系问题，这是一道世纪难题。刚才，刘曦林先生建议丁杰“再入传统”，而张晓凌反对，他说“传统是个黑洞”。张晓凌认为当代中国画家的本事大，什么都能画，什么都能兼容，但同时也将自己推到各种问题的交叉点上，十分纠结。这说的真不错，20世纪的中国画家基本上都处于这种状态。虽然丁杰凭借自己的才能，凭借自我的感觉，在处理中西关系及传统与现代的问题上已经有了一些眉目，但他的画也出现两种路向，或者说，传统与现代的关系问题在他的画中构成了两个反向的张力，那是思考的张力，感觉的张力，视觉的张力。我们如何看待这个张力？有人采取走极端的方式，拉开距离，强调纯粹感，要么进入传统，要么进入现代，还有更多的人在中间状态当中去寻找出路，这就是融合。融合的阈限十分宽泛，每个人都在寻找自己的定位。如果说20世纪的中国画家多在融合性问题上思考，那么，21世纪的中国画家更多的思考纯粹性问题，因为张力这一概念本身就意味着强化其对立性的因素，将人的表现意识推向极致。刚才张晓凌和刘曦林先生的观点分歧也就在这里产生的。此外，我们是否还有另外的一个思考角度，即如何去消解这种张力，从这种尴尬的状态当中解脱出来。我以为，丁杰的绘画已经有了消解张力的倾向，特别在那些小幅的写生性的作品中能体现出来，但他的消解还是有回归传统的意图。
　　我们现在到了21世纪，但在思考一些问题的时候还没有完全将自己的思路放到21世纪上。譬如在中西问题上，一旦参照西方绘画，一谈到现代问题时，几乎都在关注形式的构成，却没有意识到这是在“现代”的讨论范畴，我们能不能够后现代一些呢？即在更大的范围内思考问题，在文化层面上寻求解决的途径，在多元化的格局中寻找自己的位置。比如，丁杰的那些大画，即创作，显然是平面展开的一种构成性方式，有装饰性效果，也强调一种秩序感，表现出一种“现代”意识。如果他往后再走一步，是否会发现一种表达的深度？即在笔墨关系上寻找多向性的意义，在混沌的状态当中强化那种透彻感，或者说，依靠自我的心性，随性而行。
　　现在不少年轻画家也很热衷传统，特别是那些70后、80后甚至是90后的画家，他们对传统的理解另有一套，他们利用那些程式化的语言重新建构一个新的艺术世界，藉此阻断与现实世界的联系。刚才，薛永年先生提到丘壑与笔墨的关系问题，其实“丘壑”这个概念非常有意思，它不仅仅是对象世界的问题，还有一个自我的胸中“丘壑”。在创作主体的内心世界，“丘壑”与笔墨的关系，比之“山水”与笔墨的关系更为融洽，如果在这个问题上再去寻找一种解决的途径，我觉得也是一种方法，即“返回”，从繁杂回到单纯，从扩张性的表现回到内敛式的表达，从外部世界回到内部世界，从绘画形式回到笔墨形质，甚至从情感状态回到感觉状态。我认为，在丁杰的绘画上，他的感觉最有渗透力。但如何把握这个感觉呢？就是说如何把握这个渗透力，这是一个关键性的问题，也是画家有关笔墨形质问题思考的一个有深度的具体表现。
　　李一：到画室赏画、评画这种形式很宽松，可以看到画家的成品和正在创作的作品，特别是便于了解画家的创作状态。这也和传统的品画方式一脉相承，三二知己，清茶一杯，边饮边赏边品，比在美术馆开研讨会更有意思。
　　丁杰任职于中国美协艺委会，工作繁忙。20多个艺委会需要协调和管理，他每天都要处理许多事情。虽说是在美术专业机构工作，但工作时无暇作画，只能利用业余时间画画。丁杰工作非常认真，能在业余时间画这么多作品很不容易。看了他的画，首先想到专业和业余的关系，丁杰虽然是业余时间创作，但水平是专业的，而且很高。
　　正如薛永年先生所说，美协的工作占用了他的时间，又帮助了他的艺术。他经办国、油、版、雕、工艺、设计等艺委会学术活动，开阔了眼界，注意从各门类艺术中吸取营养，注意艺术之间的相互渗透和相互影响。他身处艺术前沿地带，了解当前各艺术门类的创作动向，善于广收博取，强化自己的艺术创作。有了开阔的视野，又经刻苦努力，促使自己的艺术创作大大提高。从某种意义上说他的工作又是很好的学习机会，丁杰可贵之处是把工作当作学习的机会。虽然画画的时间相对较少，但“磨刀不误砍材工”，艺委会的工作可以说是“磨刀”，对他的创作大有帮助。就创作状态而言，我与丁杰兄有些相似。我的书法也是在业余时间写出的。大量的时间要用在编《美术观察》杂志上。编杂志虽然花费大量时间，但对书法创作也有帮助，可以开阔眼界，可以从绘画等艺术中吸取营养化到书法方面，也就是说他山之石，可以攻玉。可以触类旁通。
　　丁杰钻研艺术有一个特点，即书画双修。刚才大家谈了他绘画方面的成绩，实际上他对书法也下了很大的工夫。他30来岁用蝇头小楷抄《水浒传》，画家用蝇头小楷抄《水浒传》，是第一次看到，以往曾见过冯其庸先生抄的《红楼梦》。
　　丁杰的蝇头小楷，功力很扎实。小楷虽小，但颇有难度，完成笔法的起笔、行笔和收笔甚至比大楷还要难。丁杰的小楷用笔讲究，结体自然，而且有出处，他从钟繇的小楷吸收了营养，因而有古意。而且从字里行间看，很有静气。《水浒传》抄于他在青少年宫工作期间，白天忙于辅导青少年学习，是晚上静心抄出的。没有毅力，没有吃苦的精神，是不可能抄一部《水浒传》的，很佩服丁杰的毅力。抄书是一种很好的学习方式，一方面练习了书法，一方面学习了传统文化。从丁杰抄《水浒传》可看出丁杰是勤于学习善于学习传统文化的。从其作品的题诗、题跋及款识看，丁杰不只写小楷，大楷、隶书、行书、草书都练且都有一定水平。在书法上他也是广泛学习的。既学碑，也学帖，注重碑帖结合。他注意取汉隶之朴厚，魏碑之厚重，又从二王一派的帖学中求灵动之气。在中青年画家中，丁杰的书法水平是突出的，更为可贵的是，丁杰认识到书法是绘画的基础，并把书法的笔墨意境融化到绘画作品之中。其《红旗渠》、《甘肃高原》等即席写生作品，有笔墨、有丘壑，将笔墨和丘壑之关系处理得恰到好处。