石鲁  《种瓜得瓜》  1961年（图一）

　　罗丹认为：“对于伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格-----这是因为他的坚决而直率的观察，能看透事物所蕴藏的意义”。[1]石鲁洞察事物以意为先。他说：“夫以意命笔即意在笔先，因意而成象，以象而达意。看去劈头劈脑几笔若高山崩石，半空杀纸，非故作狂态，哗众取宠。”[2]“绘画的生命是思想，而非艺术家首先应当是个思想家。没有思想就是一具僵尸，思想枯竭永远不可能创造艺术。讲艺术思想，包括形式体现的意图。在思想的前头是生活积累，孤立的形式不存在。”[3]有思想，有意就可以画一万张画，依法求画，一万张画只能顶一张画。[4]以上可以看出，石鲁在创作中是将个人思想放在首位，“以意命笔”成为其绘画指导思想，认为在绘画创作中越是联想的多，思想性就越深。构思是否有新颖，与作者所选择的形象比拟所能引起恰如其分的联想有很大关系。[5]这都源于其对中国美学中的比兴思深刻的理解。

　　(一)比兴思维。比兴思维是从远古人类观物比类思维方式发展而来的。这种原始的思维方式与远古时期的巫教礼仪和观物比类文化积淀有直接关系。人们熟知的“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，这春色到底是什么色?貌似嫣红的杏花，而实则写一春心浮动的少女。这里运用了比兴，强化了人的情绪。在春色与少女之间找到“妙”的切入点，可谓是一波三折，情景交融。这是诗歌也是图卷，更是一种情思。这也中国文学艺术中常用的比兴思维。“比”、“兴”是中国传统美学的审美范畴。石鲁在中国画中大量的使用了比兴的思维方法。

　　那么比兴思维是如何产生，又是如何发展演变的呢?“比兴”思维它是情感、想象、理解的综合体。“托物寓情”胜于“正言直述”。“比兴思维是一种受某一事物的启发或借助于某一种事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等手段，表现另一事物的美的形象，展示其内涵的美的艺术思维方式。”[6]石鲁绘画作品《种瓜得瓜》中,画面这所小学设在一个窑洞中，洞顶及屋檐上南瓜累累，与图左所挂的玉米，预示秋收景色。图下以简笔所画的学童，生动活泼。以“种瓜得瓜”象征教育，并象征学童美好的未来。构图与立意皆不落俗套。[7]《种瓜得瓜》(图一)与《宝塔葵花》都是石鲁比兴手法应用的佳作。

　　有关“比兴”观念文字记载，最早出现于先秦时期。在《诗经》中有关“比”、“兴”的美学原则影响最深。而其中影响最广的为朱熹解释：“比者，以彼物比此物。兴者，先言他物以引起所咏志辞也。”[8]古人与今人对此有颇多的说明。孔子提出了“诗可以兴”、“兴于诗”的命题。“比”与“兴”在感发性质上有区分，“比”的感发大多含有理性的思索，“兴”的干法则大多由于感性的直觉触发。这里“兴”的本义是触物气兴，本来是诗歌常用的手法，后来这种手法也同样应用于写画。可以说，刘勰是第一位将比兴连称的理论家，尽管在具体讨论比兴时还是比兴分论说，但这足以看出中国传统的整体性思维对比兴理论的影响。唐代白居易把“比”、“兴”联用，且和风雅联在一起，被称为“风雅比兴”或是“美刺比兴”，形成了一种追求讽谕寄托的传统。这种传统在写意画中经常得以使用。明代徐渭说：“诗之‘兴’体，起句绝无意味，自古乐府已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默处亦自有妙处，处不可以意义说者。”[9]从徐渭的言词中可以看出，“兴”这个概念与艺术灵感有着重要的关系，同时体现了一个画家对直觉感受，是精神上的物我合一的一种表现，我们从徐渭的大写意作品中就可以感受这种心境。清王夫之曰：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。”[10]所谓“有意无意之间”、“不容雕刻”，介乎于“心斋”与“象罔”之间的“似与不似”的意象，体现了一种写意的心境与意象追求。

　　对“比兴”思想探讨，对中国传统艺术思维规律认知，对中国画创作意义重大。比兴思维作为一种艺术思维，首先是直观，进而和听觉、嗅觉等通感直接关联。钱钟书描述到，“花红得发‘热’，山绿得发‘冷’，鸟声竟熏了‘香’，风声竟染了‘绿’，白云‘学’流水声，绿荫‘生’寂静感;日色与风共‘香’，月光有簌可‘听’等等，在中国绘画中通感表现也极为突出。”比兴这种思维过程还夹杂直觉和理智的判断，具象与抽象的统一，比兴思维对中国画创作意义重大。比兴思维在国外的艺术作品中也常被引用。

　　中国艺术当中比兴手法的应用是相当的广泛。无论戏曲、雕塑、壁画，还是国画，比拟手法运用广泛。中国戏曲“唱念做打”中使用比兴手法，“无形之门”、“无形之窗”等，焦菊隐就是最善于运用比兴手法的一代戏剧大家，话剧《蔡文姬》“马踏飞燕”雕塑、“中国龙”的造型，敦煌壁画“飞天”的形象，人物不长翅膀，仅凭飘带就可飞上天。八大山人的国画的《小鹌鹑》、《荷花》，齐白石的《不倒翁》、《他日相呼》，石鲁的《东方欲晓》、《高原放牧》等都很好的运用比兴手法。石鲁在比兴与用意上是个天才，他以神写形，寄物言情，将抽象的情理升腾在形之上，将生活经历变为哲理性升华。这一切都奠定了他艺术的写意高度。

 石鲁  《月下苏州》 1962年（图二）

　　(二)山水即人，人亦山水。石鲁在长期的生活与实践中，提出的“山水即人 ，人亦山水”观，对现代山水和人物画影响深远。他的这种观念不是空穴来风，它是中国古代哲学观和石鲁大写意观的具体表现之一。

　　1、天人观。物与人，物与我，“物与人，本真之‘在’，‘天’的二重涵义。自然原则的双向展开，天人之行本乎天。”在人、物之辨上，庄子有“物物者”与之“物”关系的论述：“夫有土者，有大物也, 有大物者，不可以物。物而不物，故能物物，明乎物物者之非物也，岂独治天下百姓而已哉?”[11]

　　石鲁绘画的“山水即人，人亦山水”的观念，与孔子提倡的“知者乐水，仁者乐山”的观念相契合。孔子认为，人们欣赏自然美所得到的愉悦正是由于在欣赏中包含有这种道德内容。后来战国和汉代学者纷纷对孔子的这个命题进行解释和发挥，形成了所谓“比德”的理论。他们认为，山水所以成为“君子”观照的对象，是因为“君子”以山水比德。也就是说，山水的自然形象的某些特征可以象征人的高尚的道德品质。这种自然美的理论在我国史学界影响深远，以至于后世人们习惯于按照这种“比德”的审美观来欣赏自然物，也习惯于按照这种“比德”的审美观来塑造自然界的艺术形象。中国画中的松、柏、梅、兰、菊、竹等，都是比德审美观的外化表现。

　　2、山水寓意人格。石鲁从尊重客观的写实到人格化的表现，笔墨也开始由弱变强，这不仅仅是笔墨的变化，也寓有山水画观念的变化。他抛弃场景式的描述，开始从生活之“意”升华为意境的表现，人的精神的表现。石鲁“山水即人”则是当代山水画观念实现了从回归生活到表现人格的写意性转换。

　　石鲁主张“山水即人，人亦山水”，画山水“当作人来画”，“当大人物来画”，“山水即人”就是赋予山水人的性格，人的思想。它们可以是坚强的、优美的、高大的，具有人的精神。他甚至认为“山水画就是人物画”。山水即人，人与天的精神合一的深刻思想，这是石鲁天人合一、物我两忘的哲学思想的具体化表现。这与庄子善于用人的思想关照自然的观点是相吻合的，同时也与石涛关于山川与艺术家相互脱胎与对方母体，所谓的“神遇而迹化”的观点一脉相承。他认为物我两忘状态，人的伟大、坚韧、雄浑、沉着，都必然会注入到山水之中。山水画就会得人的“骨、肉、气、神、节、情”。石鲁从强调人的主观意识的角度，进一步拓展了山水的深层次表现。

　　石鲁的代表作《转战陕北》，他将人的气度与山水的气魄紧密相连，将革命的浪漫主义同革命的现实主义进行结合，以写意的方式表达新的意境。他说“风景可以曲折地表现人”。人亦山水的诗意表现，这是现代山水画观念的一种变革，也是一种创新。《东方喻晓》作品没有正面表现人，那枣树掩映下窑洞窗格传出的灯光，令人追怀伟人奋斗的不眠之夜，此时的山水是史诗的形象，是写意精神的表现，也是英雄气概在山水画中流露。美术史论家王伯敏认为，石鲁所云的“山水即人”观，他是把人作为山水的组成部分，人的意识是理解山水绘画的主体，人是世界，也是万的物主宰。[12]《逆流过禹门》那高大险峻的山谷激流与微小的人物形成了鲜明的对比，与其说是山谷水流湍急的气势，毋宁说是驾舟纤夫力量的高扬。此阶段的作品，诸如《家家都在画丛中》、《月下苏州》(图二)、《高原放牧》，这是画家与大自然共同谱写的和谐恋曲。

　　另一类绘画则是华山系列作品。作为五岳中最为奇险华山成为石鲁人格寓意的载体。李白在《咏西岳》中写道“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来…… 三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。”华山的崎岖，险峻和灵气自古就是文人墨客比拟和描绘的对象。明代王履以华山为题，在理论上与绘画实践上做了全面探索。他说“吾师心，心师目，目师华山”，后来成为中国绘画“形”与“意”的重要理论，“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。”他认为“形”由“意”主导，“意”由“形”完成。只要对自然有着强烈的体悟感受，“意”就会从“形”之中凸现出来，这里的“意”就是自然山川中蕴含的精神。山水画中的“形”不是无“意”之“形”，而是“主乎意”之形，即“意溢乎形”。王履登临华山胜景，“以纸笔自随，遇胜则貌”，感悟华山的奇险与俊拔。他先后描绘了苍龙岭、千尺幢、希夷匣、日月岩以及南峰。取法于马远、夏圭，以刚硬的线条勾勒山石轮廓，再以刮铁皴皴染出山石之阴阳，点以华山松木。王履打破陈式老套的案头笔墨嬉戏，以写生的手法表现华山的自然风貌，使山水画具有了新的生命。王国维论诗“无我之境”与“有我之境”。石鲁笔下的华山是从“有我之境”的“以情观物”到“无我之境”的“情以物兴”、“心随物以宛转”。60年代他去过一次华山，画了不少速写。石鲁有个特点，就是观察生活很仔细，他走到哪儿都带着望远镜，喜欢用望远镜看远处肉眼看不到的树木山石的细节。

　　石鲁以华山为主题，创作了大量的作品。1960年创作的《华山峪口》、《进华山第一瞥》、《华山擦耳崖》，1961年创作的《华山下棋亭》、《华山写生》、《久不游山》、《夜宿华山中》、《华山远眺》，1962年创作的《华山夕照》、《华岳出奇峰》、《华山松林》等，1964年创作的《观日图》等等。此时的作品多是以披麻、小斧劈皴为主，有的作品略施色彩，并有晕染。作品具有优美抒情意味，这与他主张“生活为我出新意，我为生活现精神”[13]相得益彰。相同的客观物象，在不同境遇下的主观感受、心境状态、思想情绪中，都会有不同审美趋向。尽管从绘画整体来看，都是他对生命之意的写意追求，但在审美的观念上差别明显。进入70年代，石鲁在失去人生自由境遇下，他将多年积淀于胸中的苦闷与悲壮，以排山倒海之势一泻而快，这是一种捍卫真知的勇气和信念。他通过记忆省去了华山反复杂乱的细节，将华山风骨与人的精神融铸为一个整体，以顶天立地的华岳雄姿一吐胸中之愤。1972年创作的《华岳松风》、《吾爱华山松》，1973年创作的《华山翠而险》、《雪霁华峰》、《华山苍龙岭》，1974年创作的《苍苍白月挂高松》、《华岳松风》、《雄秀之风》都是这一阶段的艺术见证。

　　《苍苍白月挂高松》画中近景为错节盘根深暗的苍松与远景挺直的山势形成对比，月映下的树木、山径在朦胧的月光下恍惚不定。正如李贺所作的“月午树立影，一山惟白绕”的奇幻感觉。此画中题诗“苍苍白月挂高松，一手摩天朝日红。万步才移苍龙岭，千心必到南天峰。古来耕石成胜迹，今又雕花说幻穹。我也登高洗手足，万家风月出山中”。石鲁笔下的华山成为一种全新的视觉范式。

　　用水墨表现华山并非只有石鲁一人，石鲁所表现华山“有骨、有肉、有气、有神、有节、有情”，与众不同。石鲁将笔墨归于性情，在黑暗风雨的高压下，不屈服于丑恶势力凌辱的内在精神写照。这些作品或赞其险峻峥嵘“伟哉宇宙”之雄气，或表现“大风出宇宙, 红日照高山”之高亢,或寓意真理如“铁打之江山”战无不胜。他笔下的华山抽象、夸张、变形。他将华山主体从庞杂的绘画元素中抽离出来，简化题材，强化主观精神，以书法入画，用强烈的人文意识、主体意识，重塑华山的风骨，作品“拙”、“重”、“涩”、“辣”，呈载的是英雄主义的狂歌。石鲁天人合一的现代山水写意观，是他高洁伟岸英雄人格的化身。石鲁绘画，山即是人，山即石鲁其人，石鲁将这种强烈的主体意识赋予山水画以新的灵魂，将中国山水画推向了一个新的美学境界。[14]

　　石鲁提出的“山水即人、人亦山水”的绘画思想，对山水画与人物画创作具有重要意义。他所谓的“山水即人”的理论建树实际上是对实践的总结。前者是理智而后者则是真真的达到物我两忘。他已经忘掉自然本身的结构的描绘，画山水完全是书写自己胸中意气，他把画山水作为体现自身人格的媒介。画华山就是画自己，画一种真实的自我写照，他完全把山与“我”融为一体了。

石鲁《夜店》1963年（图三）

　　(三)用笔墨形容物象。石鲁在绘画中大量的运用了联想、寓意、比拟的手法。他提出了“用笔墨形容物象”的绘画理论。石鲁学生侯声凯对笔者[15]说：“石鲁经常给我讲，画画是要用笔墨去‘形容’对象，这点很重要。”“就像文学《水浒传》中所描述的，豹子头林冲，花和尚鲁智深等等，都是用了形容的手法”。记得一次我们去写生，在河滩看到一块非常大的石头，石鲁说：“你看这像个啥?我想了一下说：“像牛。”他说，“嗯，有点意思，我看像只虎。”我认为石鲁的这个形容非常妙，像牛只是体积，而像只虎，既有体积又有气势、有精神，还有霸气，这就活了。从这个可以看出石鲁是如何观察和形容物象的，精妙之极。写意是画什么，写意在我看来就是画势。石鲁所画华山，我在文章里说，“石鲁用笔墨形容华山的博大、雄浑、挺立、伟岸，然后我又用它去形容石鲁的人格”。 [16]石鲁绘画在“意”的精神层面上，要高于众多画家。因为他懂得中国人所谓的“立象尽意”、“意象”美学与“意境”的营造。

　　1、立象尽意。对中国画而言，无数的杰出画家苦心孤诣，不断完善和求证着“立象以尽意”的中国艺术的恒古命题。《系辞传》中曰：“书不尽言，言不尽意。”这是一个很重要的思想。立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远等特点。“象”是具体的，切近的，显露的，变华多端的，而“意”则是深远的，幽隐的，对于后人理解艺术形象的审美特点启发是很大的。总之，《系辞传》提出“立象以尽意”的命题，把“象”和“言”区分开来，同时又把“象”和“意”联系起来，指出“象”对于表达“意”，有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”作了一个重要的规定。我们说，《易传》说的“象”是和审美形象有相通之处，通过“立象以尽意”的命题，在一定程度上把形象和概念区分开来，把形象和思想、情感联系起来。而后来出现的“赋”、“比”、“兴”这一组范畴，则进一步对“象”(形象)和“意”(情意)之间互相引发、互相结合的三种不同的关系作了概括，实际上也就是对“立象以尽意”这个命题的进一步规定。中国绘画深刻体现了中国人的智慧，是人生哲学和艺术的妙然契合。

　　2、意象。简单地说，意象就是存在于人们思想意念中的形象，或是一种意念、意识，也是一种通感。“意象”的建构方式，体现了“情”与“景”、“心”与“物”、主体与客观的相互交流、融会的过程。山水画的意象，蕴含万物的情愫，托意深远，义理奥玄，意超越了实物而耐人寻味。山水的精神就是发现意象，艺术家以其独特的视角发现物象背内在精神，然后以“意”境界表现其高洁的情怀，深邃的情感，伟大的思想。使观者凭着画面分享画家所表现的思想的意象。“通感”首先是建立在生理的联觉上，进而上升到心理的连觉表现。中国画是讲究“通感”，这样才能从画面中获得月光下的声音、稻麦的清香。画家对生活物象的感受靠视觉器官的同时耳、鼻、舌、身、意 “六根”的通觉、通感也同等重要。

　　石鲁是一个富有创造性的画家，他的用“意”之道上具有超凡的能力。重直觉、重观察、重生活感受，是触发意象思维的关键所在。一幅画水平的高低和作者意象思维有直接关系。他在《谈感受》札记中说：“造型艺术固然是视觉的艺术, 不仅指可视的形象表现。画家的视觉感受, 既可以是当时、当地的真人真景, 也可以是过去的视觉回忆与想象。所以, 画家超越于照像机, 而且具有想象、联想的思维活动, 并且他不仅仅是用眼睛看看, 也要用耳朵听听, 用鼻子嗅嗅,所以视觉艺术不能只限于可视形象。”[17]意象思维须注入情感，没有情感就无意象可谈。

　　3、意境。在艺术创作中，石鲁认为“画必先立意。”他在强调生活是艺术创作源泉的时候，并没有把艺术作为生活的机械翻版，而强调了艺术家主观感情对生活客观物象的溶解与再造。把意和景及主观和客观统一在一个结构中，景是要服从于意的。意奇而景奇，意雄而景雄，意疏而景亦疏，主张以少胜多，以有限表现无限，追求景少意长，反对景少意寡。意境者，自然之景，打动人的想象，画出诗也，讲意境的目的在于完成一首诗，为山水写意，为自然传情。[18]观其作品《月下苏州》我们似乎可以感受到月下苏州的声音。作品《夜店》(图三)是表现苍茫夜色中的一家乡间客店。画面中用淡宿墨书毛驴、草垛、房屋、树影，给人一种朦胧感，又以较重墨点出游动的小人，人与房子墙面墨色的流动形成的光感，夜间月色的温暖情景由然而生。此类作品诸如《节近中秋》(图四)、《山中月色》、《夜宿华山中》等，都是石鲁造境的佳作。高水平的绘画创作是离不开溶解、联想、想象等思想活动的。通过联想唤起你、我、他的回忆和对意境美的追求。

　　石鲁绘画强烈的精神性、人格化的山水，都成为一个时代的记忆。艺术的本质是什么?对待这一问题，石鲁比与他同时代的画家感受更强烈。那个时代一些画家还在思考如何弘扬，如何传承传统艺术，而石鲁却开始了对艺术本体的探索，石鲁绘画所传达出的 “用笔墨形容物象” 与“以意命笔”的等绘画思想，对当下绘画创作具现实意义。

作者简介：

　　徐华 ( 副教授 硕士生导师  博士  《陕西国画院院刊》执行主编)

石鲁 《接近中秋》 1960年 （图四）

　　[1] 〔法〕罗丹《罗丹艺术论》，北京：人民美术出版社，1978年，第10页。

　　[2]叶坚、石丹主编《石鲁艺术文集》，西安：陕西人民美术出版社，2003年，第323页。

　　[3]同上，第323页。

　　[4]同上，第323页。

　　[5]同上，第89页。

　　[6]李健《比新思维研究》，暨南大学博士论文。

　　[7]水天中《中国巨匠美术周刊——石鲁》，台湾：锦绣出版社，1995年，第20页。

　　[8] 参见《诗经传》，(宋)朱熹 注解，张帆，锋焘整理，《诗经》，西：三秦出版社，2005年，第18页。

　　[9] 〔明〕徐渭《奉师季先生书》自《徐渭集》(2)，北京：中华书局，1983年，第458页。

　　[10] 〔清〕王夫之《清诗话》，载《姜斋诗话》卷上，上海：上海古籍出版社，1982年，第6页。

　　[11] “有大物者，不可以物。物而不物，故能物物”一句，郭象断为“有大物者，不可以物物，而不物故能物物”，俞樾认为“失其读”，当为“有大物者，不可以物。物而不物，故能物物”。参见刘文典《庄子补正》，昆明：云南人民出版社，1980年，第365页。

　　[12] 参见附录《专访王伯敏》，笔者于2011年7月6日，在杭州家中书写方式交流与回答。

　　[13]石丹编著《中国名画家全集——石鲁》，石家庄：河北教育出版社，2003年。第160页。

　　[14]刘曦林《石鲁的人生旅程与艺术风神》，载《石鲁与那个时代——2007年学术研讨会文集》，石家庄：河北教育出版社，2008年，第153页。

　　[15] 侯声凯，西安文史馆研究员，山水画家。17岁时就来到石鲁身边一起生活，受石鲁影响很大。那是的他还是一个爱好诗文的文学青年。他是一个见证者石鲁绘画创作、受到石鲁关怀。石鲁《东渡图》创作就是与侯声凯一起去黄河渡口采风，《东渡图》的素材是石鲁站在他的肩膀上拍景黄河船工渡黄河的摄场，最后经过石鲁的潜心构思创作而来的。他是此画从写生到创作过程到最后完成的重要见证人之一。

　　[16]《专访侯声凯》，笔者于2011年5月18日，在西安家中录音采访。

　　[17]叶坚《石鲁意象思维中的生活启动性》，载《美术》1992年第1期，第13页。

　　[18]李可染 石鲁 王雪涛《国画讲义》第五册，第30页。

来源：雅昌艺术网 作者：徐华